Artykuły

Wysmukła, ascetyczna sylwetka, gorejące niesamowitym blaskiem oczy, pociągła twarz z wyrazistym kształtem ukrytej pod skórą czaszki, mięsiste wargi, zaciśnięte jakby w grymacie wyrzutu, to znów dobrotliwie uśmiechnięte, wznoszące się ku górze kościste ręce i dłoń o długich palcach kreśląca znak krzyża - tak rysuje mi się w pamięci postać Księdza Piotra w Schillerowskiej inscenizacji ''Dziadów". Nigdy przedtem, ani potem nie widziałem tak zagranej - z fanatycznym mistycyzmem siły wewnętrznej - kreacji w scenie poskromienia złego ducha.

Tak tworzył tę Mickiewiczowską wizję ascety Edmund Wierciński. W monumentalnej scenerii schillerowskich poczynań nad romantycznym, genialnym utworem wielkiego Adama postać Księdza Piotra urastała do wynuarow kosmicznych i zmagała się skutecznie z niezapomnianą również kreacją Józefa Węgrzyna - Gustawa - Konrada. I nie chciało się później wierzyć, że ogrom potęgi mistycznej i fanatyzmu duchowego oraz niezłomnej siły mo/e się mieścić w ciele Dziunia Wiercińskiego, który na próbach analitycznych z anielską cierpliwością i dobrotliwym, tolerancyjnym uśmiechem wpajał w aktorów, w czasie pracy przy stole reżyserskim, wnikliwą analizę tekstu. Ta bowiem praca była największym powołaniem Wiercińskiego, choć jego aktorskie poczynania w Reducie i Teatrze Polskim oraz na innych scenach były zapowiedzią wielkiego talentu aktorskiego. Niesamowite, również budzące dreszcz przerażenia, były wcielenia pana Edmunda w rolach Doktora-Sza-tana w ''Kordianie".

Pod kierunkiem Osterwy powoli wdrażał się we wspomnianej Reducie w tajemnice rzemiosła reżyserskiego, asystując wielkiemu mistrzowi, pełniąc rolę kierownika organizacji pracy artystycznej. Dziś, po wielu latach, po jego przedwczesnej śmierci (1955), wspominam jakby wpatrzone we mnie, sugestywną czy hipnotyczną siłą wyrazu, jego szeroko otwarte oczy, jego uśmiech, zmieniający się nieraz w łagodnie karcący grymas i mrówczą, nieugiętą, uporczywą pedagogię i pracę nad tekstem w psychologicznej ornamentyce analizy dialogów.

W swej przeszłości widza teatralnego i doświadczeniu działania scenicznego umieściłbym na , pierwszym planie trzech najwybitniejszych inscenizato-rów i reżyserów: Leona Schillera, Edmunda Wiercińskiego i Aleksandra Węgierkę. Każda z tych indywidualności była zasadniczo różna od pozostałych, a przecież wszyscy trzej byli twórcami jednoczącymi w sobie najwyższy wyraz scenicznej kultury polskiej. Rozmach monumentalnych wizji teatru ogromnego Leona Schillera, znakomita praca z aktorem Aleksandra Węgierki, kontrastowały ze zdolnością precyzyjnego psychologizowania i granitową rzeźbą osobowości scenicznych, wykuwaną z uporem i niezłomną wolą przez Wiercińskiego.

Charakter pana Edmunda był niewątpliwie trudny, wymagania bezkompromisowe, opieka nad spektaklami uporczywa i ciągła. Początkowo ekspresyjna, później psychologiczna i realistyczna, a wreszcie kolorowa i wizyjna fantazja twórcza tego niezwykłego artysty wytyczyła trwały ślad w historii teatru polskiego. To on przecież pozostawił w . testamencie poetyckiej sceny takie osiągnięcia jak redutowy ''Sen" Kruszewskiej, wt którym kreował Zielonego Pajaca, lwowrski ''Sen nocy letniej", ''Czarne getto", ''Majora Barbarę" Shawa, poznańską ''Metafizykę dwugłowego cielęcia" Witkacego, ''Łyżki i księżyc'' Zegadłowicza (dwie prekursorskie premiery, które nie znalazły wówczas właściwego uznania i powodzenia), ''Księdza Marka" Słowackiego, ''Lato w Nohant" Iwaszkiewicza, ''Obronę Ksantypy" Morstina, katowickie ''Dwa teatry" Szaniawskiego, szczytową pracę twórczą nad ''Elektrą" Giraudoux (z niezapomnianymi Zelwerowiczem i Woszczerowiczem dublującymi rolę Żebraka), wreszcie ''Cyda", ''Horsztyńskiego" i ''Lorenzaccia" w Teatrze Polskim w Warszawie.

Trudna i zawiła była życiowa wędrówka Edmunda Wiercińskiego. Urodzony w 1899 w Jurgowie, po ukończeniu szkoły realnej w Wilnie przenosi się z rodzicami do dalekiego Tomska, gdzie studiuje prawo, a potem również prawo oraz filozofię juz na Uniwersytecie Warszawskim. Następnie, gdy ożyły jego pasje teatralne, wstępuje do Koła Adeptów Reduty, gdzie debiutuje w roli Rafaela w, ''Balwierzu zakochanym" Kaweckiego. Pod opieką Juliusza Osterwy kształtuje swe rzemiosło w ciągu sześciu sezonów w zespole Reduty. W 1922 składa aktorski egzamin eksternistyczny w ZASP. W Reducie zdobywa duże doświadczenie aktorskie, grając przeszło 30 ról i zastępując nieraz Osterwę, który doceniając zdolności powierzał mu również coraz większe prace reżyserskie. Niepowtarzalny klimat zespołowej pracy Reduty przyczynił się niewątpliwie do ukształtowania indywidualności młodego artysty. Po odejściu Osterwy do Teatru Narodowego kierownictwo Reduty obejmuje Wierciński. Jego wrybitne osiągnięcie reżyserskie w pracy nad ''Snem" Kruszewskiej nie zyskało uznania Osterwy, gdyż przeciwstawiało się metodzie twórczej redutowców i wyraźnie zmierzało w kierunku ekspresjonizmu. Spowodowało to ''bunt" artystyczny Wiercińskiego i części zespołu, który przeniósł się z Wilna do Poznania. Po objeździe kilku miast - Bydgoszcz, Toruń, Warszawa, Lwów - Wierciński ląduje w Łodzi, gdzie po złożeniu eksternistycznego egzaminu reżyserskiego w roku 1929 pracuje pod kierowmictwem Karola Adwentowicza, inscenizując m. in. ''Mazepę", ''Hamleta", ''Wyzwolenie".

Następnie z Leonem Schillerem pracuje w teatrze lwowskim. Tam właśnie tworzy wspomniane kreacje w "Kordianie" i reżyseruje sztuki Shawa i Szekspira. Po ''wyświęceniu" Schillera ze Lwowa przenosi się z nim do Warszawy i w teatrze Melodram inscenizuje ''Sprawę Dreyfusa", które to przedstawienie wywołało skandal w mieszczańskim środowisku ówczesnej stolicy. Pod wpływem znakomitego mistrza Wierciński zmienia swój kierunek reżyserski, grawitując wyraźnie w kierunku modelu teatru społecznego o tendencjach rewolucyjnych.

Po gościnie z teatrem lwowskim w Krynicy wiąże się na dłuższy okres współpracą z Schillerem w Warszawie i w Ateneum, wspólnie z Jaraczem, tworzą, teatr o obliczu postępowym; ogłaszając jako dewizę sceny: ''celem naszym teatr żywy, teatr aktualny, teatr użyteczny" Wierciński reżyseruje tam m. in. ''Czarne getto" O'Neilla grając równocześnie rolę Jima Harrisa. Było to zresztą odstępstwo od zasady, którą później wyznawał, że reżyser nie powinien grać żadnej roli w sztuce przez siebie inscenizowanej.

''Major Barbara" Shawa i ''Dziwak" Afinogenowa są jego następnymi pracami reżyserskimi. Mimo że prasa i publiczność bardzo pozytywnie oceniały osiągnięcia aktorskie Wiercińskiego, poświęca się on coraz wyraźniej pracom inscenizacyjnym.

Po odejściu Stefana Jaracza z Teatru Ateneum (sezon 1933/34) Wierciński pozbawiony jest stałego engagement. Reżyseruje tylko sporadycznie, zaproszony przez Irenę Solską do teatru na Żoliborzu, w Reducie i w Teatrze Kameralnym pod dyrekcją Karola Adwentowicza. Pozyskany później na stałe przez Arnolda Szyfmana do zespołu teatrów TKKT (Narodowy i Polski) w ciągu pięcioletniego okresu swej pracy wystawia tam m. in. ''Głupiego Jakuba" Rittnera, ''Lato w Nohant" Iwaszkiewicza, ''Freuda teorię snów" Cwojdzińskiego. We Lwowie reżyseruje gościnnie ''Księdza Marka" (Słowackiego.

Od września 1934 Wierciński rozpoczyna swą wieloletnią działalność pedagogiczną w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej (która to zasłużona uczelnia, nosząca dziś imię Aleksandra Zelwerowicza, święci obecnie swoje 50-lecie). Największe znakomitości teatralne, m. in. Schiller, Wysocka, Węgierko, Zelwerowicz, tworzyły grono profesorskie. Pod kierunkiem tak wybitnych pedagogów, a przede wszystkim Edmunda Wiercińskiego, zdobywali swe ostrogi reżyserskie znani twórcy sceniczni, m. in. Erwin Axer, Aleksander Bardini, Józef Wyszomirski.

Będąc uczestnikiem Zjazdu ZASP w roku 1936 mogłem wysłuchać niezapomnianych referatów wybitnych artystów polskiej sceny, a także wypowiedzi Edmunda Wiercińskiego, który interesująco i wnikliwie określił zadania szkolnictwa dramatycznego, akcentując przede wszystkim problemy artystyczne samookreślenia i świadomości studentów oraz doskonałości warsztatu twórczego i techniki aktorskiej.

Działalność pedagogiczną kontynuował z wielkim poświęceniem, starannością i ryzykiem także w tajnym nauczaniu, w okresie okupacji. Był wrówczas nie tylko wykładowcą podziemnego PIST-u, ale również współzałożycielem i uczestnikiem tajnej Rady Artystycznej, organizatorem akcji przeciwko niemieckiej rejestracji artystów, brał udział w wielu dyskusjach i konspiracyjnych spotkaniach dotyczących spraw kultury teatralnej, która odrodzić się miała w wolnej Polsce,

W podziemiach Teatru Polskiego, przy kawiarni Café-Bar, powstaje ''bazar książek" którym,opiekuje się Wierciński, mimo nadwerężonego już zdrowia i ciężkich przeżyć okupacyjnych. Wtedy to, wskutek ciężkich wrarunków materialnych i pracy w zimnym lokalu, rozchorowuje się poważnie na zapalenie płuc. Choroba ta zmusza go w 1943 do przebywania w sanatorium w Otwocku, gdzie obok Stefana Jaracza leczy nadwątlone zdrowie. I dopiero tam dwaj znakomici artyści dowiedzą się o wyzwoleniu Warszawy. Z powodu rekonwalescencji po przebytej chorobie wybitny reżyser nie może od razu przystąpić do swej umiłowanej pracy. Przez pewien czas przybywa jeszcze w Mądralinie, pełniąc tam funkcję kierownika administracyjnego Domu Nauki.

Gdy Teatr Wojska Polskiego rozpoczął działalność w teatrze łódzkim przy ul. Cegielnianej (później Stefana Jaracza), a Leon Schiller w 1946 objął kierownictwo tej sceny, Edmund Wierciński i Bohdan Korzeniowski, jako członkowie tego zespołu, założyli Scenę Poetycką. Na inaugurację jej działalności wybrano ''Elektrę" Giraudoux. Inscenizacja tego utworu stała się prawdziwym triumfem reżyserskim Wiercińskiego, konkurując śmiało z najlepszymi osiągnięciami twórczymi Schillera.

Niestety, było to jedyne przedstawienie tej sceny, która stała się tzw. teatrem w teatrze i chyba z tego powodu musiała zakończyć żywot.

Nigdy nie zapomnę tego znakomitego spektaklu. Nie tylko dzięki kreacjom Aleksandra Zelwerowicza, Jacka Woszczerowicza, Jana Kreczmara i innych, ale także dzięki przecudownej inscenizacji, adekwatnie pięknej scenografii Teresy Roszkowskiej i precyzyjnie zharmonizowanej grze całego zespołu, a przede wszystkim dlatego, że Wierciński potrafił stworzyć sugestywny klimat poetyckiej wizji opartej na archetypach unowocześnionego antyku wybitnego dramaturga francuskiego. Premiera ''Elektry" zainaugurowała wspaniałym akcentem powojenną działalność Wiercińskiego. Mogłem potem obserwować równie wybitne jego prace inscenizacyjne w Katowicach, Wrocławiu i Warszawie, jak hp. ''Dwa teatry" Szaniawskiego, ''Jak wam się podoba" Szekspira. ''Horsztyńskiego" Słowackiego, ''Cyda" Corneille'a - Wyspiańskiego, ''Lorenzaccia" Musseta. Wszystkie te przedstawienia nosiły niezatarte piętno charakteru, stylu i formy, tak właściwych sztuce realizatorskiej tego wybitnego twórcy. A mimo to każde z nich było zupełnie inne od pozostałych.

W ''Dwóch teatrach" Szaniawskiego grałem rolę dyrektora Teatru Małe Zwierciadło i bezpośrednio zapoznałem się z wnikliwą metodą pracy Wiercińskiego. Przedstawienie na wskroś nowoczesne, w monumentalnej, znakomitej oprawie scenpgraficznej Andrzeja Pronaszki, charakteryzowało się realistycznym, a jednak nowatorskim ujęciem postaci. Kulminacyjna scena ostatniego aktu, pochód żołnierzyków w papierowych hełmach z zdrewnianymi szabelkami w dłoniach, na tle zarysowanych w głębi ruin Warszawy, wydawała się jakby wyłoniona z mglistego snu, przy akompaniamencie muzycznej reminiscencji pieśni powstańczej, z towarzyszeniem komentarza wygłaszanego przez dyskretnie udziwnioną postać Dyrektora Teatru Snów w interpretacji Tadeusza Kondrata. Również ukazanie się Liselotty z gałązką kwitnącej jabłoni w ręku, dopełniało wizji tego sennego marzenia. Pochód żołnierzyków był tak idealnie skomponowany, że wywoływał dreszcz odchodzącego już w mgłę historii wspomnienia groźnego koszmaru okupacyjnej nocy i wielkiego patosu romantycznej, choć beznadziejnej walki z najeźdźcą.

W owym czasie ta właśnie scena stała się przedmiotem zjadliwej krytyki dogmatów stalinowskiego okresu i zwolenników socrealizmu. Nawet sam Szaniawski w rozmowie ze mną, przerażony odwagą koncepcji Wiercińskiego, wyraził obawę, że katowicki spektakl ''Dwóch teatrów" może zostać zdjęty z afisza. Poza tym użalał się, że jego myśl autorska ewoluowała w kierunku raczej konfliktu filozoficznego pomiędzy modelem teatru realistycznego a zamysłem poetyckiej wizji scenicznej. Ale Wierciński, którego doświadczenia i konspiracyjna praca w okresie martyrologii Warszawy mocno tkwiły korzeniami w owej przeszłości, cały swój wysiłek twórczy skierował na reminiscencje bohaterskiej postawy i ruchu oporu naszej wspaniałej młodzieży. Tyle że ujął to w formę tak subtelną, delikatną a dogłębną, że słowa autora o szabelkach małych żołnierzyków-powstańców, które mogłyby nawet ''w słońce uderzyć i iskry z niego, posypać", stawały się sugestywne i prawdziwe w owej metaforze poetyckiej.

Ale droga do osiągnięcia majestatu i piękna tego spektaklu była żmudna, dociekliwa i kształtująca mozolnie przyszły obraz przedstawienia. Nie zapomnę magicznych wskazań reżysera w czasie analizy tekstu przy stole. I tu właśnie pragnąłbym zwrócić uwagę czytelnika nie tylko na magię sceniczną inscenizatora, lecz także na ten ogromny wkład jego drobiazgowej pracy nad każdym fragmentem dialogów, nad każdym niemal, zdaniem i słowem wypowiadanym przez aktorów. Nie był to dyktat pedagoga teatralnego, była to delikatnie inspirująca myśl twórcza i subtelna sugestia, oparta na głębokiej rozwadze i zrozumieniu tekstu. I w układzie sytuacyjnym i w podpowiadaniu oraz inspiracji gestycznej i mimicznej wrażliwości aktora. Praca nad zharmonizowaniem i równowagą partnerskich skojarzeń budziła podziw uczestników tej czarodziejskiej gry elementów scenicznych.

Tym wspomnieniem chcę służyć pracy reżyserskiej w obecnych czasach, kiedy to - niestety, zbyt często - spotykamy się z nieprzemyślaną improwizacją, niedbałością, nieuctwem, lub co gorsza zadufaniem we własne ''nowatorskie" i wydziwaczone pomysły niedoświadczonych komponentów przedstawień. Wydaje mi się, że niewielu tylko współczesnych reżyserów, jak np. przedwcześnie zmarły Konrad Swinarski, potrafi zdobyć się na ten rzetelny i niedyletancki stosunek do pracy twórczej, jakiego wzorem był Edmund Wierciński.

Poruszając te sprawy kłopotów ze współczesnymi młodymi reżyserami, nie mam bynajmniej zawiaru doradzać im, by używali w swych pracach metody reżyserskiej Wiercińskiego. Każda epoka teatralna ma swoje prawa, swój styl i swoje tzw. mody. Współczesna praktyka sceniczna porzuciła już zarówno realistyczne wzorce Stanisławskiego jak i przesadne psychologizowanie. Co prawda, zbyt rozpanoszył się u nas awangardowy formalizm, nowinkarstwo, ingerowanie w tworzywo dramaturgiczne, brak logiki twórczej i eksperymentowanie efekciarskie, a często wulgarne. Gdy przytaczam przykłady warsztatu reżyserskiego z okresu międzywojennego lub odległych już lat socjalistycznej Polski, chodzi mi o przypomnienie kanonów rzetelnej, twórczej, wnikliwej i uczciwej pracy zarówno nad egzemplarzem sztuki, nad wdrożeniem logicznego zamysłu reżyserskiego, jak i właściwej, mądrej pracy z aktorem w oparciu o wszystkie elementy danego zamysłu kompozycyjnego. A do tego właśnie wzorem posłużyć może praca takich mistrzów jak Schiller czy Wierciński. Oburzą się na mnie z pewnością zwolennicy ''świętej improwizacji" i nie skrępowanej, fantazyjnej swawoli koncepcyjnej. Cóż począć, wszak cała historia sztuki świadczy o mozolnym, twórczym trudzie jej największych mistrzów.

To ciekawe, że dyscyplina, którą narzucał aktorom Wierciński, pomimo związanych z jego wskazaniami mrówczych poszukiwań wcale nie zrażała i nie zniechęcała zespołu. Wręcz przeciwnie, ślęczeliśmy całymi godzinami przy pracy nad analizą tekstu czy wypracowaniem sytuacji, nikt nie spoglądał na zegarek, próby zarówno u Schillera jak i Wiercińskiego przekraczały nieraz ramy obowiązujących godzin, a zdarzało się często, że ustawiano już dekorację do wieczornego spektaklu, gdy uparty reżyser mozolił się jeszcze nad doszlifowaniem swego zamysłu. Pamiętam nie kończące się próby Leona Schillera, gdy np. grając w jego łódzkiej inscenizacji ''Kordiana" I wszedłem na scenę w piątek o 9 rano, a wyszedłem dopiero w sobotę i po północy. Były co prawda inne czasy, i właśnie czas nie miał takiej ceny jak dzisiaj, gdy panuje nieustanna gonitwa za zarobkiem. Ale przecież jakieś umiłowanie zawodu i szacunek dla swej pracy i godności własnego rzemiosła powinny obowiązywać, niezależnie od warunków bytowych i socjalnych.

We Wrocławiu długo trwały próby Szekspirowskiej komedii ''Jak wam się podoba". Ten wielomiesięczny okres pracy Wiercińskiego nad sztuką wywoływał nawet złośliwe uwagi i żarty aktorów. Ale za to efekt był niezwykły. Szekspirowska bajka nabrała współczesnych rumieńców, czarowała poetycką aurą i zdumiewała rozmachem inscenizacyjnym. Kolorowa, fantazyjna sceneria, barwna i pomysłowa układanka sytuacyjna, a przy tym absolutna wierność autorskiej kompozycji, nie miały sobie równych. Jakże inne było to wyrzeźbienie i wykoncypowanie postaci, wtopionych w klasyczne tworzywo poety, od koncepcji bardziej realistycznej osób ze sztuki Szaniawskiego. Można by powiedzieć, że w tej pracy reżyser przejął się fantazją inscenizacyjną Leona Schillera, choć oczywiście nie było w tym nic z naśladownictwa. Chodzi mi tylko o rozmach twórczy inscenizacji, o pomysłowość w ruchliwości sytuacyjnej, o komponenty wizyjne spektaklu.

Bliżej mogłem się przyjrzeć pracy reżyserskiej pana Edmunda nad ''Horsztyńskim" w Teatrze Polskim w Warszawie. Próby rozpoczęły się 20 marca 1953. Poprzedziły je długie narady z Leonem Kruczkowskim (ówczesnym kierownikiem literiackim T. P.) na temat opracowania tekstu. Chodziło, oczywiście, o uzupełnienie i skojarzenie dialogów w miejscach zagubionych lub wydartych z rękopisu. Dokładnie wyjaśnił te problemy prof. Wiktor Hahn w artykule zamieszczonym w programie Teatru Polskiego, w którym też Kruczkowski pisał m. in.: ''Realizatorzy nowej inscenizacji ''Horsztyńskiego''... stanęli na stanowisku maksymalnego pietyzmu w stosunku do tekstu Słowackiego... Istnieją bowiem dwa źródła rozwiązań... Jednym z tych źródeł są, oczywiście, środki artystyczne samego teatru... drugim źródłem jest sam Słowacki... Są to przede wszystkim tzw. ''odmiany tekstów'', czyli warianty niektórych scen zachowane w spuściźnie Słowackiego... Inscenizacja Wiercińskiego zaczerpnęła z nich kilka fragmentów dialogu lub poszczególne jego zdania. Główną jednak i najbardziej śmiałą nowością inscenizacji Wiercińskiego jest koncepcja zakończenia ''Horsztyńskiego'' tekstami spoza tej tragedii, ale w każdym razie tekstami Słowackiego. Znaleziono je na pozór dość daleko: w ''Odpowiedzi na Psalmy przyszłości".

Jest to dowód, z jakim szacunkiem odnosił się reżyser do dzieła klasyki romantycznej, nie ważąc się na dopisywanie autorowi obcych jego twórczości tekstów (jak to często się dziś zdarza współczesnym : swawolnikom ''sztuki" adaptacyjnej). Nigdy też Wierciński nie bawił się w adaptacje powieści, obce istotnej dramaturgii.

Premiera ''Horsztyńskiego" odbyła się 3 października 1953. Obsadę stanowiły czołowe gwiazdy teatru, z Karolem Adwentowiczem w tytułowej roli (którą dublował Lech Madaliński), Jerzym Leszczyńskim, Elżbietą Barszczewską, Janem Kreczmarem i Czesławem Wołłejką. A przecież te nieraz dość kapryśne wielkości sceniczne rzetelnie i posłusznie podporządkowywały się wskazaniom inscenizatora. Ten chyba najbardziej realistyczny utwór Słowackiego zrealizowany został metodą prawdy scenicznej, w aurze historycznej odpowiadającej tematowi sztuki.

Najbardziej wbiła mi się w pamięć scena pożegnania Horsztyńskiego z Salomeą. Ileż melancholii i smętku z niej promieniowało. Salomeą odwijała z kontusza oddalającego się od niej męża pas lity. Adwentowicz przydawał słowom: ''Widzisz, Sally, mój pas ci został w ręku, a mąż się odwinął... i na wieki!" sugestywnego, a przy tym niemal lirycznego dramatyzmu, z jakim ów wzniosły ślepiec udawał się na sen wieczny. Niezależnie od znakomitych kreacji obojga aktorów znać było wielką kulturę i wnikliwą pieczołowitość reżysera w opracowaniu zarówno tego fragmentu, jak również w kontrowersyjnej, burzliwej scenie sporu Kossakowskiego - Jerzego Leszczyńskiego ze starym szlachcicem. Znakomicie zainscenizowana była scena zespołowa (akt IV), w czasie której Szczęsny spotyka się z Nieznajomym. Zaskoczeniem dla widza znającego styl pracy reżyserskiej Wiercińskiego okazała się rozmowa Sforki z Trombonistą, pełna satyrycznego humoru i komizmu w interpretacji Aleksandra Dzwonkowskiego i Zygmunta Chmielewskiego, którym dzielnie sekundowała zadzierżysta Janina Sokołowska. Nie sposób wymienić tu wszystkich troskliwie wypracowanych scen. Ale niewątpliwie całość zharmonizowana była idealnie.

Wierciński dbał o każdy swój spektakl niezwykle starannie. Stojąc za kulisami śledził każdy ruch aktorów i wsłuchiwał się uważnie w interpretację tekstu, po przedstawieniu korygując odchylenia od wytycznych wskazań. Toteż dzieła sceniczne tego twórcy, niezależnie od ilości spektali, nie różniły się od premierowego wykonania. A przecież dzisiaj tak często obserwujemy ''rozchwierutane" interpretacje aktorskie, niedbałe i niechlujne, odbiegające diametralnie od prawzoru premierowego i lekceważące całą pracę i wskazania reżysera, wypracowane z takim trudem w czasie prób. Tak zwana konserwacja przedstawień, to równie ważna sprawa jak ich premierowe narodziny. Np. wznowiony po dłuższym czasie, inscenizowany przez Wiercińskiego ''Cyd" przedstawił się oczom widowni w nie zmienionym ani na jotę kształcie i wykonaniu.

W okresie mego kierownictwa w Teatrze Polskim, jak i potem za czasów szyfmanowskich, spektakl ten, z Janem Kreczmarem w roli tytułowej, Elżbietą Barszczewską - Infantką I Niną Andrycz - Szimeną, zyskał gorący aplauz nie tylko publiczności polskiej, ale również i radzieckiej w czasie występów gościnnych Teatru Polskiego w Moskwie, Kijowie i Leningradzie. Gdy dyrekcję Teatru Polskiego objął ponownie Arnold Szyfman, Wierciński wystawił na tej scenie "Lorenzaccia" Musseta. Było to, niestety, już ostatnie dzieło znakomitego artysty.

Trawiony nieuleczalną chorobą płuc musiał przerwać pracę w teatrze, ale kontynuował jeszcze zajęcia pedagogiczne w PWST. Może ta potęgująca się choroba sprawiała, że ostatnie lata jego kontaktów z otoczeniem, a przede wszystkim z kierownikami scen, nie były łatwe. Jak już wspomniałem, pan Edmund był człowiekiem bezkompromisowym, zarówno w swej twórczości, jak też w wymaganiach dotyczących jego zainteresowań i powiązań organizacyjnych; Np. zwrócił się kiedyś do mnie listownie z propozycją, abym zmienił sposób podpisywania afiszu, uważał bowiem, że podpis kierownika artystycznego teatru w pewnym sensie podważa prawo reżysera do pełnej jego odpowiedzialności za twórczy kształt spektaklu. Powstał więc spór. w czasie którego zgodził się się wreszcie na argument, że nazwisko kierownika artystycznego danej sceny sygnuje odpowiedzialność za całokształt artystyczny i organizacyjny prac teatru i w żadnej mierze nie odejmuje reżyserowi uznania dla jego twórczej działalności, co potwierdza przecież podpis reżysera dotyczący danego spektaklu

Właściwe wybitnym artystom niepokój twórczy i drażliwość usprawiedliwiają częste zmiany warsztatów pracy w czasie drogi życiowej Wiercińskiego. Jak wynika z powyższego szkicu, przenosił się on niejednokrotnie z jednego teatru do drugiego, np. rozstał się z Juliuszem Osterwą, a nawet w czasie łódzkiej dyrekcji Schillera odseparował swoją działalność w stworzonej wraz z Bohdanem Korzeniowskim Scenie Poetyckiej. Mimo bardzo trudnych do spełnienia wymagań i życzeń starałem się ze wszystkich sił pozyskać go dla Teatru Polskiego, z którego po wystawieniu ''Horsztyńskiego" chciał odejść, nie ukrywając wcale, że nie odpowiada mu osoba kierownika tej sceny. Bardzo to zmartwiło zespół i mnie oraz przyczyniło się w pewnej mierze do mojej rezygnacji z zajmowanego stanowiska. Rozumiałem jednak ambitną decyzję Wiercińskiego ze względu na jego bezkompromisowe stanowisko w sprawach swej rangi artystycznej i atmosfery pracy teatru.

Po zgonie Leona Schillera nad trumną wielkiego mistrza sceny wygłosił słowo pożegnalne Edmund Wierciński. Przypomniał powiedzenie Schillera: ''ze sztuką - jak z ptaszyną - trzeba pomaleńku". To słowo ''pomaleńku", zapożyczone jakby z wileńskiej gwary, znaczyło: delikatnie, ostrożnie. Sformułowanie to stało się także dewizą Pana Edmunda w pracy z aktorami. Był architektem swych dzieł scenicznych, które budował stopniowo, ''pomaleńku", troskliwie, starannie, nie szczędząc czasu ani wysiłku. Toteż efekty tej metody kształtującej spektakl były klarownie, czyste i sugestywne. Pozostał w historii naszych scen jako mistrz nieporównanej precyzji i uduchowiony opiekun najwybitniejszych dzieł dramaturgii polskiej i światowej. Zmarł w Warszawie 13 września 1955 roku. Po jego zgonie można by zacytować słowa Wyspiańskiego, które on sam wygłosił nad mogiłą Leona Schillera, swego wielkiego mistrza i kolegi w rocznicę jego śmierci: Gdy mnie ujrzycie, takim lotem że postać mam już jasną. to zawołajcie mnie z powrotem tą mową moją własną.