Artykuły

Lupa, wydając na świat swoje najnowsze dzieło, opatrzył je w swoim dzienniku inter­netowym następującym komentarzem: "Ma­rzy mi się coś takiego jak ofiarowanie Czajki - rytuał zabicia przedstawienia i ofiarowania go na ołtarzu naszych religijnych pragnień - które nazywają się - MY - LUDZIE TE­ATRU". Nie jest żadną tajemnicą, że najwy­bitniejszym komentatorem dzieł Lupy jest sam Krystian Lupa, co budzi często paraliżu­jący respekt i czemu trudno się dziwić. W końcu reżyser pracujący bądź co bądź w instytucjonalnym teatrze zdołał tak wyaku­szerować swoje dzieło, byśmy wszyscy wie­dzieli, że nie chodzi tu wyłącznie o teatr czy pokazywane wieczorem przedstawienie, tyl­ko że rzecz cała zaczyna się i kończy w zu­pełnie innych rejonach, bardziej uduchowio­nych, a przez to i mniej uchwytnych. Przy czym komentarze Lupy zdają się być tak samo ważne jak jego przedstawienia, wzajemnie zdają się uzupełniać, dopowiadać, w jakiejś mierze pretendują do tego, by stać się częścią powstającego dzieła.

Powiedziałem, że najwybitniejszym komentatorem Lupy jest sam Lupa. I mo­im zdaniem, dzieje się tak nie dlatego, że komentarze Lupy najjaśniej mówią o sa­mym przedstawieniu lub też najtrafniej je interpretują czy nazywają. Po prostu nikt do tej pory nie wypracował równie zindy­widualizowanego dyskursu mówiącego o jego spektaklach lub jeszcze inaczej: tak naprawdę nie powstała żadna opowieść o tych przedstawieniach, choć pisze się o nich nieustannie. W konsekwencji doszło do tego, że zanim przedstawienie zobaczy światło dzienne, widz ma możliwość za­znajomienia się z komentarzami reżysera, które jednocześnie ustanawiają swego ro­dzaju kanon, dają wzór odczytywania przedstawienia, zanim jeszcze zostało po­kazane. Oczywiście notatki Lupy są świa­dectwem drogi, a nie odbioru, w tym sen­sie są unikatowe, ale też wiążą się z zupeł­nie innym porządkiem, często nieprzetłu­maczalnym na perspektywę odbiorcy.

Lupa pisząc, próbuje uchwycić do­świadczenie, które w jakimś sensie staje się zupełnie nieuchwytne dla rozumu. Przedsta­wienie jest ukoronowaniem ogromnego du­chowego wysiłku, ale jest też wieżą Babel, przestrzenią zbiorowej alienacji, którą reży­serowi udaje się (a przynajmniej dąży do tego, by się udało) na parę chwil zamienić w rytuał jakiegoś pierwotnego, międzyludz­kiego porozumienia. Jest utopią nie tyle speł­nioną, co spełnianą, dającą się spełniać, ale niemożliwą do spełnienia. Lupa dochodzi do swojego dzieła różnymi drogami, często nie­jasnymi dla niego samego, choć tylko on je zna lub tylko on ich doświadcza. Nie sądzę jednak, że gdybyśmy potraktowali literalnie intuicje, którym daje wyraz w zapisie, to te same intuicje dadzą nam klucz do "otwiera­nia" powstałego spektaklu. Na pewno dają one klucze do zrozumienia aktu twórczego, choć tu akurat należałoby powiedzieć, że nie każdy klucz ma swój zamek.

W spektaklu doświadczenie duchowe jest nienazwane, bo jest akcją, energią, oddziały­waniem, często zresztą zależnym od wielu czynników. Dlatego jest albo go nie ma. Za­pis usiłuje to zebrać, nazwać, uświadomić. Z jednej strony przedstawienia Lupy zdają się rozwijać dość swobodnie, niekiedy nawet racjonalnie, z drugiej zaś strony wyczuwamy jakiś potężny podskórny nurt, pełen gorących, żywiołowych procesów - świadectwo ogrom­nego wysiłku tworzenia, narodzin i śmierci. Za każdym razem od początku. Na nowo, ale i po staremu. Bo można powiedzieć, że nie ma gotowego przedstawienia, choć ono ma swoją partyturę i swoich wykonawców. Tyle że tu są ciągle dwa żywioły o dwóch skraj­nych temperaturach, które Lupa usiłuje nie tyle okiełznać, co ukierunkować. Za każdym razem jest to rozpędzony i stojący rydwan. Bo nie byłoby przedstawienia bez partytury, ale czym byłoby przedstawienie, gdyby skła­dało się wyłącznie z powtarzanej co wieczór partytury? Tak więc możemy dość swobod­nie opowiadać o przedstawieniu, oceniać je, tyle że ciągle mamy wrażenie, że jego głów­ny, najżywszy nurt płynie nieco głębiej. Spek­takl ma swój gotowy rytuał, ale też rytuał ten zabija spektakl, jeżeli nie zostanie on tak po­prowadzony, by wyjść poza ramy gotowego rytuału, jeżeli nie będzie posiadał jeszcze in­nego, głębszego porządku trwania. Ogląda­jąc niektóre przedstawienia Grzegorzewskie­go, mam niekiedy wrażenie, że próbuje on rozsadzić teatr w płaszczyźnie horyzontalnej, rozpycha się ramionami niczym Kaliban w przestrzeni, nazwijmy to, społecznego wy­darzenia. Lupa także, jak przystało na wybit­nego reżysera, zdaje się wszystkim tym nie­co znużony. I jest to oczywiście znużenie ak­tywne. Tu powiedziałbym, że Lupa próbuje rozsadzić teatr w płaszczyźnie wertykalnej, próbuje przedostać się na drugą stronę jakie­goś nieuchwytnego doświadczenia, któremu na imię teatr, choć może nazywa się to po prostu spotkaniem. I próbuje pociągnąć nas za sobą, przy czym czyni to nie tyle łamiąc gotowy rytuał, ile próbując w jego obrębie ustanowić nowy, próbuje zmieścić się w cia­snych ramach teatru ze swoim duchowym przeżyciem, w które wtajemnicza nas tyleż wolno, ile gwałtownie. Na pozór nic nie zmie­niając w starym, próbuje poprowadzić nas w stronę nowego. Bardziej przeczutego niż przeżytego. I dopiero na końcu pokazuje nam, że chce rozsadzić wszystko.

Pomiędzy Lupą a powstającym dziełem istnieje ogromne napięcie, jakaś tytaniczna walka o kształt. Kształt spektaklu, ale też kształt własnego doświadczenia. A może nawet nie tyle o kształt, ile o to, by coś nie zostało zniekształcone. Nie darmo jest tak znakomitym inscenizatorem, tłumaczem Bernharda na teatr. W końcu doświadczenie Konrada z "Kalkwerku" to rewers aktu two­rzenia, druga, cały czas obecna strona me­dalu. Studium o słuchu jest nigdy niezapisa­ne, nigdy nieskończone, są tylko uobecnia­ne na krótki czas spektakle, każdy następny dzień jest dniem debiutanta, wprawianiem się w stanach niepewności. Bo niepewność otwiera na intuicję, a więc na coś, co nie ist­nieje. Dzięki temu powstaje dzieło sztuki. To dla niego artysta zamienia się w łopoczą­cy na wietrze pergamin, który żądny jest tyl­ko jednego: zapisu. Prawdziwy artysta jest całkowicie podporządkowany swojemu naj­głębszemu pragnieniu. Pomiędzy pisarzem a kartką papieru jest dłoń trzymająca długo­pis, pomiędzy reżyserem a pustą sceną są między innymi aktorzy. A pragnienie urze­czywistnienia równie wielkie. Jedyny kło­pot pisarza, który zapisuje tekst, to troska o to, by ruch ręki nadążył za temperaturą myśli. W teatrze aktor znajduje się na naj­gorętszej linii, to on jest największym wro­giem i sprzymierzeńcem reżysera, może mu pomóc urzeczywistnić pragnienie, odnaleźć kształt tęsknoty, ale może też wszystko, na­wet tego nie wiedząc, zaprzepaścić. Lupa w swoich dziennikach często pisze o akto­rach, bo, rzecz jasna, nie byłoby bez nich przedstawienia. Ale też czytając te notatki, można niekiedy dojść do wniosku, że nie ma przez nich przedstawienia. Reżyser ma wy­jątkowo kapryśne i fascynujące medium do ucieleśniania swoich wizji: drugiego czło­wieka. Nie wiem, może gdzieś tutaj zaczy­na się "Niedokończony utwór na aktora"?

Bardzo sprytny jest tytuł tego przedsta­wienia. Na pozór jest to spektakl o aktorach. I dla aktorów. U Czechowa, jak wiemy, są dwie aktorki: Irina Arkadina (Maja Komo­rowska) i Nina Zarieczna (Marta Król), u Yasminy Rezy wszyscy są aktorami, a dwoje z nich jest nawet aktorami grający­mi aktorów. I tak na przykład Aurelia (Ja­dwiga Jankowska-Cieślak) jest aktorką gra­jącą aktorkę, która w "Hiszpańskiej sztuce" próbuje swą rolę do bułgarskiej sztuki. Trud­no o bardziej zmultiplikowaną teatralną eg­zystencję. Pomiędzy dramatem Czechowa a sztuką Rezy istnieje pewna równoległość, która zawirusowuje cały Czechowowski świat, aż w końcu cały sceniczny świat. Ale tu akurat Czechow rozsadzany jest także od środka. I właściwie jedna scena wystarczy­ła tu Lupie do rozmontowania całej "Mewy". Jest to oczywiście scena teatru, która wpierw podwaja, a potem całkowicie rozbija Cze­chowowski dramat. Patrzymy na to wszyst­ko, by w drugiej części zobaczyć prawdzi­wą epidemię: "Sztukę hiszpańską". W planie treści temat aktora jest tym spoiwem, które łączy oba przenikające się nawzajem świa­ty. Wydaje się racjonalnym hakiem, na któ­rym zawisa koncepcja całej dramatycznej konstrukcji. Ale o wiele od niej istotniejsza jest tutaj forma przedstawienia czy też to, co zwykle nazywamy formą. Bo jest tutaj czymś płynnym, mazistym, w bezkształcie poszukującym swojego wyrazu. Tyleż go poszukującym, co i obawiającym się go. Kształt jawi się tu jako coś gotowego, a więc śmiertelnego. Podobnie jest z aktorami, szczególnie w dramacie Rezy: wchodzą oni w swoje role, ale co jakiś czas je opuszcza­ją, sztuka chce się dopełnić, ale oni boją się oddać sztuce całkowicie, choć nie dostają nic w zamian i nie mają nic w zamian. Mąją tyl­ko swoje role i swoje ciała. Aktorce grają­cej Pilar (Maja Komorowska) przeszkadza żabot, wychodzi więc ze swojej roli, opusz­czają, żeby wypowiedzieć wszystkie swoje rozterki, ale ponownie schronić się może tyl­ko w roli. W końcu sami zaczynamy się gu­bić, nie zawsze wiemy, kiedy mówi postać, a kiedy aktor grający postać. Aurelia mówi w pewnym momencie: "Panie Kiś, nigdy nie dochodzi się do końca." I zadaje pytanie: "Do końca czego?". No właśnie: czego?

Konstanty Trieplew (Andrzej Szereme­ta) nie ginie w tym przedstawieniu, on się w każdej chwili może zastrzelić, ale też w każdej chwili jest najżywszy, najgorętszy, najbardziej nieokiełznany, jest jedynym ży­wym szaleńcem w cierpiącym na tak zwaną normalność świecie. A z drugiej strony Tri­gorin (Piotr Skiba), figura gotowa, pod rze­komym spokojem ukrywająca obojętność, znijaczenie człowieka pozornie spełnione­go. Ale tu są też jakby dwa symboliczne, znoszące się bądź współpracujące ze sobą oblicza artysty: temperatura i dystans, a tak­że ich nieodwołalne zaprzepaszczenia czy też zaprzeczenia: szaleństwo, które przejść może w śmierć i zobojętnienie. Czyli śmierć. Trieplew ginie symbolicznie, w jakimś pół­śnie matka zdejmuje mu z głowy okrwawio­ny bandaż. Można powiedzieć: śmierć jako możliwość, nie jako akt. I jest też scena, w której wydaje się, że Trigorin opuszcza na chwilę swoje życie. Trieplew recytuje głośno swój dramat, w transie przemasze­rowuje przez stół, potem krzesło, na którym stoi Trigorin. Ten przez chwilę idzie za Trie­plewem, jakby w jakiejś tęsknocie chciał poddać się szaleństwu tworzenia, pójść za silniejszym od siebie głosem. Ale stawia tylko parę kroków. Zdaje się, że trzy. Kie­dyś ze zdziwieniem skonstatowałem, że sympatia Czechowa była nie tylko po stro­nie Trieplewa, ale także po stronie sztuki Trieplewa. Tej samej sztuki, która wydaje się zaprzeczeniem dramaturgii Czechowa - nieuładzonej, gorącej, na granicy tak zwa­nego dobrego smaku. Jakby nieskończonej, niedomyślanej, rozbitej.

Sympatia Lupy jest bezwzględnie po stronie Trieplewa. Sam w dziennikach powo­łuje się kilkakrotnie na wypowiedź Picassa, który powiedział kiedyś, że tylko imitatorzy tworzą dzieła formalnie doskonałe, bo tylko imitatorzy całą swoją energię koncentrują na formie. Konkwistadorzy są nierówni, ale też nie o formalną maestrię im chodzi. Są w koń­cu odkrywcami, a nie konstruktorami, forma jest dla nich tyleż wybawieniem, ile więzie­niem. To oczywiście jest bardzo blisko innych przemyśleń Lupy - poszukiwania swojego wewnętrznego idioty, a więc takiego sposo­bu narracji, przede wszystkim teatralnej, któ­ry najbliższy byłby prozie Bernharda, tej sa­mej, która nie tyle jest burzeniem, ile wolno­ścią wyrazu, przede wszystkim wolnością. Trieplew z ostatniego przedstawienia Lupy jest w jakimś sensie figurą tego poszukiwa­nia, jest Bernhardowską postacią w Czecho­wowskiej sztuce. To on i jego sztuka zawiru­sowuje cały ten świat, pomaga mu się roz­paść. Sztuka hiszpańska to już flamenco tań­czone na starych trupach. Dramat Rezy nie niesie jeszcze w sobie nowych wartości, jest bardziej radością rewolucji niż radością no­wego ładu. A Lupa zdaje się tym cieszyć jak dziecko lub nudzić jak dziecko, rozbija jedną iluzję, drugą, potem wszystko jeszcze raz pod­waża, każąc maszynistom na oczach widzów siłować się wzrokiem z aktorem, który w tym właśnie momencie samemu Lupie się sprze­ciwia, odmawia gry. Sztuka hiszpańska to te­atr i dramat.w okresie liminalnym, to poszu­kiwanie w stadium rozterki. Sądzę zresztą, że ciężko znaleźć jest literaturę, która by tej roz­terce w pełni sprostała. Być może dlatego, że zrodziła się w samym środku teatru. Choć bardzo też możliwe, że zrodziła się całkowi­cie poza teatrem. Dlatego też forma spekta­klu lub jej brak nie jest w stanie unieść wszyst­kiego. Może co najwyżej zasygnalizować.

Przypuszczam, że myśl o zabiciu Czajki czy też zabiciu przedstawienia jest jakimś rodzajem duchowego protestu, jest odmo­wą umierania. W końcu zabicie społeczne­go rytuału ma tu w tle pragnienie odnowie­nia. Inna sprawa, że tego rodzaju deklaracje są często treścią tęsknoty, a nie treścią rze­czywistego aktu. Bardziej projektują, aniżeli realizują. Kto wie, czy nie są też bardziej utopiami umysłu, aniżeli utopiami sztuki. W każdym razie zdolne są do tego, by na­tchnąć sobą spektakl, który i tak w końcu kroczy własnymi ścieżkami. Tak jakby tam, gdzie pojawia się Trieplew, pojawić się również musiał Trigorin. Zapiski Lupy są czę­sto mimowolnie świadectwem tego, jak dzie­ło wymusza na artyście swój kształt, jak umiejętnie prowadzi go ścieżkami różnych duchowych zawikłań, by na końcu i tak po­stawić na swoim. Narodzić się po swojemu. W końcu tęsknota artysty nie musi być wcale tęsknotą dzieła. Często jednak bez niej dzieło by nie powstało. Dlatego wszystko to zaczy­na układać się w końcu w grę jakichś pozor­nych paradoksów. Jest w tym pragnieniu zabicia Czajki czy też zabicia przedstawie­nia ukryte pragnienie przekroczenia granic samej sztuki, ze wszystkimi jej barierami i z całym patosem. Nie dziwi mnie paradok­salny w brzmieniu zapis tego pragnienia. Kiedyś Blanchot, myśląc o Kafce, pisał o "konieczności, która zmusza wygnańca, by uczynił sobie z błądzenia narzędzie prawdy, zaś z tego, co go nieustannie zwodzi - osta­teczną możliwość uchwycenia nieskończo­ności". Często działalność artysty wydaje się sytuować na bardzo cienkiej granicy pomię­dzy przypadkiem a paradoksem, przy czym to, co jest przypadkiem, okazuje się często intuicją, a to, co jest paradoksem, okazuje się być prawdą. Dzieło to jest to, co stwo­rzył artysta, a nie to, co oglądają bądź czy­tają inni. Nie jest ono ani książką, ani przed­stawieniem. A z drugiej strony jest tylko książką i tylko przedstawieniem. Lupa chciałby siąść na rydwanie swojego dzieła

i zabrać nas tam, gdzie nie ma jego przed­stawień, a są tylko spełnione ludzkie tęsk­noty. Te same, bez których nie byłoby jego dzieł. Nie wiem, czy uda nam się kiedykol­wiek tak ofiarować Czajkę, by teatr z całym swoim nieznośnym sztafażem przestał nam już być potrzebny. Wiem tylko, że Lupa, zniechęcony czy rozmarzony, ma rzadką zdolność zabierania w daleką podróż niemal wszystkich, którzy znajdą się w pobliżu jego dzieła. To Kafka powiedział kiedyś, że "wła­ściwe słowo przewodzi, a niewłaściwe uwo­dzi". Lupa ma zdolność przewodzenia i uwo­dzenia. A to bardzo rzadka zdolność. I tyl­ko to mogę wypowiedzieć z całą pewnością.