Polskie miny
Po Mikołaju Grabowskim i Eugeniuszu Korinie za kołem sterowym Gombrowiczowskiego "Trans-Atlantyku" stanął Andrzej Pawłowski. Dokonawszy adaptacyjnych zabiegów, wytyczywszy reżyserską marszrutę, wyruszył w listopadzie 1984 roku w premierowy rejs - przed oczami widzów warszawskiego Teatru Ateneum.
Niech mi wybaczona będzie ta metafora: niezbyt, przyznaję, wyrafinowana. Usprawiedliwia mnie wszakże to, iż niemal identyczna posłużył się sam Witold Gombrowicz, porównując swoją powieść do koślawej fregaty. Zachęcał przy tym czytelników: "Bez obawy (...), bez skrupułów, możecie wstąpić na pokład starego, dziurawego pudła, aby pożeglować po wodach losu waszego." Dlaczego bez obawy? Ano dlatego, że powieść nie jest reportażem, rzeczywistość co chwila przyjmuje w niej wymiar snu. Co nie znaczy, że nie ma w niej satyry. Jest, jest. Autor te właściwości swojego utworu pokazuje nawet pogrubiałym nagle "palicem". Bo czymże żeglujemy po wodach losu naszego? "Spójrzcież - cóż to za dziwaczny okręt! Maszty spróchniałe, z lamusa chyba wyciągnięte, a jak dyszle! Koło sterowe jakby z bryczki zdjęte, a żagle ze starych waszych prześcieradeł! I cały statek wypełniony od góry do dołu jakąś niewydarzoną, ciężką i niezdarną mową i jakby echem dawnych gestów, przebrzmiałego już ceremoniału, jakimś pradawnym cudactwem, odwieczną sklerozą. Kulawy, kaczy, krowi okręt, tępy, psi i koński statek, a właściwie bryczka, dawna bryczka nasza..."
Sceniczna rzeczywistość "Trans-Atlantyku", którą uformowali Andrzej Pawłowski wespół z Marcinem Stajewskim, scenografem, wypełniona była - aż z naddatkiem - atmosferą przytoczonego opisu (jest to fragment "Przedmowy" z 1951 r. do pierwszego emigracyjnego wydania powieści). Ale choć inscenizacja puszyła się satyrą i groteską, krytycy sarkali. Nie, nie twierdzili bynajmniej, że warszawski spektakl to nieporozumienie, ale dalecy byli od przyklaskiwania, jakie towarzyszyło przedstawieniom Grabowskiego i Korina. Dlaczego? Jaka była różnica między inscenizacją warszawską a wrocławską i łódzką?
Otóż Grabowski dochodził do "Trans-Atlantyku" poprzez "Pamiątki Soplicy". U Rzewuskiego znalazł postaci zawadiackie, "bohatyrów" niezbyt mądrych, ale przecie barwnych. Spojrzał na ich świat okiem jakby zamglonym łzą serdeczną. Gdy przystępował do pracy nad "Trans-Atlantykiem" - galerię figur godnych skarykaturowania miał już prawie gotową. Grabowski nie ograniczył się jednak do wyszydzenia "soplicowskich" gestów. To byłoby "poniżej Gombrowicza". Zapytał, dlaczego Gesty i Miny, atrapy patriotyzmu, trwają i trwają, coraz to bardziej zniewalając swoich stworzycieli. Odpowiedzi szukać nie musiał, boć przecież ona jest u Gombrowicza. Wszak ten sam mechanizm, który produkuje Gęby, zniewala jednostkę, narzucając jej formy istnienia w grupie, tak, ten sam mechanizm wytwarza również Nad-Gęby, modele społecznych zachowań. Polak - taki, o jakim mówi "Trans-Atlantyk" - to szczególny przypadek tego zjawiska. Przypadek szczególny, lecz nie taki znów wyjątkowy. Zatem - aby pokazać Polakom, na czym polega istota ich samozniewalania - trzeba wyjść poza istniejące już Gesty i Miny; nie wystarczy poprzestać na szyderstwie. Stąd znaczenie postaci Gonzala w inscenizacji Grabowskiego. Gonzalo - interpretowany przez Jana Peszka - to nie tylko spiritus movens przedstawienia, ale i wszelkich dziejowych zmian. To ten, co zbaczając - widzi inaczej. To poprzez niego widz uświadamiał sobie, co to jest i jak działa Międzyludzka Forma.
Natomiast Korin, przystępując do "Trans-Atlantyku", nie miał za sobą żadnych sarmackich do świadczeń. Za to wyreżyserował wcześniej "Przeprowadzkę" Davida Williamsona, mało znanego w Polsce australijskiego dramaturga. A główna teza tego utworu, stylistycznie bardzo odległego od "Trans-Atlantyku", wydaje się dziwnie bliska Gombrowiczowym myślom. Oto bohaterowie "Przeprowadzki", "samorealizując się", próbują być w zgodzie z obrazem samych siebie, jaki każdy z nich sobie wytworzył. Są to obrazy stereotypowe, powstałe pod wpływem mass mediów. Człowiek - zdaje się mówić Williamson - jest wewnętrznie pusty uzyskuje "osobowość", upodobniając się do wytworzonego poza nim stereotypu. Tezy tej co prawda, nie udało się Korinowi inscenizacyjnie wyeksponować, ale podczas pracy nad "Przeprowadzką" mógł przemyśleć współzależności, jakie istnieją między jednostką, stereotypem a zbiorowością. Potem właśnie od tej strony podszedł do "Trans-Atlantyku". I Ducha-Rewolucjonistę zobaczył nie tyle w Zboczeniu, ile w Myśli Ironicznej, nicującej wszelkie zastane prawdy. Dlatego też nie Gonzalo, a narrator stał się postacią decydującą o wymowie przedstawienia. Ulepiono go, rzecz jasna, z materiału, jakiego dostarcza powieść. Ale zarazem i reżyser, i aktor (Jerzy Schejbal) ujawniali swoistą nadświadomość narratora: sceniczny Witold czasami zdawał się wiedzieć to, co Gombrowicz, autor "Dziennika". W rezultacie twórca wrocławskiej inscenizacji - choć grał i na uczuciach narodowych - wykraczał jednak poza zaklęty krąg strasznie polskich min i gestów.
Inaczej z Pawłowskim. Bo Pawłowski zaczął jakby "od końca", od "Pornografii", z którą zresztą poradził sobie nadspodziewanie dobrze. A ponieważ transponując na scenę tę trudną do zainscenizowania powieść, poznał był zagadkę Międzyludzkiej Formy, wydawało mu się, że wystarczy, jak przy "Trans-Atlantyku" zajmie się zastygłymi wytworami owej Formy; Minami i Gestami, Narodowym Stereotypem. Mniemał bowiem, iż - w takim wypadku - mechanizm zniewalania ujawni się samorzutnie: wszak każdy Stereotyp ma swoje praprzyczyny, swoją historię, a widzowie, znając Gombrowicza, mogą, patrząc na zastygłe już Miny i Gesty, "zobaczyć" je in statu nascendi, wyobrazić je sobie w ich wcześniejszej dynamice. Tak się jednak nie stało. Nie tylko dlatego, że widzowie nie znają Gombrowicza. Głównie dlatego, że scena rządzi się swoją własną dynamiką. W rezultacie Narodowe Stereotypy stają się takim samym teatralnym znakiem, jak - dajmy na to - skrzydło husarskie, kontusz, mundur przedwojennego oficera.
I tak oto inscenizacja Pawłowskiego - mimo woli - otrzymuje znamiona satyry na Polskę, która minęła, lub - w najlepszym wypadku - na Polskę, która mija. "Ale na cóż mnie jakieś boje z umarłą Polską przedwojenną czy też z przebrzmiałym stylem dawniejszego patriotyzmu, gdy mam inne i bardziej uniwersalne kłopoty?" - zżymał się Gombrowicz na zbyt wąskie interpretacje "Trans-Atlantyku"; i to dawno, już kilkadziesiąt lat temu. Przyznawał przy tym, że, owszem, powieść jego jest między innymi satyrą. Ale, dodawał, bardziej idzie o "rewizję, nota bene, o charakterze uniwersalnym - gdyż to samo zaproponowałbym ludziom innych narodów, bo problem dotyczy nie stosunku Polaka do Polski, ale człowieka do narodu. I wreszcie rewizją, która łączy się jak najściślej z całą problematyką współczesną, gdyż mam na oku (jak zawsze) wzmocnienie, wzbogacenie życia indywidualnego, uczynienie go odporniejszym na gniotącą przewagę masy" ("Przedmowa" z 1957 roku).
Nie, nie twierdzę, że Pawłowski nie dostrzegł uniwersalności "Trans-Atlantyku". Rzecz w tym, że eksponując Narodową Rekwizytornię, która, owszem, bardzo malowniczo prezentuje się na scenie, zagłuszył problemy uniwersalne, przesłonił nią działanie Zniewalającego Mechanizmu.
Ale dość o inscenizacji warszawskiej, skoro tutaj interesuje nas głównie opolska. Oparta zresztą na tych samych założeniach, co warszawska, zrealizowana przez tych samych twórców. Na afiszu spektaklu firmują bowiem - oprócz Pawłowskiego - Marcin Stajewski, scenograf, i Maciej Małecki, muzyk. Aktorzy są, rzecz jasna, inni. Poznamy ich za chwilę, bo oto statek dobija już do brzegów.
Na pokładzie, którego rolę gra centralnie umieszczony pomost, niecierpliwa gromada podróżnych. Nostalgiczne poświsty, plusk fal, syrena okrętowa. Niby wszystko odbywa się normalnie, nawet niepokój zda się mieć charakter rutynowy, jak to przy końcu ekskursji do miejsc jeszcze nie znanych, a przecież atmosfera pełna jest jakiegoś nieokreślonego napięcia, jakby przeczucia nadchodzących katastrof. Ale oto już brzeg. Spośród gromady, a właściwie jakby spod ściśniętego tłumu wydobywa się jegomość w płaszczu prochowym, z walizką w ręce. To Gombrowicz - narrator i zarazem bohater "Trans-Atlantyku". Andrzej Czernik będzie grał tę postać w stylu, który muzycy nazywają: moderato (z tym, że określenie to należałoby odnieść nie do tempa, a do intensywności środków wyrazu). Aktor nie obdarza przy tym swojej postaci świadomością autora "Dziennika"; sceniczny Gombrowicz, owszem, jest pisarzem, ale raczej obserwującym rzeczywistość, niż interpretującym ją. Wymowa spektaklu budowana jest bowiem nie wprost: poprzez los postaci, poprzez ruch sceniczny, poprzez symbolikę rekwizytów.
Podróżni już na nabrzeżu, już na ulicach Buenos Aires. Spotkania z argentyńską Polonią -kwiaty, ściskanie rąk, ukłony. Tudzież celebrowanie towarów, przystawanie przed oknami wystawowymi. A katastrofa się czai, niebo się zaciąga. Z dużej chmury mały deszcz - pociesza minister, szef Poselstwa. "Ale coś niedobrze i coś niedobrze chyba, oj, niedobrze", i rzeczywiście niedobrze - wojna.
Gromada odpływa, Gombrowicz zostaje. I teraz odnawianie starych znajomości, nawiązywanie nowych. Wizyty w Poselstwie. Obraz życia Polaków zniewolonych przez stereotyp, przez owo "zastaw się, a postaw się", przez adorowanie Husarskiego Skrzydła. Pojedynek i kawalkada. Polowanie na szaraki, choć "szaraków nima". Kulig. Kulig. Kuligiem.
A tam wojna. Scena jest niemal pusta, dekoracje ascetyczne. Skąd więc owa emanacja wojennej atmosfery, gdy w tekście Gombrowicza niewiele na ten temat się mówi? Ano, scena jest niemal pusta, ale przecież nie całkiem - tym mocniej przemawia to, co jest. Oto po obu stronach pomostu (który już przestał być statkiem, najczęściej pełni teraz rolę schodów) - czarne rumowisko, od czasu do czasu wydobywane z mroku światłem. Rumowisko nie jest dosłowne, nie składa się z cegieł, ale z popiersi geniuszów, globusa, wiolonczeli lub kontrabasu, instrumentów dętych, parasolki, jakichś resztek mebli. Cmentarzysko rzeczy i symboli. Ono to przypomina o wojnie, o krachu, o końcu pewnej formacji społecznej i kulturowej.
Za to całkiem dobrze miewa się Stereotyp. Fanfaronada nie umarła. Baron, Pyckal i Cium-kała wciąż taplają się w swojej Przeszłości, Ojciec Ignaca - w Honorze, Pułkownik zaś adoruje Husarskie Skrzydło. W tym czasie Gonzalo Ignaca uwodzi. Gdy puto przygotowuje Ojcobójstwo, a Ojciec, chcąc zmazać plamę na Honorze, myśli o Zabiciu Syna - sceniczny Gombrowicz w symboliczną dal, w symboliczną przyszłość z Ignacem odchodzi. Na pohybel ojczyźnie, niech żyje synczyzna!
A więc niemal wszystko dzieje się w zgodzie z literą tekstu. Ba. na pierwszy rzut oka może się nawet zdawać, że w całkowitej zgodzie z wymową powieści i intencjami autora. Mało tego: wykonawcy w większości wypadków - pokazali się z jak najlepszej strony. Mirosław Smolarek, Marian Maksymowicz i Zdzisław Łęcki stworzyli postaci tak wyraziste, tak zindywidualizowane, a jednocześnie tak nierozdzielne, składające się w trzyosobową nadpostać, że ich Barona, Pyckala i Ciumkały nie zapomnę chyba do końca życia. Grzegorz Minkiewicz, Arkadiusz Rajzer i Maciej Korwin kilkoma charakterystycznymi gestami - jak dobry karykaturzysta, któremu wystarczy kilka kresek dla zrobienia portretu- wydobywali z tła: postaci Ministra, Radcy i Cieciszowskiego. Krwistym, acz statecznym Ojcem był Bohdan Gierszanin. A Gonzalo w interpretacji Jerzego Senatora - jakże słodko giętki, jak inteligentny, uwodzicielski jaki! Tylko jakby za mało doświadczony (za młody?), a jego Zboczenie - puto! puto! - za bardzo dosłowne, za mało intelektualne.
Czy dlatego marudzę, kluczę i po pytyjsku gadam: "niemal wszystko", "może się nawet zdawać"? Otóż nie. Bo jeśli zgodzić się z Gombrowiczem, że istnieje w sztuce pewien zasadniczy postulat, który jest moralnością artysty: dzieło nie może, nie powinno być gorsze od twórcy". ("Przedmowa", 1953), to - w takim rozumieniu - pracę opolskich aktorów nad "Trans-Atlantykiem" określić trzeba jako w pełni moralną. Ale spektakl jest zarazem "niemoralny": tak jak i warszawski: oba są "poniżej Gombrowicza". Przecież, jak już mówiliśmy, odkrycie Mechanizmu zniewalania przez Formę - jest główną pisarską zasługa autora "Ślubu". Tymczasem wielu widzów, obejrzawszy opolski "Trans-Atlantyk" powie: to nie o nas, to nie nasze Miny i Gesty. W samej rzeczy: iluż to Polaków - wystarczy rozglądnąć się po świecie ostatnich lat - zniewalanych jest teraz przez Negatyw tego Stereotypu, który rzucał na kolana bohaterów powieści Gombrowicza. A Mechanizm jest ten sam. I te same stadne odruchy. Szkoda, że Pawłowski nie zajął się owym Mechanizmem. I tak niezobowiązująco - bez wyeksponowania głębszych, szerszych znaczeń - potraktował obrazy zniewalania Ostrogą i Buch-Bachem.