Artykuły

Chrześcijańska miłość budzi duże zainteresowanie Cieplaka. Ale jednocześnie Cieplak jest bardzo uważnym obserwatorem współczesności. Jego teatr rozpoczyna się - jak powiedział w wywiadzie udzielonym Januszowi Majcherkowi - "od spojrzenia przez okno". Reżyser dostrzega, że za tym oknem dokonują się wielkie przemiany - pisze Sylwia Jarmuż w Kulturze Współczesnej.

Piotr Cieplak debiutował w 1989 roku w Teatrze im. W. Horzycy w Toruniu spektaklem "Pierwsza lepsza". W tym samym teatrze przygotował jeszcze dwa przedstawienia - "Żołnierza królowej Madagaskaru" i "Tragika mimo woli" - jednak w mojej ocenie wszystkie je należy traktować jako swego rodzaju ćwiczenia warsztatowe, "przygrywkę" do właściwego debiutu reżysera, którym była wrocławska inscenizacja "Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim".

W "Historyi" Cieplak przyglądał się fundamentalnym pojęciom chrześcijaństwa, w tym kluczowemu dla nauki chrześcijańskiej pojęciu miłości. Wymowna była w tym kontekście scena piekielna, w której Chrystus ratuje grzeszników od wiecznego potępienia, wyciągając ich z piekła przez metalową rurę. Każdemu z osobna podaje rękę, każdemu spogląda w twarz, każdemu pomaga wstać. Wydaje się, że na tę scenę miała duży wpływ refleksja ks. Józefa Tischnera, którego wykładów słuchał Cieplak jako student krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej i którego wymienia wśród patronów swej twórczości. Szczególnie istotne są słowa filozofa dotyczące biblijnej historii o ocaleniu przez Chrystusa jawnogrzesznicy:

"Żaden cię nie potępił?", pyta Jezus. Bardzo ważne jest to, że Chrystus używa tego słówka "ty": "cię nie potępił". Bo słówko "ty" jest z zasadzie tylko jedno jedyne na świecie. Kto mówi "ty", jakby wyróżnił ze wszystkich, jakby wyodrębnił rozpoznał "ty". "Ty" to ktoś jedyny. Nie ma drugiego takiego na świecie. Po tym rozpoznać jakby pierwszy krok miłości. Miłość to przeżycie, które wyróżnia, wyodrębnia, odkrywa, że ktoś jest "jedyny na świecie" i że gdyby tego jednego jedynego na świecie nie było, świat byłby uboższy o jakiś skarb niezwykły.

Uwalnianie grzeszników z piekła było na swój sposób analogią aktu uwolnienia jawnogrzesznicy - czy może inaczej: wielokrotnym powtarzaniem tego aktu w odniesieniu do wielu osób. Walcząc z diabłem o grzeszników, Chrystus każdego z nich wyróżniał, każdego ratował osobno, czym pokazywał, że mimo swych błędów każda z tych osób była dla niego jedyna na świecie - i gdyby jej nie było, świat byłby o wiele uboższy. Ten sam proces - zdaniem ks. Tischnera - zachodzi w miłości międzyludzkiej. Kochać to znaczy wybrać, zobaczyć w drugim człowieku jedynego na świecie, swoje "ty". Dlatego kiedy Jezus uratował już wszystkie dusze potępionych z piekielnych czeluści i - według relacji biblijnej - zabrał je do raju, w spektaklu rozpoczynało się "wesele" rozumiane jako wszechogarniająca wszystkich radość, ale nie tylko: młoda kobieta i młody mężczyzna zakochiwali się w sobie, i rozpoczynało się wesele rozumiane dosłownie. Miłość kobiety i mężczyzny stała się przypieczętowaniem zwycięstwa nad szatanem: oto rodziło się coś, co wydawało się już stracone, zakochiwali się ci, którzy byli już w piekle - i zaczynali nowe życie. Związek dwojga ludzi stawał się ilustracją nowego życia po śmierci, jakie - dzięki odkupiającej ludzkie grzechy śmierci Chrystusa - dostaną ci, którzy będą żyć zgodnie z jego nauką, ale jednocześnie prostą i piękną ilustracją tej nauki - której sednem jest przecież wybranie człowieka przez Boga, mimo licznych ludzkich niedoskonałości i wad.

* * *

Pierwszym spektaklem, który przygotował Cieplak po "Historyi", była inscenizacja "Wypraw krzyżowych" Mirona Białoszewskiego. Oprócz tekstu, którego tytuł posłużył za tytuł przedstawienia, reżyser wykorzystał jeszcze dwa dramaty - Panią Koch oraz Perugę, czyli Szwagra Europy.

Jacek Kopciński zauważył, że kluczowe dla tych tekstów, rozmaicie przekształcane słowa to m.in. "serce", "kochać" i "miłość". Przykuły one uwagę Cieplaka i stały się kluczem do jego koncepcji spektaklu. Reżyser przeczytał dramaty Białoszewskiego jako historię miłosną - przechodzenia od "ja" do "ty", historię wybierania drugiego, które trzeba nieustannie ponawiać. Na pustej scenie'0 pojawiało się dwoje ludzi - mężczyzna i kobieta: ona w sukience, on w garniturze, pulowerku, krawacie. W ręku trzymał zniszczoną walizkę. Sytuacja przypominała krajobraz po kłótni. Pierwsze słowa, które wypowiadali bohaterowie - "ner-ki mnie, du-dy mnie" - brzmiały w tym kontekście jak przyznawanie się do bólu, jaki sprawiło obojgu to zdarzenie, jak deklaracja: jest mi przykro, mnie też to dopiekło. Wyjątkowo przejmująco wybrzmiewało wypowiadane przez mężczyznę "mnie ser-ce" - kojarzyło się z takimi połączeniami wyrazowymi jak "złamane serce" czy "czuć ból w sercu", czyli metaforami cierpień miłosnych. W tych pierwszych wypowiedziach bohaterów nieustannie powtarzało się jednak - wymownie akcentowane - "mnie": "ner-ki mnie, du-dy m n i e" "m n i e ser-ce". Sygnalizowało to, że każdy z nich był skoncentrowany na sobie -na swoim bólu, swoim cierpieniu, swoich uczuciach. Żadne z nich nie widziało jeszcze "ty".

Sytuacja zmieniała się, gdy padały słowa: "pierwsza krzyżowa". U Cieplaka nie była to ani część ciała, ani pierwsza wyprawa. Sposób, w jaki wypowiadał te słowa Adam Ferency (zawieszając głos po słowie "pierwsza") - i wymowne spojrzenie, które kierował wtedy na partnerkę, uruchamiały inne skojarzenie: "pierwsza krzyżowa" brzmiało jak pierwsza... miłość. W tym wspomnieniu bohater nie koncentrował się już tylko na sobie, lecz także na obiekcie tej miłości, czyli na "ty". Usłyszawszy to, jego towarzyszka wpadała w euforię - "ty" i "ja" zostały połączone. Rodziła się miłość. Ale nie na jednorazowym wyborze miłość przecież polega - przypomina Tischner. Miłość wymaga konsekwentnego powtarzania wyboru, wielokrotnego potwierdzania go. Przychodził więc kryzys: "oblężenie Jerozolimy" Cieplak przedstawił jako walkę bohaterów o przetrwanie ich związku. Mury ich prywatnej Jerozolimy symbolizowała walizka. Bohaterowie przerzucali ją sobie z rąk do rąk - jakby chcieli pozbyć się odpowiedzialności za majaczące na horyzoncie rozstanie i za siebie nawzajem. Ale w pewnym momencie walizka otwierała się i wysypywały się z niej płyta gramofonowa, rakieta do tenisa, fotografie, budzik, łyżka. Widmo walizki-rozstania zostawało "rozbrojone". Za sprawą tych rekwizytów wracały wspomnienia, które łączyły. Mimo to pozostawał między bohaterami dystans.

Reżyser zrezygnował z większości scen dotyczących wątku spiskowego. Z fragmentu, w którym wychodzi na jaw podstęp Hybrydy, wybrał tylko niektóre kwestie i znów przeczytał w zupełnie innym kontekście - jako oznaki lęku bohaterów przed całkowitym oddaniem się drugiej osobie, strachu, że oznacza to utratę niezależności. Tę niepokojącą atmosferę "naprawiały" jednak słowa bohaterki, która mówiła do towarzysza: "Ty mój wielokrotny znajomy". Nie dość, że mówiła "ty" (co oznacza "wybrany", "jedyny"), to jeszcze dodawała "mój" (czyli podkreślała, że to jej wybranek, jej miłość) i "wielokrotny" (czyli wybierany przez nią za każdym razem, gdy pojawiała się potrzeba potwierdzenia wyboru).

"Ukochana mówi do ukochanego: jestem twoja. Czy w tej wypowiedzi nie ma ryzyka, że zginie? Jest takie ryzyko. Miłość zawsze jest ogromnym ryzykiem. Ale oto oblubieniec odpowiada: ja także twój. Oblubieniec przywraca ją sobie - pisał Tischner. I właśnie tak działo się w spektaklu. "Ty Pani" - odpowiadał towarzyszce bohater. U Cieplaka nie było to - jak u Białoszewskiego - pytanie, lecz stwierdzenie. "Ty Pani" - mówił bohater do partnerki, a więc i on ją wybierał, wyróżniał spośród innych.

Miłość jest w ujęciu chrześcijańskim wielką siłą - najważniejszym przykazaniem danym przez Boga ludziom i najważniejszym wyznacznikiem stosunku Boga do ludzi. Ta chrześcijańska miłość budzi duże zainteresowanie Cieplaka. Ale jednocześnie Cieplak jest bardzo uważnym obserwatorem współczesności. Jego teatr rozpoczyna się - jak powiedział w wywiadzie udzielonym Januszowi Majcherkowi - "od spojrzenia przez okno". Reżyser dostrzega, że za tym oknem dokonują się wielkie przemiany.

Cieplakowa inscenizacja "Historyi" powstała w 1993 roku. Od czterech lat w Polsce panowała nowa sytuacja polityczna, zaczynało się wykształcać społeczeństwo konsumpcyjne. Oznaczało to dostęp do nieosiągalnych wcześniej dóbr i możliwości, ale powodowało też, że życie robiło się - jak mówi wnikliwy badacz nowoczesności Zygmunt Bauman - coraz bardziej płynne. W takim życiu nic nie jest pewne, nic na zawsze - przeciwnie: wszystko trwa chwilę, tyle co "mignięcie". W takim życiu nie warto i wręcz nie wolno się do niczego przywiązywać, bo zwolnienie na chwilę biegu lub, co najgorsze, zatrzymanie się, grozi karą najsroższą: pozostaniem w tyle, a w konsekwencji wylądowaniem na śmietniku. W miejscu tym - tłumaczy Bauman - kończą wszyscy, którzy nie potrafią zrozumieć, że w tym świecie trzeba biec ile sił - nie po to, by znaleźć się przed innymi, lecz "by zostać w tym samym miejscu"'. W płynnym świecie nie ma czasu na sentymenty, przywiązanie, wspomnienia, odpowiedzialność, podejmowane na nowo próby osiągnięcia tego, co się nie udało. Najbardziej przydatne umiejętności to zapominanie, kasowanie, porzucanie i zastępowanie, prucie sieci zależności.

Jednym z widomych znaków nastania epoki płynnej nowoczesności - pisze Bauman - jest zupełnie nowy sposób sprawowania władzy: głównymi strategiami działania mocy stają się ucieczka, wykręt, wymknięcie się i unik, skuteczne odrzucenie wszelkich terytorialnych ograniczeń i ich kłopotliwych następstw, polegających na braniu odpowiedzialności za zaprowadzenie i utrzymanie porządku. Dobrym przykładem tej strategii była taktyka przyjęta przez Amerykanów podczas wojny w byłej Jugosławii. Konflikt ten stał się tłem dramatu chorwackiego dramatopisarza Slobodana Śnajdera "Skóra węża". Śnajder pokazał w nim wojnę w byłej Jugosławii widzianą oczyma Azry - bośniackiej dziewczyny, brutalnie zgwałconej na gruzach Sarajewa. Zgodnie z ludowymi bałkańskimi wierzeniami dziewczyna była przekonana, że dziecko poczęte ze zła będzie wężem. "Sztuka jest w gruncie rzeczy zapisem tego, jak otaczający świat namawia ową kobietę, by pogodziła się z wężem" - wyjaśniał Śnajder. Według polityków - pisał dalej - "wielekroć gwałcona w specjalnie do tego przeznaczonych obozach w Bośni Azra musiałaby się pojednać z tymi, którzy jej to uczynili, a zwłaszcza z tymi, którzy wydali taki rozkaz, dzięki czemu sprawcy nie musieliby się udawać do Hagi, co jest dla nich nad wyraz niewygodne. Przebaczenie Azry mogłoby im tego oszczędzić. Jeśli nie stać jej na przebaczenie - powiadają - niech to będzie przynajmniej pragmatyczne quasi-zapomnienie. Pozornie, by chronić ofiary, choć w rzeczywistości chodzi o sprawców".

Piotr Cieplak wystawił tę sztukę w 1998 roku. W programie spektaklu znalazły się m.in. fragmenty utworów z opublikowanego dwa lata wcześniej przez Juliana Kornhausera wyboru wierszy siedmiu bośniackich poetów, w tym wymowny tekst Josipa Osti:

Kiedy Europa, uśmiechnięta, podaje rękę zbrodniarzowi

w Sarajewie,

w sercu bośni i świata

z korony życia

spadają jak gwiazdy z czystego, nocnego nieba

wcześnie dojrzałe owoce ludzkiego żywota

i giną w nieskończonym kosmicznym mroku.

Wskazywana przez Baumana strategia międzynarodowej interwencji wojskowej w Bośni przejawiała się nie tylko w unikaniu zaangażowania sił lądowych. Znalazła też wyraz w podpisanym w 1995 roku układzie pokojowym w Dayton. Układ ten, sygnowany w obecności amerykańskich negocjatorów przez prezydentów Bośni i Hercegowiny - Aliji lzetbegovicia, Chorwacji - Franjo Tućtmana i Serbii - Slobodana Milośevicia, był jeszcze wymowniejszym znakiem międzynarodowej odmowy przyjęcia odpowiedzialności niż unikanie użycia sił lądowych na terytorium konfliktu. Chodziło o to, by wreszcie "było po wszystkim", by położyć kres kłopotliwej sytuacji.

Inscenizując dramat Śnajdera, Cieplak usiłował zainicjować dyskusję na te tematy. W programie spektaklu - prócz wierszy z wyboru Kornhausera - pojawiły się też reprodukcje fragmentów obrazów Francisa Bacona, m.in. Fragment ukrzyżowania z 1950 roku, na którym gdzieś w głębi, daleko za rozdzieranym krzykiem, ludzkopodobnym, rozpiętym w mękach ciałem, Bacon naszkicował maleńkie kontury spokojnie przechadzających się ludzi i przejeżdżających samochodów. Obraz ten doskonale koresponduje z obserwacjami Baumana na temat nowoczesnych "strategii uniku".

Cieplak spoglądał jednak na Bałkany nie tylko z zewnątrz, lecz także od wewnątrz, oczyma ludzi, który znaleźli się w centrum bałkańskiego kotła. Z tej pozycji wojna ta jawiła się nie tylko jako przykład nowej strategii działania globalnej mocy, lecz także jako proces o głębokich, nieodwracalnych konsekwencjach społecznych. Cieplakowa "Skóra węża" była świadectwem zaniepokojenia zarówno odmową odpowiedzialności oglądaną z perspektywy politycznej, jak i zanikiem jednostkowej odpowiedzialności człowieka za człowieka. Kiedyś Serbowie i Bośniacy potrafili żyć obok siebie, w jednym domu - dowodzi w "Sarajewskiej sevdalince" Dżevad Karahasan. Było to dowodem, że ludzie - choć różni - mogą żyć razem. W bolesnym napięciu, wśród wielu sprzeczności, ale w atmosferze dialogu i - mimo wszystko - poczuciu wzajemnej za siebie odpowiedzialności. Wojnę rozpętała odmowa dalszej odpowiedzialności jednych za drugich. Im dłużej trwała, tym mocniej ten wirus się rozwijał i infekował nie tylko relacje między Bośniakami i Serbami, lecz także relacje międzyludzkie w ogóle. "Skóra węża" dobrze ilustrowała ten mechanizm. Zgwałcona Azra odmawiała odpowiedzialności nie tylko za wroga, którego w sobie nosiła, ale też za siebie i tych, którzy wyciągnęli do niej pomocną dłoń. Na opiekę, którą otaczali ją Marta i Hasan - po tym jak znaleźli ją półżywą, porzuconą przez oprawców - reagowała milczeniem i obojętnością. Przyjęcie tej troski oznaczałoby zaakceptowanie tego, że Marta i Hasan czują się za nią odpowiedzialni i że jednocześnie ona jest w jakiś sposób odpowiedzialna za nich. Azra tej odpowiedzialności również odmawiała.

Jej historia nie była odosobniona. Ale postawa Marty i Hasana - owszem. Bo nie tylko ci, którzy przychodzili z zewnątrz, najchętniej zamknęliby oczy na to, co zastali w bałkańskim kotle. Również ci, którzy niedawno byli sąsiadami zhańbionych,nie mieli odwagi na to patrzeć. Każdorazowe wyciągnięcie ręki w stronę pokrzywdzonych oznaczało odpowiedzialność. A to jedno stało się w nowej rzeczywistości towarem absolutnie deficytowym. Wśród wierszy wydrukowanych w programie spektaklu znalazła się też "Ściana grozy" Gorana Simicia:

Słyszałem, jak spadała marcowa kartka z kalendarza dziewczyny z sąsiedztwa.

Godzinami wpatrywała się w swój wielki brzuch jak w ścianę

za którą poruszało się życie wbite w nią przez pijanych żołnierzy w obozie.

[...] Może w szumie liści wyczuła kroki

mordercy. [...]

Nie wiem. Słyszałem tylko jak spada kartka z kalendarza.

Kornhauser tytuł tego utworu tłumaczy jako Mur przerażenia, co jeszcze lepiej oddaje sygnalizowany proces. Strach i przerażenie budowały bowiem mur obojętności na ludzkie cierpienie. "Słyszałem tylko jak spada kartka z kalendarza" - powtarza podmiot liryczny. Nic nie zrobił. Został za ścianą, w bezpiecznym miejscu, z którego nic nie widać i w którym można z ulgą i zgodnie z prawdą powiedzieć "Nie wiem". Nie wiem, bo nie widziałem, tylko słyszałem - to nie zobowiązuje, a spojrzenie dziewczynie w twarz byłoby już zobowiązaniem, którego nie ma się sił wypełnić.

* * *

Jedną z najbardziej zaskakujących wypowiedzi Cieplaka była ta, w której oznajmił, że ostatecznie traktuje jednak Skórę węża jako tekst o miłości - i że miłością Azra "przemienia węża w człowieka". Ze względu na zauważane przez Śnajdera "kiepskie notowania" węża w naszej kulturze budziło to konsternację, ale Cieplak zupełnie się tym nie przejął. Jego myślenie o historii Azry potoczyło się bowiem innym torem - spójnym skądinąd z tym, który wskazywał sam dramatopisarz. "Nie można pojednać fundamentalizmów, ale można próbować wyodrębnić te aspekty religii, które dają szansę wyzwolenia" - zauważył Śnajder. I dodał, że pogodzenie tych elementów byłoby zupełnie innym rodzajem pojednania niż to sugerowane przez polityków, wedle którego Azra powinna przebaczyć oprawcom:

[...] to, co moja Azra odczytuje w starej bajce, stoi w całkowitej sprzeczności z tą polityczną, ideologiczną koncepcją pojednania. Azra zawiera przymierze z dzieckiem, które także jest ofiarą. I dlatego wąż zamienia się w niej w dziecko. Tylko ona może zawrzeć takie przymierze, nigdy zaś i żadną miarą ci, którzy spowodowali jej nieszczęście.

Językowe znaki tego przymierza można znaleźć w tekście i to na nich zatrzymało się uważne oko Cieplaka.

Przez długi czas Azra, mówiąc o narodzonym, konsekwentnie używa formy trzeciej osoby: "Zabierz je" - poleca po narodzinach dziecka Marcie. Gdy ta się sprzeciwiła, Azra dodała: "W takim razie zawołaj Hasana, niech je wyrzuci". Była przekonana, że urodziła węża. U Cieplaka też mówi to wprost i - jak wskazywałam - wyraźnie odmawia brania odpowiedzialności za tę sytuację. Ale w ostatniej scenie dramatu woła do rzekomego węża: "Jestem Azra, twoja matka". Używa "ty", więc - jeśli przypomnieć słowa Tischnera - wyróżnia, rozpoznaje. Wtedy - czytamy w didaskaliach - "wąż po raz pierwszy spogląda na nią z wielką uwagą". Azra powtarza swój wybór słowami "Zaklinam cię na bóle, w których cię urodziłam" i wreszcie: "Synu mój, najdroższy synu!" W tym momencie zawiera przymierze z dzieckiem i je "uczłowiecza". Był on, moim zdaniem, kluczem do interpretacji Cieplaka. "Wybierając" dziecko, Azra "zaprzecza przeklętej logice wojny, zemsty i gwałtu26 - mówił reżyser. Nie bez przyczyny pojawia się w tej wypowiedzi słowo "zaprzecza" - bo miłość Azry nie mogła unieważnić zła, które się dokonało, sprawić, by zniknęło. Ale mogła zaprzeczyć jego "przeklętej logice" - i przez to osłabić jego moc. Philip Zimbardo w Efekcie Lucyfera nazywa tę postawę heroizmem.

W refleksji Cieplaka heroizm zajmuje ważne miejsce, ale nie jest to heroizm w znaczeniu mitologicznym. Reżysera interesuje heroizm codzienności, cichy, polegający na zmaganiu się z problemami, które przynosi rzeczywistość. Można by za Tischnerem nazywać go chrześcijańskim - bo, najprościej rzecz ujmując, polega on na tym, że "choć drugi człowiek mnie zdradza, ja nie zdradzam drugiego człowieka".

* * *

W płynnym świecie jednak "wyraźnie brakuje ludzi marzących o tym, aby złożyć swe życie w ofierze". Ten świat potępia "bezproduktywne męczeństwo".

"Króla Leara" Cieplak czytał bardzo współcześnie, jeszcze bardziej współcześnie, niż proponował Jan Kott. Decyzja Leara o podziale królestwa między Reganę i Gonerylę w jego spektaklu nie była zwykłą realizacją litery tekstu. Regana i Goneryla były u Cieplaka wyraźnie i znacząco "bardziej wygadane" od Kordelii. Lepiej też wyglądały - nosiły się nowocześnie, odważnie, wyzywająco. Regana miała czerwony kostium z głębokimi rozcięciami po bokach spódnicy i szpilki -to typowa kobieta biznesu: twarda, nieugięta, niesentymentalna, momentami drapieżna. Rzut oka wystarczył, by wiedzieć, że zdolna jest bez skrupułów walczyć o swoje. Coneryla nosiła dopasowaną suknię bez rękawów, z prześwitującą górą, głębokim dekoltem, na nogach także miała szpilki. Może nie było już w niej tej twardości co w Reganie, ale czego nie osiągnęła twardością i bezwzględnością, to nadrabiała sprytem. Wiedziała doskonale, jak korzystać ze sztuki retoryki i perswazji i sięgać po swoją część. Goneryla i Regana w ujęciu Cieplaka to "ikony" płynnej nowoczesności - kobiety, które na pewno w tym świecie nie zginą, znają doskonale jego prawa i wiedzą, jak sobie w nim radzić. Kordelia takiego wrażenia nie sprawiała - grała ją skromnie ubrana w białą bluzkę, czarne spodnie i buty na płaskim obcasie Edyta Olszówka. Za mało było w niej stanowczości, buty i pewności, by mógł Lear liczyć z jej strony na skuteczną ochronę w świecie rządzonym twardymi, ekonomicznymi regułami.

Rozdzielając królestwo między Conerylę i Reganę i oczekując z ich strony opieki, mniemał bowiem Cieplakowy Lear, że jest doskonałym ekonomistą: choć czuł się w tym świecie zbędny i zagrożony, choć sam już go nie rozumiał - liczył, że pod skrzydłami "zaradnych" córek będzie wiódł żywot w dostatku i poczuciu bezpieczeństwa, z dala od widma śmietnika. Córki okazały się jednak wzorowymi uczennicami ojca i jeszcze lepszymi ekonomistkami. Dostawszy, co chciały, doszły do wniosku, że jeśli nie wyzwolą się z kłopotliwej z nim więzi - to same staną przed widmem śmietnika. Nie tylko dlatego, że zachcianki i potrzeby starca mocno nadwerężały ich budżet, ale też dlatego, że psuł im interesy, towarzyszący mu rycerze i giermkowie powodowali na dworze zamieszanie i bałagan, podważali obowiązujące zasady. "Najpewniejszym sposobem popadnięcia w obłęd jest zaangażowanie się w sprawy innych ludzi, natomiast najszybszą i najskuteczniejszą metodą terapii jest zajęcie się swoimi własnymi sprawami" - pisze w książce o wymownym tytule, Koniec współuzależnienia. Jak przestać kontrolować życie innych i zacząć się troszczyć o siebie, Melody Beattie. Nie będąc w stanie zapanować nad zachowaniem Leara - Goneryla i Regana postanowiły wyeliminować niebezpieczny obiekt. Bez wyrzutów sumienia, czując się wręcz "rozgrzeszone", pozbyły się ojca i odpowiedzialności za niego i skupiły na trosce o siebie. Opuszczony, przegnany najpierw z jednego, potem z drugiego dworu, Lear trafić mógł tylko w jedno miejsce: tam właśnie, gdzie trafiają w płynnej nowoczesności ci, którzy "źle kalkulowali" - czyli na śmietnik. W spektaklu Cieplaka zostało to pokazane dosłownie: w momencie gdy Lear uświadamia sobie błąd, który popełnił, i rusza na poniewierkę, w otaczających go szarych i jednolitych wcześniej ścianach pojawiają się dziury, z których wyzierają śmieci - podarte gazety, papierzyska, kartony, szmaty.

Historia Jakuba powstała - jak głosił dopisek na afiszu - według III aktu Akropolis. Reżyser zrezygnował jednak z kontekstu, w jakim osadził rzecz Wyspiański. Jego uwagę przykuł przede wszystkim paradoks związany z losem Jakuba - błogosławieństwo przypadające kłamcy i klęska prawego Ezawa. Z punktu widzenia ludzkiej logiki była to straszliwa boska niesprawiedliwość. Jak zauważa Maria Prussak - z ludzkiej perspektywy lepsze byłoby odrzucenie, bo oznaczałoby łatwiejszy los. Błogosławieństwo skazywało zaś Jakuba na cierpienie i trud. Otrzymawszy je, musiał uciekać z ziemi rodzinnej przed gniewem Ezawa, potem wiele lat służyć u Labana, wreszcie zmierzyć się z samym Bogiem pod postacią Anioła w walce u brodu i zostać w niej boleśnie zranionym. A wszystko za to, że postąpił zgodnie z wolą bożą! Można by powiedzieć, że z Historii Jakuba wyłania się portret Boga jako okrutnego demiurga, który jedynie pociąga za sznurki, sterując ludzkim życiem jak artysta marionetką. Ale trzeba pamiętać, że działania Boga wobec Jakuba miały swój cel. Biblia głosi, że "przetestowawszy" jego wierność, Bóg zmienił mu imię na Izrael i uczynił protoplastą narodu wybranego. Cieplakowi zdawało się jednak nie wystarczać to jedno biblijne zdanie. Szukał, jak mi się wydaje, dodatkowych okoliczności przemawiających na obronę Boga. Kluczowy w tym kontekście był finał spektaklu, czyli walka Jakuba z Aniołem u brodu - i to, co działo się potem między Jakubem i Rachelą. Ale zanim przyjrzymy się tym scenom, musimy wrócić do pierwszego ich spotkania przy studni. Reżyser poświęcił wiele uwagi tej - u Wyspiańskiego dość niepozornej - scenie, czyniąc z niej jeden z piękniejszych w swej twórczości obrazów miłosnych. Rozmowa Racheli z Jakubem to nic innego jak ilustracja procesu przeradzania się świadomości "ja" w świadomość "ty". "Dziewczę, t w e usta" - mówił Jakub, pocałowawszy Rachelę. "Usta twoje" - brzmiała odpowiedz. "Mój miły jest mój, a ja jestem jego" - czytamy w Pieśni nad Pieśniami. Pięknie to było widać w spektaklu Cieplaka. Pojawienie się Racheli odmieniło życie Jakuba. "Skrzepiłem źródłem moje siły" - mówił i nie chodziło jedynie o to, że ugasił pragnienie źródlaną wodą. Źródło to symbol Boga, w tych słowach można zatem upatrywać metaforycznie wyrażonego doświadczenia przez Jakuba boskiej miłości - miłości, która objawiona została mu za pośrednictwem ludzkiej miłości Racheli.

Gdy po walce z Aniołem Czarnym Rachela znajduje Jakuba z przetrąconym biodrem, kładzie go na stół - ten sam stół, przy którym Jakub oszukał Izaaka. Wbrew pozorom ta scena nie obrazuje, moim zdaniem, faktu, że Jakub swym cierpieniem odkupił tamtą winę. Wszak popełnił czyn haniebny "na życzenie" Boga, Położenie przez Rachelę Jakuba na stole, przy którym zawiązywała się akcja, jawi się raczej jako - wyrażane przy pomocy Racheli - "przeprosiny" Boga kierowane do Jakuba. Oto stół, który kiedyś stał się przyczyną Jakubowej hańby, teraz dawał mu ukojenie i ulgę. Nie świadczy o podłości bohatera, lecz symbolizuje jego heroizm, odwagę, męstwo, wytrwałość w wierze i zaufanie do Boga - zaufanie tak wielkie, że nie zdołało nim zachwiać bolesne doświadczenie, jakie Bóg mu zafundował. Ogromnie ważną rolę w konstrukcji tego obrazu odgrywa Rachela. To ona była bowiem "narzędziem" w rękach Boga, medium, przez które Bóg najpierw okazał Jakubowi miłość, a potem przeprosiny i współcierpienie. Ból Jakuba był jej bólem (Cieplak wymownie podkreślił to, pokazując ją ze zranioną ręką, w temblaku) - ale jej ból był też wyrazem bólu Boga, który, doświadczając człowieka, również cierpi i - podobnie jak miłość - wyraża to cierpienie, w ujęciu Cieplaka, przez innych ludzi.

* * *

Rodzi się jednak pytanie, dlaczego Bóg - skoro człowieka kocha - poddaje go bolesnym próbom. Odpowiedź podsuwa fragment rozważań Simone Weil, która pisała, że "Bogu nie wystarcza, że sam uznał to, co stworzył, za dobre. Chce jeszcze, aby samo stworzenie uznało siebie za dobre". Dopiero ten akt dowodzi, że dzieło Boga jest dobre w istocie i - można dodać - że dobry jest on sam:

Takie jest przeznaczenie nieszczęścia: pozwolić nam myśleć, że dzieło Boga jest dobre. Gdyż dopóki okoliczności tak się układają, że nasza istota pozostaje nietknięta albo w połowie tylko jest naruszona, jesteśmy skłonni myśleć, że nasza wola stworzyła świat i nim rządzi. Nieszczęście pozwala nam nagle sobie uświadomić, ku naszemu zdumieniu, że wcale tak nie jest. Jeżeli wtedy chwalimy, chwalimy naprawdę dzieło Boga.

Bóg doświadcza człowieka, by potwierdzić swą boskość, a dokładnie - by człowiek potwierdził jego boskość. Odwołując się do metafory ekonomicznej, można by zatem powiedzieć, że z Cieplakowej "Historii Jakuba" wyłaniał się obraz dwustronnej transakcji między Bogiem a człowiekiem: nie tylko Bóg daje coś człowiekowi, ale też człowiek daje coś Bogu; pozostając mu wiernym, ufając mu i zawierzając, poddając się jego wyrokom, nawet jeśli były niezrozumiałe, człowiek okazywał, że wierzy w to, iż Bóg jest Bogiem. "Wybierał" go i w ten sposób potwierdzał jego istnienie. Chrześcijański Bóg istnieje bowiem w wybierającym go człowieku. W tym sensie - nie byłoby Boga, gdyby nie było człowieka. Bóg jest potrzebny człowiekowi, ale też człowiek potrzebny jest Bogu. "Historią Jakuba" Cieplak robił odważny krok: obnażał w portrecie Boga niepokojący rys, który przejawia się w tym, że - aby zyskać od człowieka potwierdzenie swej boskości - Bóg celowo wystawia go na ból i cierpienie. Jeśli spojrzeć na sprawę w ten sposób, pojawia się kłopotliwy wniosek: oto Bóg zachowuje się w sposób bardzo ludzki i to bynajmniej nie w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Przejawia zachowania związane z ludzką małością i niedoskonałością -potrzeba potwierdzania przez Boga swej boskości, nawet za cenę wystawiania człowieka na bolesne próby, ociera się wręcz o próżność.

Przywołane słowa Weil pochodzą z zestawienia cytatów przygotowanego przez Czesława Miłosza i załączonego do jego przedmowy do tłumaczenia "Księgi Hioba". Cieplak korzystał z tego tłumaczenia, gdy w kilka lat po "Historii Jakuba" przygotowywał "Księgę Hioba".

Czytał "Księgę Hioba" bardzo emocjonalnie: "zdarzyło [...] się [w niej] wszystko, co najstraszniejsze. To było nie do pojęcia, nie do zrozumienia, bo ten skandal wydarzył się za wiedzą Boga, w jakiejś tajemniczej, przerażającej namowie i współpracy z szatanem" - mówił. Postępowanie Boga w stosunku do Hioba było tak absolutnie "po ludzku" niezrozumiałe - że próżno szukać dlań ludzkich obrazów.

Wobec porażającego zakładu Boga z szatanem, którego ofiarą stał się niewinny człowiek, każda forma teatralna wydawała się niewłaściwa, każda byłaby - mówił reżyser - "żałosną karykaturą teatru". Dlatego uznał, że jedynym sposobem, aby pokazać Boga, który zadaje okrutne cierpienie niewinnemu, jest rezygnacja z jego pokazania. Cieplak postanowił oprzeć przedstawienie głównie na słowie.

Aktorzy pojawili się na scenie we współczesnych, wieczorowych strojach, zasiedli przed czerwonymi pulpitami przypominającymi pulpity do nut. Zachowali swoje imiona, a ich zadaniem nie było zagranie postaci, tylko wypowiedzenie ich słów. Hiob odbywał swą wędrówkę przez piekło i czyściec - które już na ziemi zafundował mu Bóg - głównie za sprawą opowieści. Jednak nawet odartymi z obrazu słowami trudno było tę historię wyrazić. Po części wstępnej, w której jeden z aktorów przedstawił argument wydarzeń, na długo zapadła cisza. Wreszcie odezwał się Henryk Niebudek: "Bodaj przepadł dzień, w którym się urodziłem" - mówił.

Już Cieplakowy Jakub - w odróżnieniu od Jakuba Wyspiańskiego - miał wyraźny kłopot z pogodzeniem się ze złem, które dziać się miało na zlecenie Boga. Znacznie więcej w nim było wątpliwości niż u jego pierwowzoru z Akropolis i z Biblii. Gdy wołał do Rebeki "Chcesz, matko, abym kłamał?!" - rzeczywiście nie mógł zrozumieć, że Bóg może chcieć zła. Wykonywał boskie rozkazy, ale z zaciśniętymi zębami. Ten grymas z jednej strony wyrażał złość na Boga, ale z drugiej był znakiem niewiary, że Bóg może być zły. Bunt Cieplakowego Jakuba zaznaczał się jednak słabo, był raczej skrywaną myślą niż faktem. Inaczej wyglądało to u Hioba. Reżyser wybrał z wypowiedzi bohatera te fragmenty, w których widać było jawną pretensję do Stwórcy. Taki Hiob budził zaskoczenie. Wydaje się bowiem, że doszło do uproszczenia jego wizerunku jako męża sprawiedliwego, który mimo że zostaje doświadczony przez Boga, nie przestaje mu ufać. W spektaklu zaś mocno nabrzmiewał bluźnierczy ton. Cieplak pokazał nie "motyw Hioba" ze szkolnych słowników, lecz Hioba-człowieka, z krwi i kości, który się skarży, ironizuje, wreszcie - wyzywa Boga na sąd. W jednym z wywiadów reżyser ujawnił, że na jego sposób czytania Księgi Hioba duży wpływ miała eksplikacja ks. Józefa Sadzika. Jeżeli się zważy na biblijną wiarę Hioba, wytoczenie procesu przeciwko Skale, która go dźwiga, jest czymś niepojętym" - pisał ks. Sadzik. "Geniusz Hioba - dodawał jednak po chwili - polega na przekonaniu, że Bóg nie może istnieć przeciw człowiekowi. W tym sensie Bóg jest słaby, pokorny, cierpiący, ograniczony. Jeśli człowiek sądzi, że Bóg stanął przeciw niemu - ma prawo z nim walczyć. "Stabilność wiary nie jest martwą doskonałością litego kamienia" - wyjaśnia ks. Sadzik. A historia Hioba nie jest biblijną odpowiedzią na problem cierpienia i zła, lecz lekcją wierności Bogu w cierpieniu - dodaje w innym miejscu. Z czytanej przy pomocy Sadzika Cieplakowej "Księgi Hioba" wyłania się obraz Boga, który chce, by wiara człowieka była myśląca, rozumna, a nie ślepa i bezkrytyczna. Taka wiara jest dynamiczna, pełna sprzeczności - taka wiara, gdy widzi błąd Boga, będzie i powinna się przeciw niemu buntować. Bóg chce tego buntu, bo nie w ślepym posłuszeństwie wobec tego, co zsyła - lecz właśnie w buncie przeciw myśli, że Bóg może być zły, w stanowczym wobec tego oporze, w zadawaniu Bogu pytań wyraża się największa ludzka miłość do Boga i zarazem największe boskie zwycięstwo.

* * *

Bóg bardzo ryzykuje, stosując taką "pedagogikę" - zauważa Simone Weil:

Nieszczęście sprawia, że Bóg staje się nieobecny na czas pewien, bardziej nieobecny niż człowiek, który umarł [...]. Rodzaj przerażenia opanowuje duszę. Podczas tej nieobecności nie ma nic, co można by kochać. Najstraszniejsze, to to, że jeżeli w tym mroku, w którym nie ma nic do kochania, dusza przestanie kochać, nieobecność Boga stanie się ostateczna.

Cieplak sporo uwagi poświęca temu niebezpieczeństwu. Przedstawiając pierwszą interpretację "Króla Leara", proponowałam, by spojrzeć nań jako na obraz klęski bohatera, który - pomyliwszy się w kalkulacjach - trafia na nowoczesny śmietnik. Takie przypadki są doskonale znane mieszkańcom płynnego świata, ale zastanawia jedno: nikt, kto trafia na nowoczesny śmietnik, nie wybiera się tam na własne życzenie. Ląduje się tam na skutek igraszki losu, pecha, niekorzystnego splotu okoliczności, ale nigdy - w efekcie własnych zabiegów. Tymczasem Lear postępuje tak, jakby chciał się "doigrać", prowokował los. Szekspirolodzy zwracają uwagę na zadziwiającą naiwność i niedorzeczność pomysłu króla, by rozdać majątek córkom w zamian za opis miłości, którą go darzą. Skoro jednak ta naiwność aż tak zadziwia, może to nie naiwność, lecz działanie celowe? Trop jest kuszący, a podsycają go pewne obserwacje recenzentów.

Jacek Cieślak wskazuje na przykład na sarkazm słyszalny w wypowiedzi Cieplakowego Leara, składającego władzę na barki córek. Zwraca też uwagę na jego zaskakujący wybuch śmiechu. To wystarczająca demonstracja życiowych sił króla - zauważa. Jacek Sieradzki notuje z kolei: jak na dłoni widać w scenie podziału obłudę starszych córek; ale i Kordelia klepie swoje kwestie sztywno jak kolek. Lear z tanią lagą rodowego patriarchy w dłoni zdaje się panować nad sytuacją, nie jest ani zaślepieńcem, ani furiatem, wiernego Kenta wyrzuca w ewidentnie kontrolowanym gniewie. Sprawia wrażenie wyrachowanego, ale jego rachuby nie są jasne.

Te spostrzeżenia wskazują, że po pierwsze Cieplakowy Lear wcale nie jest niedołężny i nie musiałby jeszcze składać berła, po drugie doskonale widzi obłudę Regany i Goneryli. Jeśli nie jest szaleńcem - a załóżmy, że jednak nie jest - wie doskonale, czego może się po córkach spodziewać. Dlaczego zatem wciela w życie karkołomny pomysł?

Wskazówkę podsuwa Joanna Krakowska-Narożniak, która wiąże "Króla Leara" z "Historią Jakuba", a dokładnie z wplecionymi w ten spektakl fragmentami Księgi Eklezjasty.

[...] słowa Koheleta o królu, który "mimo swej godności królewskiej, urodził się biednym" (4, 14) i który u schyłku życia postanowił "oddać się głupocie, aż zobaczy, co dla ludzi jest szczęściem" (2, 3) uderzają trafnością w odniesieniu do Leara.

Trop wiodący do Historii Jakuba wydaje się słuszny, jednak związek między tymi dwiema inscenizacjami jest, moim zdaniem, głębszy. Rzeczywiście, Cieplakowy Lear przypomina zachowaniem króla z Księgi Eklezjasty - ale powodują nim inne pobudki. Lear nie chce sprawdzić, co dla ludzi jest szczęściem, bo sądzi, że dobrze o tym wie. Nie wierzy w bezinteresowną miłość córek. Sarkastyczny śmiech, którym wybucha, słysząc ich wyznania - to znak, że jest doskonale świadom, iż szczęście to dla nich nie miłość, lecz bogactwo. Lear nie wciela w życie swego planu, by się przekonać o prawości lub nieprawości córek, ale by obnażyć ich obłudę, dać nauczkę i przywrócić na świecie ład.

Widziany w ten sposób, z jednej strony jawił się jako heroiczny - poświęcał swój los i wygodne życie, jakie mógłby wieść, by zaprotestować przeciwko wynaturzeniu. Można by - wzorem Alfreda Harbage'a - dopatrzyć się w jego postawie rysów Prometeusza, który cierpi, bo chce pomóc ludzkości. Lear chciał ukazać jej błąd i sprowadzić na właściwą drogę. Cieplak akcentował jednak inny aspekt zachowania tej postaci.

Otóż Lear w jego spektaklu swoim zachowaniem przypomina... Boga - Boga, który "testuje" ludzi. W tym widziałabym ów głębszy związek Cieplakowego "Króla Leara" z "Historią Jakuba". Test wypada jednak niepomyślnie: poddani egzaminowi okazują się źli, a raczej potwierdzają, że są tacy - bo Bóg, którego wyobrażenie reprezentował Lear, nie wierzy w to, że człowiek jest dobry. Chce raczej obnażyć jego obłudę, a potem osądzać, ferować wyroki i karać. Posłuchajmy jego reakcji na postawę Goneryli:

[...] niechaj części rodne

Uschną w niej, niechaj jej nikczemne ciało

Nie znajdzie chluby w wydaniu na świat

Dziecka!

[...] Niech zmarszczki pory ją

jej młode czoło, łzy wyżłobią rowy

W policzkach, [...] niech sama poczuje,

jak rani jadowitsza od słów żmii

Niewdzięczność dziecka.

Zachowanie Leara i wyrażające się w nim jego wyobrażenie Boga jest przykładem niebezpieczeństwa, do jakiego mogą doprowadzić uwiecznione w "Historii Jakuba" i "Księdze Hioba" boskie metody działania. To obraz refleksji zatrzymanej na etapie myśli o złu Boga, skoncentrowanej jedynie na doznanym cierpieniu, bez pytania o jego powody. Dostrzegając zło, na które Bóg pozwala, Lear zamiast - jak Hiob i Jakub - próbować mu zaprzeczyć, postanawia je potwierdzić. A robiąc to, w rzeczywistości zaprzecza istnieniu Boga, który jest dobry, a zatem zaprzecza jego istnieniu w ogóle. Pierwsza część spektaklu to obraz Boga, który przegrał - bo człowiek nie potwierdził, że to, co Bóg stworzył, "było dobre".

Świat bez Boga zamienia się w przedstawieniu Cieplaka w chaos. Wspominałam już o pojawiających się w ścianach dziurach, z których zaczynały wyzierać śmieci. Warto przypomnieć, że zanim do tego doszło, przestrzeń, w której rozgrywały się wydarzenia, przypominała tę, w której działa się akcja "Historii Jakuba". Skojarzenie wywoływał przede wszystkim pojawiający się w niej jako jedyny mebel prosty drewniany stół. Łudząco przypominał ten, który wykorzystał Cieplak w "Historii Jakuba" - w czym można upatrywać wskazówki reżyserskiej upoważniającej do wiązania tych historii. Podczas "burzy" stół był postawiony na sztorc, a Lear siedział u jego szczytu - pisał Jacek Sieradzki - jak "wielkie, zmoknięte ptaszysko". Taki sam wywrócony stół towarzyszył w Historii Jakuba scenie, w której Ezaw dowiadywał się o oszustwie brata. Wtedy wywrócenie przez Ezawa stołu było wymownym symbolem jego interpretacji zdarzenia: to, co się stało, było dla niego wywróceniem "naturalnego" porządku, wedle którego błogosławieństwo powinno przypadać prawemu, a nie oszustowi. Stanowiło znak utraty wiary w dobro i sprawiedliwość Boga. Podobnie można interpretować ten obraz w Królu Learze. Bo choć u Szekspira wydarzeniami nie steruje Bóg (bohaterowie widzą ich przyczynę w działaniach Fortuny, Natury, ewentualnie zwracają się do Jowisza czy Apollina), wydaje się, że Cieplak jednak czytał "Króla Leara" jako historię, za którą stoi Bóg chrześcijański. Świadczy o tym, po pierwsze, fakt, że usunął z tekstu wszelkie odwołania do sił nadprzyrodzonych, a po drugie - dalszy ciąg spektaklu.

* * *

Dowiedzenie zła Boga na podstawie wniosku o złu ludzi i świata nie przyniosło Learowi ulgi, przeciwnie: spowodowało rozpacz i obłęd. Ta reakcja uzmysławiała jednak, że niewiara Leara w dobro była tylko pozorna. Musiał mieć nadzieję, że je odnajdzie, w przeciwnym razie inaczej zareagowałby na porażkę. A zatem obłęd króla paradoksalnie potwierdza to, że wierzył on w dobro ludzi i świata. Potwierdza zatem istnienie Boga.

"Lear w szaleństwie mówi najmądrzejsze rzeczy, jakie w ogóle można powiedzieć, jest największy, kiedy jest na dnie" - powiedział Cieplak. Cieplakowy Lear w obłędzie dopiero rozumie, jak bardzo zbłądził w swych myślach i działaniach, jak naiwny i próżny był, twierdząc, że odróżnia dobro od zła i wie, jaki jest Bóg. Dopiero w obłędzie rozumie, że Boga nikt nie może poznać. Ale wtedy właśnie był Boga najbliżej.

Choć obłęd mógł świadczyć o tym, że w głębi duszy Lear wierzy w dobro świata i Boga, bohater nie podjął walki o tę wiarę. Zwycięstwo Boga przejawiające się w losach Leara było połowiczne. Przyznawszy istnienie Boga, Lear nie buntuje się przeciw temu, co mu zesłał, nie walczy - jak Jakub i Hiob - o to, by Bóg dowiódł, że jednak jest dobry, a wręcz przeciwnie: spodziewa się od niego zła, kary za to, czego się dopuścił. Tym samym kwestionuje istotę Boga i jego dzieła. Podobną postawę reprezentuje Gloucester. Również Kordelia grzeszy pokornym przyjmowaniem ciosów bez słowa sprzeciwu. Nie bez przyczyny - jak zauważa Sieradzki - w spektaklu Cieplaka "klepała swoje kwestie sztywno jak kołek". W ten sposób reżyser eksponował - jak nazwałby to ks. Sadzik - "letniość" jej wiary.

Jan Kott pisze, że w szekspirowskim Królu Learze klęska jest totalna. Giną nie tylko źli i podli, ale też dobrzy i szlachetni. Tematem "Króla Leara" jest rozpad i upadek świata - i ten świat się już nie zrasta - dodaje badacz. "Kiedy kończy się gigantyczna pantomima, zostaje tylko ziemia, skrwawiona i pusta". Nie ma nic, czego można by się uchwycić:

"Król Lear" jest tragicznym szyderstwem ze wszystkich eschatologii, z nieba, które obiecują na ziemi, i z Nieba, które obiecują po śmierci, z teodycei chrześcijańskiej, i z teodycei laickiej, z kosmogonii i rozumnej historii, z bogów, z dobrej natury i z człowieka stworzonego "na obraz i podobieństwo.

Cieplak podkreślał w wywiadach, że pracując nad "Królem Learem", starał się "zapomnieć" o znanych interpretacjach tego dramatu i podchodził doń, jakby go czytał pierwszy raz, jednak fragmenty najbardziej znanych refleksji o dramacie pojawiły się w programie spektaklu. W rzeczywistości Cieplak nieustannie z nimi dialogował, niektóre traktując jako inspirację, inne jako punkt wyjścia do polemiki. Pojawiający się w tym wyborze fragment eseju Kotta należy do tych drugich. Cieplak, moim zdaniem, bardzo uważnie go przestudiował. Nie zgodził się jednak z proponowaną przez autora diagnozą - lecz ją przetworzył.

Kott zwraca uwagę, że krajobraz wyłaniający się z "Króla Leara" przypomina Beckettowską "Końcówkę". To ważny trop do analizy inscenizacji Cieplaka, bo reżyser przyznaje się do inspiracji Beckettem. Bezpośrednim ich wyrazem była przygotowana dopiero kilka lat po "Królu Learze" inscenizacja "Szczęśliwych dni" w Teatrze Polonia. Ale zanim Cieplak wyreżyserował to przedstawienie, wielokrotnie dawał sygnały świadczące o tym, że teksty irlandzkiego dramaturga są dla niego ważną lekturą. Często nawiązywał też do jego twórczości w wywiadach. Warto przypomnieć jeden z pierwszych, udzielony Januszowi Majcherkowi po inscenizacji "Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu" - w którym padły słowa:

Pamiętasz, jak w "Końcówce" Becketta Hamm prosi, żeby Clov wyjrzał przez okno? I Clov wygląda, i mówi: nic nie widać. W przeciwieństwie do tej sytuacji ja wyglądam i widzę: moją żonę, mojego syna, córkę. I chce mi się wyglądać, bo tam za oknem dzieją się różne rzeczy.

Jest coś, co uderza w tej wypowiedzi - postawa wobec nakreślonej przez Becketta sytuacji. Cieplak nie skoncentrował się na wyłaniającej się z niej wizji końca, lecz raczej na tym, co jeszcze do owego końca zostało. Wbrew temu, co usiłuje się wyczytywać z teatru absurdu, a zatem, że wobec perspektywy schyłku wszystkie działania są pozbawione sensu, Cieplak pokazuje, że właśnie z tego powodu mają one sens i należy je podejmować.

Jestem przekonana, że pracując nad inscenizacją "Króla Leara", reżyser myślał Końcówką, czy szerzej: Beckettem. Najpierw tak, jak to proponuje Kott - dostrzegając w wyłaniającym się z finału dzieła Szekspira obrazie rozpadu świata i wyzierającej zza niego pustce podobieństwa do miejsc akcji, w których dzieją się dramaty Irlandczyka. Widać to w scenografii, w której rozegrał Cieplak dramat: "wielka, brązowa czeluść przypominająca pułapkę na szczury" - pisał o niej Jacek Cieślak. "Ład zgoła więzienny" - dodaje Joanna Krakowska-Narożniak, ale jednocześnie zwraca uwagę na istotny szczegół: wahadłowe drzwi. Takie drzwi otwierają się łatwo, co może wskazywać, że to zamknięcie raczej dobrowolne. Choć można by rzec też inaczej - zamknięcie, które ludzie sprowadzają na siebie, nie będąc go świadomym, którego nie widzą. W jednym i drugim przypadku jest to jednak więzienie, z którego można się oswobodzić. A jeśli nawet za drzwiami nie ma nic - to można przechodzić przez nie w tę i z powrotem. Wahadłowe drzwi to już znak myślenia Beckettem rozumianym przez Cieplaka "po swojemu". To myślenie Beckettem - czytanym Hiobem. Inspiracją - jak mi się wydaje - był znowu esej Kotta, a dokładnie fragment, w którym ten pisze, że rozkład i upadek świata jest pokazywany w "Królu Learze" na dwóch różnych scenach. Pierwsza to scena Makbeta, druga - to właśnie scena Hioba. Scena Makbeta to scena zbrodni - tu pękają wszelkie więzy i zostaje złamane wszystko, co nazywane jest prawem boskim, naturalnym czy ludzkim. Na tej scenie widzimy morderstwa, trucicielstwo, cudzołóstwo. Te gwałtowne sekwencje - pisał Kott - pełnią funkcję czarnej, realistycznej przebitki dla sceny Hioba. Scena Hioba jest główna. Nim się jednak na nią przeniesiemy - wszystkie postaci muszą osiągnąć dno. Konieczny jest upadek -fizyczny i duchowy, cielesny i społeczny. "Zanim zacznie się moralitet, wszyscy muszą stać się nadzy" - podsumowuje Kott.

To, co dzieje się w Szekspirowskim "Królu Learze" na scenie Hioba, zdaniem Kotta, nie przynosi jednak ocalenia. To jedynie "szyderczy i błazeński moralitet o doli ludzkiej" - Księga Hioba odegrana przez błaznów. Szaleństwo jest bowiem według Kotta przejściem na pozycje błazeńskie. Wykładnię obowiązujących tu zasad daje królewski Błazen.

Błazen - pisze Kott - jest i poza sceną Makbeta, i poza sceną Hioba. Odrzuca wszelkie pozory: prawa, sprawiedliwości, moralnego ładu. Nie ma złudzeń, nie szuka pociechy w istnieniu naturalnego lub nadnaturalnego porządku, w którym zło zostanie ukarane, a dobro nagrodzone. Dla Błazna świat stoi na głowie. Z tej pozycji świat już nie może wrócić do pozycji naturalnej, może się tylko roztrzaskać. I Błazen jest pewien, że się roztrzaska. "Pójdę spać w południe" - mówi pod koniec trzeciego aktu i więcej się nie pojawia. Skoro światem rządzi absurd - nie warto już nic robić.

Wzór z Błazna biorą inni bohaterowie: Lear, który nagle stwierdza, że jest stary, słaby i niedołężny; Kordelia, która pokornie nadstawia szyję pod sznur zakładany jej przez kata, Gloucester usiłujący popełnić samobójstwo poprzez skok ze skały. Wszyscy oni uwierzyli, że z niewiadomych powodów Bóg skazał ich na zagładę. Poddali się.

Cieplak patrzył na scenę Hioba z innej perspektywy. I nawet jeśli scenografia przywodziła na myśl teatr absurdu - to w oczach Cieplaka to, co się na niej rozgrywało, nie było teatrem błaznów. Reżyser szukał innego przewodnika po scenie Hioba i znalazł go, moim zdaniem, w Edgarze. Podejrzewam, że - paradoksalnie - inspiracji dostarczył mu esej Kotta.

Gdy Kott opisuje moment przejścia ze sceny Makbeta na scenę Hioba i wskazuje, że warunkiem owego przejścia jest totalny upadek - zderza dwa cytaty: słowa z Księgi Hioba, w których mowa o tym, jak "Job wstał i rozdarł szaty swoje, i ogoliwszy głowę, upadłszy na ziemię, pokłonił się" - oraz słowa Edgara, który mówi, że wystawi swą nagość na wiatr i plagi niebieskie. To porównanie przypomina o nagim Edgarze i tłumaczy, dlaczego Cieplak przedstawił go właśnie w taki sposób: aktor pojawiał się na scenie jedynie w przepasce na biodrach. Chodziło nie tylko o udosłownienie deklaracji padającej w słowach bohatera ("wystawię swą nagość na wiatr i plagi niebieskie"). Chodziło, moim zdaniem, o nawiązanie do postaci Hioba-bohatera, który mimo absurdalnej sytuacji, w jakiej się znalazł, jak sam Kott zauważa, nie przestawał działać: przeklinał, złorzeczył, bluźnił, ale wciąż rozmawiał z Bogiem i swym buntem udowadniał, że człowiek i świat nie są źli. Tą postawą "ocalał" Boga, bronił tez, które sam Bóg ustanowił - a które jednak bez ludzkiego potwierdzenia nie istnieją. Przypomnijmy słowa Weil: Bogu nie wystarczy to, że sam uznał to, co stworzył, za dobre. Dopiero gdy samo stworzenie uzna siebie za dobre, będzie to dowód, że dzieło Boga jest dobre w istocie. Bohaterowie Króla Leara nie robią tego kroku. Król doznaje rozpoznania, ale nie potrafi podnieść się z dna. Gdy Lekarz na polecenie Kordelii usiłuje go zbudzić ze snu - Lear budzić się nie chce. "Nie wyciągajcie mnie przemocą z grobu" - mówi. Inaczej Edgar. On nie poszedł - jak inni - "spać w południe". Przybrał wygląd obłąkanego i pod przebraniem asekurował ojca - tego ojca, który go kiedyś wygnał i przeklął. Można to potraktować jako obraz symboliczny i dostrzec w postaci Cloucestera zaszyfrowany obraz Boga, który doświadcza i skazuje na cierpienie syna, Hioba - ale jednocześnie potrzebuje go, by samemu ocaleć, bo bez jego pomocy niechybnie zginie. Chwila, gdy Edgar podaje ramię ślepemu Gloucesterowi, przypomina tę, w której Azra mówi do węża: mój synu. To obraz miłości, która - jak już wskazywałam - ma u Cieplaka moc ocalającą. "Lear w miłości Kordelii znajduje swoje nowe królestwo" - wskazywał reżyser. Ale sama miłość nie wystarczy. Potrzeba jeszcze dzielności, która nakazuje "wrócić pod drzewo".

"Trzeba być dzielnym". Upowszechniana przez Cieplaka legenda głosi, że usłyszał to kiedyś od Petera Brooka. Brook mówił dokładnie, że "teatr ma uczyć dzielności". Cieplak powtarza, że traktuje te słowa jak własne. W dzielności, czy - jak to ujął w innym miejscu - heroizmie codzienności upatruje szansy na przezwyciężenie absurdu egzystencji. W ciągłym podejmowaniu na nowo trudu znajduje sens tego, co wydaje się bez sensu - i znajduje ocalenie, sposób na wydostanie się z więzienia absurdu. Ludzka egzystencja ma, owszem, rys absurdalny, droga z kołyski prowadzić może bowiem tylko do grobu. Ale według Cieplaka nie wolno jej spędzić na bezczynnym czekaniu na koniec. Nawet gdy ów koniec zdaje się zbliżać, nie zwalnia to od działania.

xxx

Wiodąc nas przez końcówkę Króla Leara w towarzystwie ucharakteryzowanego na Hioba Edgara, Cieplak pokazał życie jako wartość najwyższą, której nie wolno zmarnować, nawet gdy zdaje się nie mieć sensu. Pokazał - zaryzykuję - człowieka mądrzejszego i bardziej odpowiedzialnego od Boga, który naraża to życie na zagładę.

Jest w tej postawie coś z myślenia Carla Gustawa Junga wyłożonego w Odpowiedzi Hiobowi Jung twierdził mianowicie, że postępowanie Boga wobec Hioba świadczyło o pewnej niedojrzałości Stwórcy, który pełni poznania siebie samego doznał dopiero w kontakcie z człowiekiem. Okazało się bowiem, że niewinnie cierpiący człowiek zdobył takie poznanie Boga, jakiego on sam nie posiadał i od człowieka musiał się go nauczyć. To nie Hiob zwątpił w Jahwe, to sam Jahwe zwątpił w siebie i to sobie robił wyrzuty w słowach "któż tu zaciemnia mój zamiar". Zorientowawszy się w swym niedowiarstwie - rzutował je na Hioba. Jahwe był wtedy jeszcze, zdaniem Junga, zbyt nieświadomy, by być moralny. Hiobowi niełatwo było pogodzić się z myślą, że boska samowola może łamać prawo - albowiem mimo wszystko nie mógł się wyrzec wiary w sprawiedliwość bożą. Jednocześnie musiał przyznać, że niesprawiedliwość wyrządza mu Jahwe. Stawiając Bogu opór, Hiob stworzył według Junga przeszkodę, która zmusiła Boga do ujawnienia swej istoty i pozwoliła mu osiągnąć "dojrzałość".

Jeśli spojrzeć na sprawę z tej perspektywy, właśnie wtedy, kiedy Jahwe Hioba najbardziej poniżył - najbardziej go wywyższył. Ta postawa dała człowiekowi niemal boską rangę. Z "Króla Leara" i "Księgi Hioba" Cieplaka wyłania się taki właśnie obraz Boga, który istnieje tylko odbity w człowieku. Z tą jednak różnicą, że według Junga Jahwe przerażało to, że człowiek myśli. Bóg Cieplaka tego myślenia chce i oczekuje.

***

Sylwia Jarmuż - dziennikarka, pasjonatka teatru. Współpracuje z Radiem Merkury w Poznaniu, a także z wydawnictwem Wolters Kluwer Polska jako redaktor specjalistycznych czasopism poświęconych prawu i edukacji. Jej praca doktorska Rytmy teatru Piotra Cieplaka została wyróżniona w organizowanym przez Narodowe Centrum Kultury konkursie na rozprawę doktorską.