Artykuły

TEN spektakl rozpoczyna się tańcem na linie. Gruby drut rozciągnięto kilka metrów nad sceną; balansuje na nim młody męż­czyzna o inteligentnej twarzy oko­lonej gęstymi, czarnymi włosami związanymi z tyłu w mały warko­czyk. Ruchy linoskoczka są zgrabne i pewne, na ziemi asystuje mu dziewczyna-clown; występ się podo­ba, ale w oklaskach tłumku gapiów - rozpoznamy pośród nich miesz­kańców dziewiętnastowiecznej, ży­dowskiej dzielnicy - w ich okla­skach jest i serdeczność, i powściągliwość zarazem. Nie mogą nie docenić kunsztu sztukmistrza z Lublina: przecież jednak jego sposób walki o sławę i pozycję nie mieści się w ich tradycyjnym zbiorze war­tości, pochodzi z innego świata. Ja­sza Mazur wśród publiczności sobie najbliższej, wśród sąsiadów i towa­rzyszy dzieciństwa jest znakomito­ścią szanowaną - lecz w znacznym stopniu obcą.

Ten spektakl rozpoczyna się tańcem na linie, a i sam stanowi swego rodzaju teatralną ekwilibrystykę. Epicka opowieść Isaaca Basnevisa Singera rozgrywająca się na pol­skich ziemiach lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia służy tu jako sce­nariuszowa kanwa dużego, z rozma­chem inscenizowanego widowiska. Quasi-musicalu, w którym znaczną rolę odgrywają songi, taniec, sceny zbiorowe, jeżdżące ściany dekoracji. W którym aktorzy nie markują cyr­kowych sztuczek: naprawdę chodzą po linie, połykają ogień, mamią ilu­zjami; postawiono przed nimi zada­nia wymagające imponującej wszechstronności. Wrocławskie przedstawienie pełne jest atrakcji teatralnych mogących zająć zblazo­wanego widza; zarazem jednak - i w tym jego ekwilibrystyka - w swym widowiskowym kształcie pozostaje zadziwiająco lojalne wobec filozoficznej, Singerowskiej przypowieści.

Inscenizator spektaklu Jan Szur­miej, zdaje się zresztą szczególnie predystynowany do przenoszenia prozy tego piszącego w jidisz nob­listy na scenę. Współpracował blisko z Jerzym Gruzą przy "Skrzypku na dachu" i nie bez jego zasługi, podejrzewam, była to jedyna w kraju inscenizacja tego musicalu, w której nie "żydłaczono" i nie prezentowano na scenie żydowskich sylwetek rodem z szopki, szmoncesów lub z karykatur o wiele mniej dobrot­liwych. Szurmiej potrafi widzieć kulturę dawnych Żydów w katego­riach dalekich od folkloru czy etno­graficznych ciekawostek, umie się­gać do jej historycznych korzeni. Nie idealizuje - bo i Singer tego nie czyni - mieszkańców podlubelskich Piasków, nie moralizuje, ale pilnie wydobywa na plan pierwszy to, co jest wyróżnikiem tożsamości. Nie tylko stroje i zwyczaje (dla po­stronnych cudaczne),nie tylko gru­pową solidarność: także, by tak rzec, stałe koleiny myślenia: szacunek dla mądrych, potrafiących interpretować Pismo, przenikalność spraw naj­wznioślejszych z najzwyczajniejszymi w życiu codziennym, obecność podstawowych pytań filozoficznych w myśleniu potocznym, imperatyw stawiania sobie takich pytań. Stawia je i Jasza, choć tak już dawno po­rzucił swoje środowisko, a walcząc o podbój świata swoim kunsztem, wymyślił sobie Boga zastępczego, pozostającego poza poznaniem, nie­obecnego w codzienności. Dławi go jednak poczucie pustki.

"... wszędzie czuł się obco, zarówno tu, jak w Warszawie pośród Żydów i gojów. Wszyscy mieli uregulowane życie i domy, on zaś był w ciągłych rozjazdach. Mieli dzieci i wnuki, on ich nie miał. Mieli swojego Boga, swych świętych i przywódców, on miał tylko wątpliwości. Dla nich śmierć oznaczała raj, dla niego tylko strach. Co się dzieje po zakończeniu życia? Czy istnieje coś takiego, jak dusza? Co się dzieje po opuszczeniu ciała? Od dziecka słuchał opowieści o dybukach, duchach, wilkołakach i chochlikach. On sam doświadczył rzeczy nie dających się wytłumaczyć prawami natury, ale co to znaczyło? Gubił się w tym wszystkim coraz bardziej i zamykał w sobie. Szalały w nim żywioły, namiętności napeł­niały przerażeniem".

Prostodusznie nieco brzmią te py­tania tak wyrwane ze środka Singerowskiej opowieści. Ale w spektaklu zadaje je przecież nie blady Hamlet z książką w ręku, lecz linoskoczek i magik, sławny sztukmistrz, król życia. Pisarzowi do konstrukcji po­trzebny był mocny człowiek sukce­su; Szurmiej nie uwspółcześnia go zbyt natrętnie. Niemniej w sposobie bycia: kpiącym, inteligentnym, nieco bezczelnym, w sposobie odnoszenia się do kobiet: półopiekuńczym a półlekceważącym, ten Jasza Mazur mógłby być doskonale repliką któ­regoś z dzisiejszych idoli wierzących w sławę jako instrument panowania nad światem. Grany inteligentnie i sprawnie przez debiutanta nieomal (rok po szkole) Macieja Tomaszew­skiego teatralny sztukmistrz jest dużo młodszy od książkowego pier­wowzoru, zbyt młody, by uwiary­godnić wszystkie wątpliwości, jakie go dręczą. Inscenizatorowi jednak zależało szczególnie, jak widać, na tym, by właśnie taki idol, z którym utożsami się chętnie znaczna część widowni był tymi pytaniami dręczo­ny. Żeby to on właśnie wyzywał Boga, naruszał porządek spraw i żeby to on doczekał się "Sądnego Dnia" na ziemi. Przedstawienie znów balansuje tu na linie rozpiętej pomiędzy Singerowską przypowie­ścią a instrumentarium kultury ma­sowej; lina to cienka, grozi obsu­nięciem się w dydaktyczną dosłowność. Spektakl unika jednak tego niebezpieczeństwa.

Równolegle do historii kariery, upadku i pokuty Jaszy Mazura toczy się w spektaklu wątek, nazwijmy to, synagogalny: afabularna seria scen ze świetną muzyką Zygmunta Koniecznego i kapitalną kreacją wo­kalną Kantora - Zdzisława Kuźniara. Religijne uniesienie graniczy tu właściwie z ekstazą; to nie bezna­miętne, modlitewne spotkanie, to zapamiętywanie się w powtarzanych wersetach, w monotonnie narastają­cym rytmicznym tańcu. To rytuał naładowany olbrzymią emocjonalną energią; Szurmiej potrafi wywołać nastrój wielkiego, mistycznego prze­życia. I w gruncie rzeczy króciutka scena, gdy Jasza,któremu jedno złe stąpnięcie w decydującej chwili przekreśliło całą dotychczasową, ży­ciową budowlę budzi się na podłodze synagogi - ta migawkowa scena za­myka, unicestwia kwestię wykorze­nienia lubelskiego sztukmistrza. A je­go wadzenie się z Bogiem wieńczy chwilę później scena, w której po­brzmiewają echa Mickiewiczowskiej "Improwizacji": Jasza w długim mo­nologu, a później songu, wyzywa Nieśmiertelnego na ostateczny poje­dynek sztukmistrzów. Odpowiada mu tylko jednak szyderczy rechot zezwierzęconej gawiedzi w oknach kamienic. Dokonało się, los u Sin­gera jest nieubłagany, idol, król ży­cia leci na dno; dalsze zdarzenia: sa­mobójstwo asystentki i pokuta w ciasnym eremie to już tylko konsekwencje. (Singer w zakończeniu powieści nieco inaczej rozkłada ak­centy, ale o to mniejsza).

Co szwankuje we wrocławskim przedstawieniu? Przede wszystkim, niestety, aktorstwo. Spektakl stoi inscenizacyjnym rozmachem, muzycznymi scenami zbiorowymi, na­strojem, plastyczną, wyrazistą sce­nerią (znakomite dekoracje Wiesła­wa Olko), natomiast wszelkie poje­dyncze, kameralne dialogi są ledwie naszkicowane, i to dość pobieżnie, zastrzeżenia trzeba zgłosić zwłaszcza do żeńskiej części obsady: żadna z dam Jaszy nie tworzy postaci na tyle pełnej, by zapisać się w pamięci widzów! Słabość drugoplanowych ról Emilii czy impresaria Wolskiego eliminuje w gruncie rzeczy ze spek­taklu tło polskie, ważne przecież w Singerowskim krajobrazie Priwislinskiego Kraju sprzed stu lat. Ge­neralnie zresztą brakuje w spektak­lu właśnie tła; domagać się go jed­nak od teatru byłoby pewną nielo­jalnością. Powieść tak trudna, jak "Sztukmistrz z Lublina" nie daje się przenieść na scenę w całości; i tak adaptator Michał Komar zmieścił na niej bardzo wiele. Zaś zgranie w spektaklu dwóch podstawowych pla­nów tej prozy: planu metaforycznej przypowieści i planu epickiej fabuły z wpisaniem ich na dodatek w at­rakcyjną widowiskowo inscenizację jest - powtarzam raz jeszcze - te­atralną ekwilibrystyką.

Przedstawienie dojrzałe, korzysta­jąc ze znakomitej literatury, prezen­tuje wiedzę o kulturze należącej do wspólnej historii narodów zamiesz­kujących ziemie, na których tańczył na linie sztukmistrz z Lublina.