Artykuły

Staram się wyobrazić sobie postać Edmunda Wiercińskiego, taką jaką zapamiętałem z teatru, z narad, dyskusji, spotkań. Jego sylwetkę, sposób poruszania się i mówienia. Jego oczy, o których tyle razy powiedziano, że były "płomienne". Jego uśmiech, w którym - w jemu tylko właściwy sposób - jakaś gorycz i melancholia stapiała się z pogodą, z czymś nawet, co można by określić jako "naiwne" i "dziecięce". Nie należałem do kręgu jego bliskich. Nasze kontakty miały charakter oficjalny, półoficjalny, lub też przelotnie towarzyski, to znaczy taki, który pozwala na dotykanie spraw, nazwanych przez Witkacego "istotnymi" ale nie dopuszcza, aby się w nie zbytnio zagłębiać. Moje wrażenia mogły więc być powierzchowne. Kiedy jednak - dla zbudowania sobie obrazu postaci - próbowałem je uzupełniać wiadomościami o twórczości i działalności scenicznej Wiercińskiego, wszystko zgadzało się nad podziw. Niewielu chyba znałem i znam ludzi, których wygląd zewnętrzny tak idealnie przylegałby do tego, co wiemy o ich sylwecie duchowej.

Kiedy z kolei staram się - na prawach eksperymentu myślowego - umieścić tę zapamiętaną i uzupełnioną wyobraźnią sylwetkę artysty na tle zbiorowiska osób, działających dzisiaj w polskim teatrze i swoim sposobem zachowania się nadających mu charakterystyczną fizjonomię - kiedy się o to staram, czuję, że eksperyment taki mógłby się wielu z nas wydać czymś zaskakującym, a może nawet nieudałym. Przynajmniej przy pierwszym obejrzeniu, kiedy to doznajemy nad wyraz naturalnej ochoty, aby postać główna i całość obrazu w pełni ze sobą harmonizowały. W tym przypadku harmonii takiej bynajmniej nie dostrzegam. Przeciwnie, ujawniają się kontrasty. Może powierzchowne - nie mamy prawa o tym orzekać bez bliższego przyjrzenia się obrazowi - ale kontrasty.

Dziwne; Edmund Wierciński odszedł od nas dwanaście lat temu, jako mężczyzna pięćdziesięciosześcioletni, a więc w pełni rozwoju i można by powiedzieć "w pełni sił", gdyby te siły nie zostały wyniszczone przez trawiącą go chorobę. W każdym razie wszystko wskazywałoby na to, że do śmierci powinien był mieć jak najżywszy kontakt ze współczesnością - zarówno społeczną jak teatralną - a także, że w ciągu tych niewielu lat, jakie nas dzielą od 1955 roku, nasz duchowy kontakt z dziełem i osobowością największego po śmierci Schillera reżysera współczesnego teatru polskiego nie powinien był wygasnąć. A jednak... W rocznicę zaledwie jego śmierci, pisał Jan Kreczmar: "ci, którzy chyba nazbyt pochopnie opatrują może efektowne ale na pewno efemeryczne zjawiska teatralne pieczęcią trwałych osiągnięć polskiej sztuki teatralnej, otoczyli twórczość Edmunda Wiercińskiego, twórczość wciąż jeszcze żywą (...) bolesną i niesprawiedliwą ciszą".

Może więc ów kontrast pojawia się nie tylko w wyimaginowanym zestawieniu z tłem nowym, z dzisiejszymi formami bycia naszego środowiska teatralnego; może istniał zawsze i w jakimś stopniu stanowił o osobliwości i niepowtarzalności artysty i jego dzieła?

Zacznijmy od prostego dość spostrzeżenia. Modą i manierą naszego czasu jest, że artyści teatralni starają się mówić o swej sztuce bardzo lekko, z akcentami ironii, drwinki, z prześmiewkami. Przybierają taki ton nawet wówczas, gdy dotyka on ich własnej osoby, choć wtedy zapewne nie oznacza największej szczerości; łatwiej mówić w ten sposób o kolegach i bliźnich, niż o sobie samym. Ponieważ zaś nie jest możliwe, aby ten sposób mówienia z ludzi nie przeszedł także i na sprawy, więc i o różnych - nawet bardzo istotnych, nawet kłopotliwych i bolesnych - problemach sztuki teatralnej rozprawiamy niejednokrotnie tak, jak gdyby była to kupa śmiechu, której poważnemu człowiekowi nie wypada traktować poważnie. Nietrudno zauważyć, że ta postawa jest właściwością nie tylko ludzi teatru, że upowszechniła się i stała się modna w wielu kręgach naszych artystów i tzw. inteligencji twórczej. Sens jej - powtórzmy - polega na próbie ratowania własnej powagi przez odcięcie się od rzekomo niepoważnych spraw, przez traktowanie ich "z przymrużeniem oka".

I oto doszliśmy do terminu, który zrobił największą karierę w naszym najnowszym teatrze. A obok niego drugi termin, "groteska" - coś strasznego i śmiesznego zarazem, coś co może być rozpaczliwe, ale czego również nie należy traktować całkiem serio. Tak w granicach między żartami wesołymi a smutnymi rozciągają się. najbardziej owocujące połacie modnej sztuki i modnego stylu bycia w artystycznym środowisku. Niekiedy pozwala on uzyskać iluzoryczne poczucie przewagi nad światem, nad zewnętrznością, która jest "zwariowana", "nonsensowna", podobna do karykaturalnych obrazków, utrwalonych w naszej wyobraźni przez Ionesco czy Mrożka.

Otóż taka postawa była zupełnie obca Wiercińskiemu. Cały jego sposób bycia był jej zdecydowanym zaprzeczeniem. Zarówno do świata, jak do siebie odnosił się ze stałą powagą. Nie chcę przez to wcale powiedzieć, że nie umiał się śmiać, bawić, żartować - przeciwnie, wszyscy którzy go znali, pamiętają wiele jego uśmiechów i śmiechów; ci, co znali go lepiej niż ja, na pewno więcej ode mnie - ale muszę wyznać, że te jego śmiechy i uśmiechy, których byłem świadkiem, utkwiły mocno w mej pamięci. Kiedy Wierciński się rozjaśniał, świadkowie odnosili wrażenie, że jest to nie tylko przypływ dobrego humoru, ale że sprawa, o której była mowa, czy sytuacja, w której rzecz się rozgrywała, zasługują na takie wyróżnienie. Bo były to niewątpliwie wyróżnienia, których - sytuacjom jak i osobom - nie skąpił, ale które rozdzielał z umiarem. W jego uśmiechach - zarówno życzliwych i radosnych, jak sarkastycznych - zawierała się ocena, zawierało się uznanie lub zaprzeczenie wartości zjawiska czy człowieka; ale była to ocena, dokonywana nie z pozycji wyższości, lekceważenia, generalnego dystansu wobec świata, lecz - przeciwnie - z pozycji zaangażowanego w tym świecie uczestnictwa i uznania, że nie jest sprawą obojętną, czy rzeczy toczą się dobrze czy źle; że jeśli toczą się w sposób niewłaściwy, to znaczy iż w porządek moralny świata zakradł się jakiś błąd, z którym należy walczyć.

Pięknie określił tę postawę Jan Kreczmar w cytowanym już przeze mnie szkicu o Wiercińskim, powiadając, że ,,surowość i pryncypialność w sprawach zasadniczych płynęła u niego z tego samego źródła co serdeczność i tkliwość w stosunkach osobistych, że głębokie zamyślenie i powaga mówiły o tym samym, co naiwny dziecięcy uśmiech. To nie były sprzeczności: to były różne postaci tei samej miłości do ludzi i świata, miłości, która wyrażała się w bezkompromisowej walce o godność człowieka-artysty i doskonałość sztuki".

Dodałbym tu jeszcze - "i doskonałość świata", ponieważ dla Wiercińskiego godność artysty była formą, godności ludzkiej, a doskonałość sztuki miała być czynnikiem, przyczyniającym się do podnoszenia i doskonalenia świata. Jako artysta właśnie, zajmował się zawodowo ocenianiem, to znaczy podnoszeniem i potępianiem: podnoszeniem tego, co na podniesienie zasłużyło, i potępianiem tego, co jego zdaniem powinno zniknąć, ulec zatracie. Zajmował się tym nie tylko na scenie, gdy reżyserował czy grał, ale stale; ponieważ artysta stale pełni swój zawód. U podłoża takiej postawy kryło się właśnie owo wielkie "serio" w traktowaniu siebie, swoich obowiązków i wszystkiego, z czym przychodziło mu się zetknąć. Ludzi i spraw, całej otaczającej go rzeczywistości. To "serio" uważam za zaprzeczenie dzisiejszej mody i dzisiejszego stylu bycia, jaki nie ogarniając może całego środowiska artystycznego, w każdym razie wycisnął na nim swoje piętno; piętno pokrywanego dowcipem rozdarcia, pesymistycznej dezynwoltury, ironicznej nonszalancji.

To co powiedziałem dotychczas, zmusza do uczynienia jeszcze jednego kroku i do zastanowienia się nad cisnącym się na usta słowem "optymizm". W pierwszej chwili odnosi się wrażenie, że słowo to brzmi paradoksalnie i fałszywie w zestawieniu z postacią Wiercińskiego. Optymistów wyobrażamy sobie bowiem jako ciągle roześmianych, witalnych pykników, machających ręką na wszelkie trudności i czerpiących stałą otuchę z lekkomyślnego przekonania, że wszystko przecież jakoś dobrze się ułoży na tym najlepszym ze światów. Wierciński nie miał w sobie ani dostatecznej lekkomyślności, ani witalności. Oceniał trzeźwo zjawiska i jak myślę, doskonale zdawał sobie sprawę z granic ludzkich sił i możliwości. Jego optymizmem zaś była wiara, że owe ludzkie siły i możliwości jednak istnieją i że użycie ich dla dobrego celu nie jest sprawą obojętną. Że - krótko mówiąc - człowiek nigdy nie znajduje się w takiej sytuacji, w której najrozsądniejsze byłoby założenie rąk i przyglądanie się ogólnej katastrofie i niemożności. Brak owej zewnętrznej witalności, o którym wspomniałem, rodził się u Wiercińskiego przede wszystkim ze słabego zdrowia, co spowodowało przecież również jego przedwczesne od nas odejście. Ale wszyscy, którzy go znali, zawsze mówili o jego fanatycznej wprost obowiązkowości i pracowitości. A nie można chyba być pracowitym, jeśli nie wierzy się najgłębszą swą istotą - czasem wbrew smutnym doświadczeniom - w celowość i sens swej pracy.

Pamiętam Wiercińskiego z sezonu 1946-47, choć zdarzyło mi się wówczas mieć z nim jedną tylko rozmowę. Znał mnie - jak się rzekło - mało i był niezwykle oględny i dyskretny w wypowiadaniu sądów, ale wyczuwałem w nim rozgoryczenie i przygnębienie. Był to okres po zamknięciu Sceny Poetyckiej w Łodzi, którą zaliczyć trzeba do jego najukochańszych, najbardziej wypielęgnowanych idei. Zraził się wówczas do ludzi, z którymi łączyły go długie lata serdecznej współpracy; nie zapominajmy, że likwidacja tej sceny odbyła się nie bez czynnego udziału Leona Schillera. Wierciński nie podjął pracy w żadnym z teatrów, był zatrudniony jako inspektor artystyczny z ramienia Zarządu Głównego ZASP. Wędrował od Opola do Ełku, od Bielska do Białegostoku, od Jeleniej Góry do Szczecina. Wysłuchiwał skarg, zapoznawał się z kłopotami scen, których działalność artystyczna z konieczności jak najdalej nieraz odbiegała od poziomu problematyki, do której był przezwyczajony; doradzał, pomagał. Pracę swą sam określał jako "jałową i "niemrawą".

Ale było rzeczą zadziwiającą, z jakim oddaniem wypełniał najdrobniejsze wymagania tej funkcji, którą tylu artystów niższej rangi traktowałoby pewnie jako ułatwiającą życie synekurę. Z jaką sumiennością i rozwagą analizował te prowincjonalne kłopoty, ile przydawał im znaczenia, jak umiał je w swoim myśleniu połączyć z obrazem całej polskiej teatralnej rzeczywistości. Jak głęboko przeżywał w sobie prawdę, że w tym obrazie nie może być nieważnych szczegółów, że wszystko w nim jest istotne, tak samo jak wszystko jest ważne w dobrze poprowadzonym przedstawieniu. Uderzyło mnie w jego słowach szczególne połączenie goryczy i aż miłosnego jakby zapamiętania. Sądzę, że to ten rys właśnie, który mają na myśli ludzie, gdy mówią o "fanatyzmie" Wiercińskiego. Bo innego fanatyzmu w nim nie było ani śladu, tylko ów ton - powtórzmy to norwidowskie słowo - najwyższego "serio", pogłębionego przez obowiązkowość i odpowiedzialność. W zadziwiającej mierze czuł się odpowiedzialny za losy tych scen, z którymi niewdzięczny obowiązek kazał mu się zetknąć tak przejściowo.

Co kierowało energią tego człowieka o nienajlepszym zdrowiu, a w niektórych okresach ciężko chorego; co pozwalało mu przezwyciężać niedostatek sił i aż nazbyt nieraz niekorzystne okoliczności zewnętrzne? Niewątpliwie ogromną rolę odgrywała pod tym względem opisana tu postawa duchowa Wiercińskiego, owa powaga, ów stoicyzm moralny i przekonanie o obowiązku działania i ulepszania wszystkiego, z czym się stykamy. Należy jednak zwrócić uwagę na inny jeszcze czynnik. Wydaje mi się mianowicie, że dla ukształtowania się osobowości Wiercińskiego niezmiernie ważną stała się okoliczność, iż - wcześniejsze zwłaszcza - lata jego rozwoju artystycznego przypadły na okres, który oznacza prawdziwą erupcję sił twórczych w europejskim teatrze.

Okres ten przywykliśmy nazywać "reformą teatru", niekiedy "wielką reformą", dla podkreślenia, że przemiany w życiu teatralnym osiągnęły wówczas od lat nieobserwowane tempo i natężenie. Wiara w rychłe i łatwe obalenie tego, co nazywa się popularnie "teatrem starym", "teatrem mieszczańskim", "teatrem iluzjonistycznym", wiara w przezwyciężenie reguł i sztamp naturalistycznego "pudła scenicznego", wiara w nadejście teatru, który będzie połączeniem prawdy i poezji - to chyba była od początku naszego wieku do lat trzydziestych największa siła motoryczna, pobudzająca do życia sceny, inspirująca eksperymenty, zapładniająca wyobraźnię najwrażliwszych artystów i pomagająca im pokonywać przeciwności. Pamiętajmy, że Wierciński wyrósł i wychował się w tej atmosferze, że był przez nią uformowany. Podstawowe hasło "reformy" - hasło, że teatr jest sztuką i tylko jako sztuka może mieć sens i znaczenie społeczne, że przejawy twórczości artystycznej mogą rodzić się wszędzie, w najskromniejszych nawet warunkach zewnętrznych, ale tam gdzie ich nie ma, nie ma i prawdziwego teatru - owo hasło najbardziej bezkompromisowe i kładące ostrą, wyraźną granicę pomiędzy sztuką a działalnością rozrywkową, to chyba fundament intelektualny, na którym Wierciński z właściwą sobie, nie uznającą odchyleń konsekwencją, oparł system swych poglądów i przemyśleń.

Wiemy, że najwcześniejszą młodość spędził w Rosji, gdzie - zarówno przed rewolucją, jak i po niej - życie teatralne aż kipiało od bogactwa pomysłów i bujności ich realizacji. Wiemy, że w Polsce praktykę teatralną odbył w "Reducie", szybko zajmując w jej zespole miejsce poczesne, jako kierownik zajęć dydaktycznych i coraz poważniejsze zadania pełniący reżyser. Wiemy, że był jednym z najbardziej zapalonych "redutowców", lecz że zarazem ,swą indywidualnością wyodrębniał się w zespole, kontrastując także ze stylem niektórych koncepcji i poczynań kierownictwa. Był intelektualistą i w pewnym sensie racjonalistą. Żądał od sztuki wyzwalania utajonych sił duchowych człowieka, ale wymagał jednocześnie, aby to wyzwalanie dokonywało się pod kontrolą świadomości i myśli. Pragnął, aby spontaniczność doznań i reakcji uformowana była przez porządkujący czynnik kompozycji. Było chyba zjawiskiem naturalnym, że "Reduta" przestała mu wystarczać, że przeżywając ciężko jej rozprzężenie organizacyjne, przede wszystkim jednak musiał wejść w konflikt z jej artystycznym programem. Razem z grupką jak on zbuntowanych kolegów usiłował stworzyć w Poznaniu, w niezmiernie trudnych warunkach, inny, nowy teatr, będący, jak powiadają historycy, najbardziej efektownym przejawem ekspresjonizmu w dziejach naszych scen. Potem przyszła Łódź, gdzie znów spotkał się z Schillerem, z którym współpracował jeszcze w "Reducie", potem - też z Schillerem - Lwów, "Nowe Ateneum" w Warszawie, wreszcie kilkuletnia, ustabilizowana praca w Teatrze Polskim.

W r. 1929, w liście do Stefana Srebrnego, tak przedstawiał Wierciński swoją dotychczasową ewolucję: "jako burzliwy i krańcowy protest przeciwko naturalizmowi "Reduty" powstała we mnie koncepcja i forma ,,Snu" (Kruszewskiej). Forma ta była wówczas szczera i żywotna. (...) tezie naturalizmu przeciwstawiłem antytezę formy, idąc w danym wypadku drogą deformacji. Zbliża się konieczność syntezy. Wydaje mi się, że zaczynam wkraczać na tę drogę. Jest ona i - pozostanie - daleka od naturalizmu, który jest zaprzeczeniem sztuki: złagodzą się jednak zbyt ostre kanty, wypłynie zagadnienie takiego ujęcia scenicznego, które nie jest karykaturą - choćby artystyczną - ani mechanizacją. Musi być konstrukcja, kompozycja, twórcze, artystyczne sformułowanie życia scenicznego; człowiek - myśl - serce - duch - musi jednak mieć pełne prawa".

Te fragmenty działalności Wiercińskiego i to wyznanie przypominam, aby uwydatnić w jego osobie rys, który - posługując się niesprawną ludzką mową - można by może określić jako uporządkowaną buntowniczość. Odejście z "Reduty" było buntem, świadomym i pełnym bolesnej determinacji zerwaniem ze środowiskiem, które uważał za kolebkę swej twórczości; było przeciwstawieniem się zasadom, które wydawały mu się już zmartwiałe i nietwórcze. Ale jednocześnie momentem najbardziej dla tego buntu charakterystycznym było pragnienie przeciwstawienia słabościom "Reduty" własnych konstruktywnych propozycji artystycznych. Później jednak taki sam krytycyzm rodził się w Wiercińskim w stosunku do własnych ról, własnych przedstawień i własnych koncepcji teatralnych. I znowu - przezwyciężenie ekspresjonistycznych deformacji dokonało się w nim nie tyle przez prostą odmianę gustu, przez znużenie nadużywanymi środkami ekspresji i potrzebę znalezienia świeższych form, ile przez analizę intelektualną zasad, kierunku i celów własnej twórczości, przez coraz wyraźniejsze uświadomienie sobie, czego szuka w teatrze i co pragnie poprzez teatr wyrazić. Powtórzmy: "człowiek - myśl - serce - duch - musi jednak mieć pełne prawa". Taką właśnie postawę, w której działalność krytyczna i odrzucanie schematyzujących się i zastygłych metod nie niszczy istoty tego, co zostało dotychczas osiągnięte, lecz stara się te elementy doprowadzić do nowej, doskonalszej formy, to wieczne niezadowolenie z siebie i przezwyciężanie niezadowolenia przez pracę - nazywam buntowniczością uporządkowaną. Bo potrzeby ładu jest w takiej postawie tyleż samo, ile potrzeby dotrzymania kroku zmieniającym się czasom.

W latach okupacji Leon Schiller spisywał swoje spostrzeżenia i oceny, dotyczące teatru z epoki pomiędzy wojnami; znalazł się tam i obszerny fragment o twórczości scenicznej Wiercińskiego; opublikowany później w Teatrze, otrzymał on nazwę Od Reduty do neorealizmu. Wydaje się, że ów termin "neorealizm" stosowany przez Schillera ze szczególnym upodobaniem w latach trzydziestych, nie został jeszcze dostatecznie przeanalizowany i wyjaśniony przez naszą myśl teoretyczną. Na pewno jednak inne odcienie znaczeniowe wypadnie w nim zawrzeć, gdy się go używa w odniesieniu do Schillera, a inne - w odniesieniu do Wiercińskiego. Schiller pisał o Wiercińskim, że właśnie od początku lat trzydziestych "poniechał stylizacji na modłę malarstwa i rutynizacji na modłę muzyki. Prawdopodobnie zrozumiał, że Każdy dramat wizję innej rzeczywistości nasuwać powinien i że wcale mu to na dobre nie wyjdzie, j^śli się go raz w liniach i barwach Giotta, raz Holbeina, kiedy indziej w plamach Renoira czy w Carrierowskiej mgle przekazywać będzie. Każdy dramat ma też rytmikę własną, którą wtłaczanie w formy z utworów muzycznych zapożyczone, zazwyczaj prymitywne i symetryczne, tylko zubożyć może".

W jakim stopniu myślał Schiller przy pisaniu tych słów o Wiercińskim, a w jakim - o sobie samym, trudno dziś wyliczyć. W każdym jednak razie końcowe zdanie o "rytmice własnej" dramatu przypomina, że przecież to właśnie Wierciński był jednym z najdoskonalszych realizatorów owego rytmu wewnętrznego akcji dramatycznej. Umiejętnością tą wykazywał się w najwyższym stopniu zarówno przy komponowaniu swoich ról (wspomnę tu przykładowo choćby o Doktorze-Szatanie z "Kordiana" i Księdzu Piotrze z "Dziadów") - jak i przy inscenizacji dramatów większych i mniejszych, poetyckich i realistycznie-kameralnych. Znów przypomnijmy choćby "Sprawę Dan-tona", "Sen nocy letniej", "Czarne getto", "Księdza Marka", "Lato w Nohant", "Obronę Ksantypy".

Krytycy niejednokrotnie pisali o mistrzowskim oddaniu atmosfery sztuk, reżyserowanych przez Wiercińskiego, o przedziwnie subtelnym wydobyciu ich nastroju. Ta atmosfera i ten nastrój nie miały jednak nic wspólnego - zwłaszcza gdy chodzi o dojrzały okres twórczości Wiercińskiego - z różnymi właściwościami, które przywykło się ujmować nazwą "spektaklu nastrojowego". W widzu, obserwującym te spektakle, rodziło się przekonanie, że reżyser wcale nie starał się o wytworzenie jakiegoś specjalnego nastroju, że jedynie z niezmierną dokładnością i precyzją zajmował się konstruowaniem i posuwaniem naprzód akcji dramatycznej, raz uwzględniając najmniejsze, można by rzec "gołym okiem niedostrzegalne" szczegóły (jeśli były potrzebne dla lepszego uzmysłowienia myśli czy działań), kiedy indziej pozwalając słowom i gestom rozwijać się w szerokie, wznoszące się frazy. W rejestrach patetycznych osiągał jako reżyser przejmującą czystość i prostotę, w tonacjach komediowych zachwycał uwydatnianiem komizmu ukrytego w niepozornych sytuacjach. Ujawniał przy tym pewną skłonność do idealizowania i uszlachetniania każdej materii, której dotknął; efekty brutalne i jaskrawy autentyzm nie mieściły się w jego dyspozycjach, podobnie jak bujna żywiołowość.

Można by chyba powiedzieć, że o ile u Schillera sugestywna nastrojowość jego inscenizacji wynikała z bezpośredniego i spontanicznego przeżycia materii utworu, z przedziwnie głębokiego zanurzenia się w zmysłowych treściach i obrazach, które ten utwór w nim rodził - o tyle wyobraźnia Wiercińskiego wymagała jako podstawy bogactwa inspiracji myślowych. Tym swobodniej rozwijał się lot jego wyobraźni, im staranniej był przygotowany przez wgłębienie się w dramat. Ten właśnie czynnik miałem na myśli, mówiąc o swoistym "racjonalizmie" Wiercińskiego; nie chodzi mi o pewien rodzaj poglądu na świat, który z przyzwyczajenia skłonni jesteśmy łączyć w jeden kompleks z materializmem i nastawieniem przyrodniczym, ale o racjonalistyczną postawę metodyczną, o narzucenie sobie obowiązku krystalizowania pojęć i operowania ścisłymi pod względem logicznym konstrukcjami myślowymi. Nawet do tego, co tajemnicze, nieokreślone i zagadkowe w naszym bycie należy - według artysty - podchodzić stopniowo, przez żmudne próby formułowania tego, co potrafimy sformułować i ogarnięcia tego, co możemy ogarnąć. Przez konstrukcję, przez syntetyzowanie spostrzeżeń, osiągniętych na drodze analizy. Wierciński rzeczywistość sceniczną swoich przedstawień budował przede wszystkim z myśli i dlatego miały one taką przejrzystość.

Zasady dyscypliny myślowej starał się wpajać swoim wychowankom w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, gdzie prowadził zajęcia na wydziałach reżyserskim i aktorskim. Na ćwiczeniach z analizy tekstu uczył odkrywania związków pomiędzy słowami a rzeczywistością. W ten sposób przez konkretne przykłady zapoznawał słuchaczy ze swoją wizją teatru, która była niewątpliwie wizją teatru integralnego, w innym wszelako znaczeniu, niż to się dziś niejednokrotnie stosuje. Bo owe dążenia do integralności teatru jakie zaszczepiła w naszym środowisku "wielka reforma", łączyły się z pewną opozycją wobec teatru literackiego, starały się umniejszyć rolę słowa na scenie, uwydatniając w zamian rolę plastyki, światła, muzyki, ruchu - wszystkiego, co łączy się z rytmicznym komponowaniem jakości zmysłowych. Reżyserzy o takim nastawieniu traktują na ogół tekst utworu jako inspirację, jako źródło pomysłów, które na scenie uzyskują niezależność i suwerenność i z kolei podporządkowują sobie tekst, teraz już będący tylko jednym z elementów gry aktorskiej. Postępują zatem z tekstami arbitralnie, dostosowując je do swojej koncepcji widowiska.

Inaczej patrzył na te sprawy Wierciński. Dla niego integralność widowiska oznaczała możliwie pełne i wierne zaprezentowanie wizji rzeczywistości, jaka została zawarta w dziele autora. Poszukiwał więc takich sztuk, które by najdoskonalej odpowiadały jego poglądom, temperamentowi, odczuwaniu świata, i te realizował z największym pietyzmem; innych zaś nie przekształcał, lecz po prostu zostawiał je dla innych. Swoje pomysły i koncepcje sceniczne wyprowadzał z interpretacji, słowo otaczał największą troską, ponieważ poprzez słowa właśnie wchodzimy w kontakt z tym, co otacza teatr i jednocześnie nadaje mu godność i społeczne znaczenie: ze światem rzeczywistości empirycznej i ze światem idei. Według jego rozumienia teatr może być integralny tylko wtedy, gdy wchłania w siebie rzeczywiste problemy ludzkości i je wyraża; właśnie godząc się na rolę służebną, osiąga swą pełnię.

Takie same poglądy na sztukę teatru głosił Wierciński i po wojnie, takie same stosował metody w swoich pracach reżyserskich, tego samego uczył w szkole. Nie ulega jednak wątpliwości, że coś się w nim w tych latach zmieniło, że wojna i okupacja były dla niego potężnym wstrząsem duchowym i artystycznym. Edward Krasiński w monografii, wydanej w "białej serii" PIWowskiej i przedstawiającej jedyny posiadany przez nas pełny zarys działalności Wiercińskiego, cytuje jego słowa: "Wobec groźnego i bezwzględnego w swym realizmie zjawiska wojny świat stworzony przez wyobraźnię, świat fikcji artystycznej, okazał się nagle czymś odległym, dziwacznym, sztucznym i fałszywym (...) Sztuka jako sztuka mogła tylko zamilknąć". Można się więc domyślać, że kiedy sztuka znów mogła przemówić, Wierciński zapragnął jej nadać funkcję jeszcze .bardziej służebną a jednocześnie jeszcze wyższą, wyraz jeszcze bardziej skupiony, jeszcze doskonalszy. Natłok burzliwych, bolesnych przeżyć starał się ujarzmić i opanować w służbie sztuki, aby sztuką tą z kolei służyć duchowi człowieczeństwa. Kiedy odradzające się życie literacko-artystyczne nurtowała pełna kontrowersji dyskusja o realizmie, Wierciński - na uboczu od niej - szukał wyrazu dla najwyższych patetycznych uniesień, składał hołd cieniom pomordowanych i poległych, przez swą działalność artystyczną chciał potwierdzić sens ich ofiary.

"... co to jest - pyta Kobieta Narses w końcowej scenie Elektry Giraudoux - jak się to nazywa, kiedy dzień wstaje jak dzisiaj i wszystko stracone, wszystko zrujnowane, a mimo to oddycha się swobodnie i kiedy wszystko się straciło, i miasto się pali, i niewinni mordują się nawzajem, ale zbrodniarze konają w zalążku wstającego dnia?" A Żebrak odpowiada: "To się bardzo ładnie nazywa, Kobieto Narses. To się nazywa świtanie".

Nigdy nie zapomnę owej sceny i myślę, że ci co ją widzieli, też nie zapomną. W powojennej Łodzi, w pierwszych miesiącach wolności, zabrzmiały te słowa jak sąd i nadzieja. Przedstawienie Elektry było manifestacją najwspanialszego teatru, a jednocześnie przeżyciem moralnym o niezwykłej doniosłości i głębi. Nie dopuszczam więc myśli, aby mogło ono nie utkwić w duszach widzów - w duszach tych nawet - przypuszczam - którzy je z powodu uprzedzeń politycznych krytykowali i którzy przyczynili się do likwidacji Sceny Poetyckiej.

"Elektra", "Dwa teatry", "Cyd", "Jak wam się podoba", "Fantazy", "Horsztyński", "Lorenzaccio" - każdy z tych tytułów przypomina o wielkim wydarzeniu w naszym powojennym teatrze. Słowo "wielkie" nie ma tu oznaczać, że nie wzbudzały te przedstawienia krytycznych polemik. Wierciński każdemu prawie z nich nadawał niespotykany dawniej w jego dziełach przepych wizualny, bogactwo kształtu, natężenie kolorów, a jednocześnie jeszcze bardziej oszczędnie i surowo prowadził ruch sceniczny, z jeszcze bardziej klasycznym umiarem rozwiązywał sceny zbiorowe, co w sumie nastrajało widza tak, że czuł się niejako postawiony przed obliczem patetycznego majestatu.

Ów idealizm, o którym mówiłem jako o stałym rysie osobowości Wiercińskiego, wzmógł się teraz, nabrał jakby jeszcze większej powagi i surowości. Może był obroną artysty przed przeciwnościami i konfliktami, których mu życie nie szczędziło? Jednocześnie jego perfekcjonizm - drugi stały rys - wzmógł się w pewnym sensie także. Dokładność analizy ukazywała w każdym szczególe tyle nowych szczegółów, dokładność wykonania tak bardzo podnosiła cenę drobiazgów, że odbiorcy nie znajdowali w przedstawieniach Wiercińskiego owego luzu na pólsłuchanie-półodpoczynek, luzu, do którego tak bardzo jesteśmy w naszych teatrach przyzwyczajeni.

Ale za to - jakże ten perfekcjonizm, ten upór i cyzelatorstwo doprowadzały do pełnego brzmienia.każdy ton w teatralnej orkiestrze, jak delikatnie wycieniowywały słowa i cisze, jak mistrzowsko wzbogacały treść sztuki, postacie bohaterów, ile przydawały im głębi, ile teatralnego i duchowego znaczenia! Wierciński jako artysta tyle wymagał od siebie, że stawał się. przez to wymagający również wobec widzów. To już na pewno nie było "modne", ale to się im stokrotnie opłacało.

W pamięci naszego środowiska przetrwał obraz Edmunda Wiercińskiego jako człowieka o najwyższych walorach moralnych, o nieugiętej prawości, o dobroci połączonej z surowym stosunkiem do życia. Przetrwała też pamięć o jego dziełach, nieskazitelnie skonstruowanych, zakomponowanych z klasyczną prostotą, a jednocześnie tak wypełnionych duchowo konfliktami i rozterkami tworzenia; dziełach trudnych i omijających ścieżki, po których kroczyły maniery epoki - i po których kroczą. Przetrwała - powiadam - pamięć... jeszcze przetrwała, jeszcze jest w nas, dopóki jeszcze jesteśmy my. Ale właśnie dlatego naszą jest rzeczą i naszym obowiązkiem, aby z pamięci owej wydobyć wszystko, co powinno się stać trwałą zdobyczą kultury polskiej - dla naszych następców. Bo chociaż modę mamy, która każe nam o wszystkim mówić lekko - obowiązki pozostają obowiązkami.