Ofiarowanie Czajki
Lupa, wydając na świat swoje najnowsze dzieło, opatrzył je w swoim dzienniku internetowym następującym komentarzem: "Marzy mi się coś takiego jak ofiarowanie Czajki - rytuał zabicia przedstawienia i ofiarowania go na ołtarzu naszych religijnych pragnień - które nazywają się - MY - LUDZIE TEATRU". Nie jest żadną tajemnicą, że najwybitniejszym komentatorem dzieł Lupy jest sam Krystian Lupa, co budzi często paraliżujący respekt i czemu trudno się dziwić. W końcu reżyser pracujący bądź co bądź w instytucjonalnym teatrze zdołał tak wyakuszerować swoje dzieło, byśmy wszyscy wiedzieli, że nie chodzi tu wyłącznie o teatr czy pokazywane wieczorem przedstawienie, tylko że rzecz cała zaczyna się i kończy w zupełnie innych rejonach, bardziej uduchowionych, a przez to i mniej uchwytnych. Przy czym komentarze Lupy zdają się być tak samo ważne jak jego przedstawienia, wzajemnie zdają się uzupełniać, dopowiadać, w jakiejś mierze pretendują do tego, by stać się częścią powstającego dzieła.
Powiedziałem, że najwybitniejszym komentatorem Lupy jest sam Lupa. I moim zdaniem, dzieje się tak nie dlatego, że komentarze Lupy najjaśniej mówią o samym przedstawieniu lub też najtrafniej je interpretują czy nazywają. Po prostu nikt do tej pory nie wypracował równie zindywidualizowanego dyskursu mówiącego o jego spektaklach lub jeszcze inaczej: tak naprawdę nie powstała żadna opowieść o tych przedstawieniach, choć pisze się o nich nieustannie. W konsekwencji doszło do tego, że zanim przedstawienie zobaczy światło dzienne, widz ma możliwość zaznajomienia się z komentarzami reżysera, które jednocześnie ustanawiają swego rodzaju kanon, dają wzór odczytywania przedstawienia, zanim jeszcze zostało pokazane. Oczywiście notatki Lupy są świadectwem drogi, a nie odbioru, w tym sensie są unikatowe, ale też wiążą się z zupełnie innym porządkiem, często nieprzetłumaczalnym na perspektywę odbiorcy.
Lupa pisząc, próbuje uchwycić doświadczenie, które w jakimś sensie staje się zupełnie nieuchwytne dla rozumu. Przedstawienie jest ukoronowaniem ogromnego duchowego wysiłku, ale jest też wieżą Babel, przestrzenią zbiorowej alienacji, którą reżyserowi udaje się (a przynajmniej dąży do tego, by się udało) na parę chwil zamienić w rytuał jakiegoś pierwotnego, międzyludzkiego porozumienia. Jest utopią nie tyle spełnioną, co spełnianą, dającą się spełniać, ale niemożliwą do spełnienia. Lupa dochodzi do swojego dzieła różnymi drogami, często niejasnymi dla niego samego, choć tylko on je zna lub tylko on ich doświadcza. Nie sądzę jednak, że gdybyśmy potraktowali literalnie intuicje, którym daje wyraz w zapisie, to te same intuicje dadzą nam klucz do "otwierania" powstałego spektaklu. Na pewno dają one klucze do zrozumienia aktu twórczego, choć tu akurat należałoby powiedzieć, że nie każdy klucz ma swój zamek.
W spektaklu doświadczenie duchowe jest nienazwane, bo jest akcją, energią, oddziaływaniem, często zresztą zależnym od wielu czynników. Dlatego jest albo go nie ma. Zapis usiłuje to zebrać, nazwać, uświadomić. Z jednej strony przedstawienia Lupy zdają się rozwijać dość swobodnie, niekiedy nawet racjonalnie, z drugiej zaś strony wyczuwamy jakiś potężny podskórny nurt, pełen gorących, żywiołowych procesów - świadectwo ogromnego wysiłku tworzenia, narodzin i śmierci. Za każdym razem od początku. Na nowo, ale i po staremu. Bo można powiedzieć, że nie ma gotowego przedstawienia, choć ono ma swoją partyturę i swoich wykonawców. Tyle że tu są ciągle dwa żywioły o dwóch skrajnych temperaturach, które Lupa usiłuje nie tyle okiełznać, co ukierunkować. Za każdym razem jest to rozpędzony i stojący rydwan. Bo nie byłoby przedstawienia bez partytury, ale czym byłoby przedstawienie, gdyby składało się wyłącznie z powtarzanej co wieczór partytury? Tak więc możemy dość swobodnie opowiadać o przedstawieniu, oceniać je, tyle że ciągle mamy wrażenie, że jego główny, najżywszy nurt płynie nieco głębiej. Spektakl ma swój gotowy rytuał, ale też rytuał ten zabija spektakl, jeżeli nie zostanie on tak poprowadzony, by wyjść poza ramy gotowego rytuału, jeżeli nie będzie posiadał jeszcze innego, głębszego porządku trwania. Oglądając niektóre przedstawienia Grzegorzewskiego, mam niekiedy wrażenie, że próbuje on rozsadzić teatr w płaszczyźnie horyzontalnej, rozpycha się ramionami niczym Kaliban w przestrzeni, nazwijmy to, społecznego wydarzenia. Lupa także, jak przystało na wybitnego reżysera, zdaje się wszystkim tym nieco znużony. I jest to oczywiście znużenie aktywne. Tu powiedziałbym, że Lupa próbuje rozsadzić teatr w płaszczyźnie wertykalnej, próbuje przedostać się na drugą stronę jakiegoś nieuchwytnego doświadczenia, któremu na imię teatr, choć może nazywa się to po prostu spotkaniem. I próbuje pociągnąć nas za sobą, przy czym czyni to nie tyle łamiąc gotowy rytuał, ile próbując w jego obrębie ustanowić nowy, próbuje zmieścić się w ciasnych ramach teatru ze swoim duchowym przeżyciem, w które wtajemnicza nas tyleż wolno, ile gwałtownie. Na pozór nic nie zmieniając w starym, próbuje poprowadzić nas w stronę nowego. Bardziej przeczutego niż przeżytego. I dopiero na końcu pokazuje nam, że chce rozsadzić wszystko.
Pomiędzy Lupą a powstającym dziełem istnieje ogromne napięcie, jakaś tytaniczna walka o kształt. Kształt spektaklu, ale też kształt własnego doświadczenia. A może nawet nie tyle o kształt, ile o to, by coś nie zostało zniekształcone. Nie darmo jest tak znakomitym inscenizatorem, tłumaczem Bernharda na teatr. W końcu doświadczenie Konrada z "Kalkwerku" to rewers aktu tworzenia, druga, cały czas obecna strona medalu. Studium o słuchu jest nigdy niezapisane, nigdy nieskończone, są tylko uobecniane na krótki czas spektakle, każdy następny dzień jest dniem debiutanta, wprawianiem się w stanach niepewności. Bo niepewność otwiera na intuicję, a więc na coś, co nie istnieje. Dzięki temu powstaje dzieło sztuki. To dla niego artysta zamienia się w łopoczący na wietrze pergamin, który żądny jest tylko jednego: zapisu. Prawdziwy artysta jest całkowicie podporządkowany swojemu najgłębszemu pragnieniu. Pomiędzy pisarzem a kartką papieru jest dłoń trzymająca długopis, pomiędzy reżyserem a pustą sceną są między innymi aktorzy. A pragnienie urzeczywistnienia równie wielkie. Jedyny kłopot pisarza, który zapisuje tekst, to troska o to, by ruch ręki nadążył za temperaturą myśli. W teatrze aktor znajduje się na najgorętszej linii, to on jest największym wrogiem i sprzymierzeńcem reżysera, może mu pomóc urzeczywistnić pragnienie, odnaleźć kształt tęsknoty, ale może też wszystko, nawet tego nie wiedząc, zaprzepaścić. Lupa w swoich dziennikach często pisze o aktorach, bo, rzecz jasna, nie byłoby bez nich przedstawienia. Ale też czytając te notatki, można niekiedy dojść do wniosku, że nie ma przez nich przedstawienia. Reżyser ma wyjątkowo kapryśne i fascynujące medium do ucieleśniania swoich wizji: drugiego człowieka. Nie wiem, może gdzieś tutaj zaczyna się "Niedokończony utwór na aktora"?
Bardzo sprytny jest tytuł tego przedstawienia. Na pozór jest to spektakl o aktorach. I dla aktorów. U Czechowa, jak wiemy, są dwie aktorki: Irina Arkadina (Maja Komorowska) i Nina Zarieczna (Marta Król), u Yasminy Rezy wszyscy są aktorami, a dwoje z nich jest nawet aktorami grającymi aktorów. I tak na przykład Aurelia (Jadwiga Jankowska-Cieślak) jest aktorką grającą aktorkę, która w "Hiszpańskiej sztuce" próbuje swą rolę do bułgarskiej sztuki. Trudno o bardziej zmultiplikowaną teatralną egzystencję. Pomiędzy dramatem Czechowa a sztuką Rezy istnieje pewna równoległość, która zawirusowuje cały Czechowowski świat, aż w końcu cały sceniczny świat. Ale tu akurat Czechow rozsadzany jest także od środka. I właściwie jedna scena wystarczyła tu Lupie do rozmontowania całej "Mewy". Jest to oczywiście scena teatru, która wpierw podwaja, a potem całkowicie rozbija Czechowowski dramat. Patrzymy na to wszystko, by w drugiej części zobaczyć prawdziwą epidemię: "Sztukę hiszpańską". W planie treści temat aktora jest tym spoiwem, które łączy oba przenikające się nawzajem światy. Wydaje się racjonalnym hakiem, na którym zawisa koncepcja całej dramatycznej konstrukcji. Ale o wiele od niej istotniejsza jest tutaj forma przedstawienia czy też to, co zwykle nazywamy formą. Bo jest tutaj czymś płynnym, mazistym, w bezkształcie poszukującym swojego wyrazu. Tyleż go poszukującym, co i obawiającym się go. Kształt jawi się tu jako coś gotowego, a więc śmiertelnego. Podobnie jest z aktorami, szczególnie w dramacie Rezy: wchodzą oni w swoje role, ale co jakiś czas je opuszczają, sztuka chce się dopełnić, ale oni boją się oddać sztuce całkowicie, choć nie dostają nic w zamian i nie mają nic w zamian. Mąją tylko swoje role i swoje ciała. Aktorce grającej Pilar (Maja Komorowska) przeszkadza żabot, wychodzi więc ze swojej roli, opuszczają, żeby wypowiedzieć wszystkie swoje rozterki, ale ponownie schronić się może tylko w roli. W końcu sami zaczynamy się gubić, nie zawsze wiemy, kiedy mówi postać, a kiedy aktor grający postać. Aurelia mówi w pewnym momencie: "Panie Kiś, nigdy nie dochodzi się do końca." I zadaje pytanie: "Do końca czego?". No właśnie: czego?
Konstanty Trieplew (Andrzej Szeremeta) nie ginie w tym przedstawieniu, on się w każdej chwili może zastrzelić, ale też w każdej chwili jest najżywszy, najgorętszy, najbardziej nieokiełznany, jest jedynym żywym szaleńcem w cierpiącym na tak zwaną normalność świecie. A z drugiej strony Trigorin (Piotr Skiba), figura gotowa, pod rzekomym spokojem ukrywająca obojętność, znijaczenie człowieka pozornie spełnionego. Ale tu są też jakby dwa symboliczne, znoszące się bądź współpracujące ze sobą oblicza artysty: temperatura i dystans, a także ich nieodwołalne zaprzepaszczenia czy też zaprzeczenia: szaleństwo, które przejść może w śmierć i zobojętnienie. Czyli śmierć. Trieplew ginie symbolicznie, w jakimś półśnie matka zdejmuje mu z głowy okrwawiony bandaż. Można powiedzieć: śmierć jako możliwość, nie jako akt. I jest też scena, w której wydaje się, że Trigorin opuszcza na chwilę swoje życie. Trieplew recytuje głośno swój dramat, w transie przemaszerowuje przez stół, potem krzesło, na którym stoi Trigorin. Ten przez chwilę idzie za Trieplewem, jakby w jakiejś tęsknocie chciał poddać się szaleństwu tworzenia, pójść za silniejszym od siebie głosem. Ale stawia tylko parę kroków. Zdaje się, że trzy. Kiedyś ze zdziwieniem skonstatowałem, że sympatia Czechowa była nie tylko po stronie Trieplewa, ale także po stronie sztuki Trieplewa. Tej samej sztuki, która wydaje się zaprzeczeniem dramaturgii Czechowa - nieuładzonej, gorącej, na granicy tak zwanego dobrego smaku. Jakby nieskończonej, niedomyślanej, rozbitej.
Sympatia Lupy jest bezwzględnie po stronie Trieplewa. Sam w dziennikach powołuje się kilkakrotnie na wypowiedź Picassa, który powiedział kiedyś, że tylko imitatorzy tworzą dzieła formalnie doskonałe, bo tylko imitatorzy całą swoją energię koncentrują na formie. Konkwistadorzy są nierówni, ale też nie o formalną maestrię im chodzi. Są w końcu odkrywcami, a nie konstruktorami, forma jest dla nich tyleż wybawieniem, ile więzieniem. To oczywiście jest bardzo blisko innych przemyśleń Lupy - poszukiwania swojego wewnętrznego idioty, a więc takiego sposobu narracji, przede wszystkim teatralnej, który najbliższy byłby prozie Bernharda, tej samej, która nie tyle jest burzeniem, ile wolnością wyrazu, przede wszystkim wolnością. Trieplew z ostatniego przedstawienia Lupy jest w jakimś sensie figurą tego poszukiwania, jest Bernhardowską postacią w Czechowowskiej sztuce. To on i jego sztuka zawirusowuje cały ten świat, pomaga mu się rozpaść. Sztuka hiszpańska to już flamenco tańczone na starych trupach. Dramat Rezy nie niesie jeszcze w sobie nowych wartości, jest bardziej radością rewolucji niż radością nowego ładu. A Lupa zdaje się tym cieszyć jak dziecko lub nudzić jak dziecko, rozbija jedną iluzję, drugą, potem wszystko jeszcze raz podważa, każąc maszynistom na oczach widzów siłować się wzrokiem z aktorem, który w tym właśnie momencie samemu Lupie się sprzeciwia, odmawia gry. Sztuka hiszpańska to teatr i dramat.w okresie liminalnym, to poszukiwanie w stadium rozterki. Sądzę zresztą, że ciężko znaleźć jest literaturę, która by tej rozterce w pełni sprostała. Być może dlatego, że zrodziła się w samym środku teatru. Choć bardzo też możliwe, że zrodziła się całkowicie poza teatrem. Dlatego też forma spektaklu lub jej brak nie jest w stanie unieść wszystkiego. Może co najwyżej zasygnalizować.
Przypuszczam, że myśl o zabiciu Czajki czy też zabiciu przedstawienia jest jakimś rodzajem duchowego protestu, jest odmową umierania. W końcu zabicie społecznego rytuału ma tu w tle pragnienie odnowienia. Inna sprawa, że tego rodzaju deklaracje są często treścią tęsknoty, a nie treścią rzeczywistego aktu. Bardziej projektują, aniżeli realizują. Kto wie, czy nie są też bardziej utopiami umysłu, aniżeli utopiami sztuki. W każdym razie zdolne są do tego, by natchnąć sobą spektakl, który i tak w końcu kroczy własnymi ścieżkami. Tak jakby tam, gdzie pojawia się Trieplew, pojawić się również musiał Trigorin. Zapiski Lupy są często mimowolnie świadectwem tego, jak dzieło wymusza na artyście swój kształt, jak umiejętnie prowadzi go ścieżkami różnych duchowych zawikłań, by na końcu i tak postawić na swoim. Narodzić się po swojemu. W końcu tęsknota artysty nie musi być wcale tęsknotą dzieła. Często jednak bez niej dzieło by nie powstało. Dlatego wszystko to zaczyna układać się w końcu w grę jakichś pozornych paradoksów. Jest w tym pragnieniu zabicia Czajki czy też zabicia przedstawienia ukryte pragnienie przekroczenia granic samej sztuki, ze wszystkimi jej barierami i z całym patosem. Nie dziwi mnie paradoksalny w brzmieniu zapis tego pragnienia. Kiedyś Blanchot, myśląc o Kafce, pisał o "konieczności, która zmusza wygnańca, by uczynił sobie z błądzenia narzędzie prawdy, zaś z tego, co go nieustannie zwodzi - ostateczną możliwość uchwycenia nieskończoności". Często działalność artysty wydaje się sytuować na bardzo cienkiej granicy pomiędzy przypadkiem a paradoksem, przy czym to, co jest przypadkiem, okazuje się często intuicją, a to, co jest paradoksem, okazuje się być prawdą. Dzieło to jest to, co stworzył artysta, a nie to, co oglądają bądź czytają inni. Nie jest ono ani książką, ani przedstawieniem. A z drugiej strony jest tylko książką i tylko przedstawieniem. Lupa chciałby siąść na rydwanie swojego dzieła
i zabrać nas tam, gdzie nie ma jego przedstawień, a są tylko spełnione ludzkie tęsknoty. Te same, bez których nie byłoby jego dzieł. Nie wiem, czy uda nam się kiedykolwiek tak ofiarować Czajkę, by teatr z całym swoim nieznośnym sztafażem przestał nam już być potrzebny. Wiem tylko, że Lupa, zniechęcony czy rozmarzony, ma rzadką zdolność zabierania w daleką podróż niemal wszystkich, którzy znajdą się w pobliżu jego dzieła. To Kafka powiedział kiedyś, że "właściwe słowo przewodzi, a niewłaściwe uwodzi". Lupa ma zdolność przewodzenia i uwodzenia. A to bardzo rzadka zdolność. I tylko to mogę wypowiedzieć z całą pewnością.