Artykuły

Eugeniusz Korin jest reżyserem mło­dym i - jak to się rutyniarsko powiada - wielce obiecującym. Opinię tę formułuję po obejrzeniu dwu jego prac (może i Korin coś więcej robił, ale ja tego nie widziałem). Nader krucha to podstawa wydawania są­dów, ale przecież nieco faryzejskie byłoby powstrzymywanie się od sądzenia. Mnie­mam tedy, co mniemam, a z tego mniema­nia spowiadam się tym skorzej, że pisać mam o drugiej ze wspomnianych prac, o inscenizacji "Trans-Atlantyku". Oceniając Korina, ulegam chyba podszeptom Gonzala, namawiającego a naszeptującego: "Oj, wypuścić Chłopaków z ojcowskiej klatki, a niech i po bezdrożach polatają, niechże i do Nieznanego zajrzą! (...) Hajda, hajda, wy­puśćcie wy Chłopaków swoich, niech Lecą, niech Pędzą, niech Ponoszą!". Myślę więc sobie, a niech i Korin pędzi, niech ponosi, niech zajrzy do Nieznanego. Przecież i tak - wcześniej czy później - Synczyzna staje się Ojczyzną. Jako że Bunt się Ustatecznia. Myślę tak i myślę, a im dłużej myślę, tym jaśniej widzę, że to moja myśl bryka, a nie Korin. On stateczny, skupiony jakiś. Byłażby to Forma buntu? Może-ż być taka? Czasami bywa. Kto nie wierzy, niech zajrzy do M rożkowego ,,Tanga": Artur mu się ukłoni.

2.

Jesienią 1980 roku Korin zrealizował w Opolu "Przeprowadzkę" Davida Williamsona, mało znanego w Polsce australij­skiego dramaturga. Współpracowali z nim: Wojciech Jankowiak (scenograf) i Zbig­niew Karnecki (kompozytor), późniejsi współtwórcy "Trans-Atlantyku". Przed­stawienie było sprawne, zrobione fachowo. Nie grzeszyło przeciw dobremu smakowi ani teatralnemu rzemiosłu. Ganiłem wów­czas reżysera za to, że nie wydobył pod­skórnej tezy dramatu Williamsona. Sfor­mułować ją można tak: bohaterowie "Przeprowadzki" "samorealizując się", próbują być w zgodzie z obrazem samych siebie, jaki każdy z nich sobie wytworzył. Są to obrazy stereotypowe, powstałe pod wpły­wem mass mediów. Człowiek jest wewnętrznie pusty: uzyskuje "osobowość" upodobniając się do wytworzonego poza nim stereotypu. Tezy tej, jak już powie­działem, nie udało się Korinowi wyekspo­nować. Chyba jednak myślał o niej. Bo po cóż sięgał po "Przeprowadzkę"? Żeby zrobić sztuczkę o tym, jak to policjant trzyma z policjantem? To za mało ambit­ne, myślę. Za prostackie. Dla Korina. Realizacja "Trans-Atlantyku" potwierdza moje przypuszczenia. Bo o czym jest ta rzecz Gombrowicza? O Stereotypie właśnie. Co prawda, nie o stereotypie, wylęgającym się z kukułczego jaja podrzuconego przez mass media, ale o Stereotypie rodzącym się wśród oparów duchoty narodowego by­towania. U Gombrowicza także człowiek jest 'jakby pusty. Dopiero społeczność każe mu mieć "wnętrze". Między jednostką a jednostką rodzi się Międzyludzka Forma, która, co rusz to staje się Gębą. A kiedy stadność w nas zwycięża, gdy uciekamy w jednomyślność (a jakaż to "jednomyśl­ność", gdy myśli w nas nie ma żadnej - toż to odruchy jeno), a więc, gdy bałwochwalczo padamy na kolana przed Duchem Ojców Naszych, ona-ż Gęba, zrazu nie­groźna, bo w osobnych Gębach istniejąca, zrasta się w Narodową Gębę.

W tym miejscu wtrąca się Gombrowicz (to znaczy ja wtrącam się swoim Myśla­nym Gombrowiczem, bo przypomina mi się, co Gombrowicz Rzeczywisty napisał i był w przedmowie do krajowego wydania "Trans-Atlantyku": "(...) Trans-Atlantyk nie ma żadnego tematu poza historią, jaką opowiada (...) Czy to o Polsce? Ależ ja nie napisałem jednego słowa o czymś innym, jak tylko o sobie - nie czuję się do tego upoważniony".

Wyznanie to jakby kokieteryjne nieco. Ale nie - Gombrowicz w ten sposób upo­mina się o prawo do osobnego widzenia, protestuje przeciwko spłaszczaniu wymowy swoich utworów. Nie chce, aby ten "pamiętnik" brany był za satyrę na Konkretny Rząd czy Społeczność. "Poprzez Polskę z 1939-go Trans-Atlantyk celuje we wszy­stkie Polski teraźniejszości i przyszłości, gdyż mnie idzie o przezwyciężenie formy naro­dowej, jako takiej, o wypracowanie dystan­su do wszelkiego stylu narodowego, jaki by on nie był - już całkiem wprost, bez klu­czenia, powiada Mistrz, co nikomu nie chciał być mistrzem, w liście do Czesława Miłosza ("Dziennik 1953-56").

Czy o tym myślał Korin, oglądając "Trans-Atlantyk" w inscenizacji Mikołaja Grabowskiego? Akurat o tym myśleć nie musiał, a coś mu Gombrowiczowego po głowie chodziło, bo oko robiło mu się a to okrągłe, i to wąskie, ironiczne. A wszyscy cmokali. I Korin też cmokał, ale jakby osobno, jakby swoje cmokanie przeciw ogólnemu cmokaniu kierował.

3.

Grabowski pierwszy zaadaptował "Trans-Atlantyk" dla sceny dramatycznej. Znacznie wcześniej z powieści Gombrowicza wykrawali sobie smakowite monologi aktorzy występujący na estradzie, bądź uprawiajmy formę tzw. teatru jednego ak­tora. W obu tych wypadkach skala trud­ności całkiem przecież inna: scena drama­tyczna domaga się wprowadzenia znaków teatralnych, zagęszczenia akcji, innego roz­łożenia napięć. Grabowski z ryzykownego przedsięwzięcia wyszedł obronną ręką. A dochodził do Gombrowicza poprzez "Pa­miątki Soplicy"! U Rzewuskiego szukał źródeł narodowego stylu. Dlatego jego "Trans-Atlantyk" pełen był postaci przaśnych, barwnych a zawadiackich. Wśród takich "bohatyrów" ostrzej musiała się ry­sować postać Zboczona - Gonzalo. Nic tedy dziwnego, że niemal cały ciężar in­scenizacji1 spoczywał na barkach Peszka. Gdyby Peszek, grający Gonzala, nie wyka­zał się taką brawurą, inscenizacja skoń­czyłaby ale fiaskiem. Gonzalo to nie tylko spiritus movens przedstawienia, ale i wszelkich dziejowych zmian. To ten, co zbaczając - widzi inaczej.

Natomiast w inscenizacji Korina posta­cią decydującą o wymowie spektaklu jest narrator - Witold (Jeny Schejbal). Ule­piony on jest z tego materiału, którego do­starcza powieść, ale wyposażony został w swoistą nad-świadomość: to znaczy czasa­mi wie to, co Gombrowicz, autor "Dzien­nika". Dla Korina bowiem Duchem-Rewolucjonistą jest nie Zboczenie, ale Myśl Ironiczna, nicująca wszelkie zastane praw­dy. Aby to podkreślić, aby jaśniejszym się stało, że Zboczenie to u Gombrowicza jeno przebranie, reżyser powierzył postać Gon­zala aktorce - Idze Mayr. Niestety, teatral­nie pomysł ten się nie sprawdza. Nato­miast inne rozwiązania - nawet te styli­stycznie bliskie "Ameryce" Grzegorzewskiego - składają się w spójną całość, służą idei spektaklu. Nawet to, że świat sceniczny kreowany jest na scenie niemal nagiej, że elementarmi scenograficznymi stają się stałe urządzenia teatru (pomosty, kurtyna, ściana zamykająca scenę), współ­brzmi z myślą przedstawienia. Muzyka Karneckiego budzi nostalgię. Ta nostal­giczna nuta wkrada się nawet do mono­logu Witolda, wygłoszonego nad nagim, uśpionym Synem. Bo choć Synczyzna stać się musi, choć musi przyjść Nieznane, toć przecież i Starego trochę żal. A jeżeli już nie żal, to sprawiedliwość Starej Ojczyźnie oddać trzeba: pewnie i ona odejść musi, ale bez niej i Synczyzny by nie było!

O, nie brak w "Trans-Atlantyku" Korina groteski, nie brak zjadliwości. Poseł Igora Przegrodzkiego, Ciecisz Andrzeja Mrozka są karykaturalni, ale przecież nie martwi, coś ludzkiego w nich zostało. Reżyser nie cofa się przed użyciem ostrych środków (Maestro na wrotkach!, gutaperkowe figury, użyczające swojej "cielesności" postaciom "na przyjęciu"). A mimo to aura zadumy spowija świat Korinowego "Trans-Atlanty­ku". Powiada się czasami, że "Trans-Atlantyk" to "Pan Tadeusz" a rebours. Jeżeli trzymać się tego porównania, to powiedzieć by trzeba, że w inscenizacji Grabowskiego wyeksponowane zostały Narodowe Figury (tak barwnie docho­dzące do głosu w "Hajże na Soplicę", czy w "Kochajmy się!), natomiast Korin postawił na gorycz i refleksję, konstytuują­ce "panatadeuszowy" Epilog. Jakby pytał: Synczyzno, gdzie Ojczyzna twoja?