Artykuły

"rozwalone bramy do ogrodów"

Norwid

"Don Giovanni" w filmowej wersji Loseya rozpoczyna się od sceny w hucie szkła, której nie przewidział da Ponte: zanim wybrzmi uwertura, w mrocznej hali, gdzieniegdzie oświetlonej rembrandtowskim blaskiem ognia, półnadzy robotnicy nadymają policzki, kształtując z rozżarzonej do białości, ciekłej substancji kuliste formy, które za chwilę, zanurzone w kadziach z wodą, zastygną w ostateczny kształt. Ciemność, ogień i znój - cóż to jest, jeśli nie piekło? Albo przynajmniej zapowiedź piekła, które pochłonie Don Juana w finale.

Ale nim przyjdzie do finału, Losey prowadzi widza po świecie klasycznej doskonałości i harmonii - palladiańska architektura Vicenzy i arkadyjskość wiejskiego pejzażu kontrastują z introdukcją. Ale nie tylko one: kamienny spokój pałaców, lustra kanałów ledwo muskane wiosłem gondoliera, nieporuszone Lido - w weneckich sekwencjach filmu po wodnych taflach bezgłoś­nie płyną czarne Maski. Rzec by można, iż Don Juan Loseya to w jakiejś mierze historia miłości i śmierci - w Wenecji.

Skąd jednak ta włoska sceneria, skoro da Ponte umieścił akcję Don Giovanniego w Sewilli, zgodnie zresztą z klasyczną tradycją, wiedzioną przynajmniej od czasów "Burladora" Tirso de Moliny? Czyżby rzeczywiście Loseyowi dyskretnie patronował profesor Aschenbach z Mannowskiej Śmierci w Wenecji, ten, zdawałoby się, anty-Don Juan w każdym calu, zwiedziony na pokuszenie przez seraficznego Tadzia? Gdyby jeszcze pamiętać, że Visconti w swoim filmie według opowiadania Manna przydał Aschenbachowi cech Gustawa Mahlera, to można by snuć całkiem wdzięczne rozważania o spotkaniach czy osobliwych dialogach literatury, muzyki, teatru, filmu... Trzeba jednak pamiętać o Molierze, ten zaś umieścił "Don Juana" na Sycylii. Geografia motywu jest więc, jak widać, bezgraniczna, albo raczej: bezgra­niczny jest sam motyw.

W klasycznej już książce "The metamorphoses of Don Juan" Leo Weinstein powiada, że gdy przychodzi wymienić czterech największych bohaterów nowożytnej literatury, to wybór zwykle pada na Hamleta, Fausta, Don Kichota i Don Juana. Weinsteinowi chodzi o postaci - archetypy, które przez wieki obrosły niezliczoną ilością komentarzy i interpretacji. Ale - zauważa Weinstein - trzech spośród wymienionych bohaterów można bez trudu przypisać do jednego - i tylko jednego - dzieła.

Z Don Juanem natomiast jest problem: nie ma takiego utworu, który można by uznać za kanoniczny. Przyjmując nawet, że pierwowzór stworzył - nie bez referencji wobec przekazów historycznych i ludowych - Tirso de Molina, nie sposób uznać go za prawodawcę postaci, która jeszcze nie raz miała się pojawić w dziełach nie ustępujących klasą "Burladorowi". Istnieje, może najpopularniejsze, ujęcie Moliera, są da Ponte z Mozartem (i z nieodłącz­nym już studium Kierkegaarda), a jeszcze romantyczne wersje Byrona, Merimeego, Hoffmana, Puszkina, nie mówiąc już o Zorilli, Oskarze Miłoszu czy Horvacie. Co tu zresztą wyliczać: na końcu swojej książki Weinstein zamieścił katalog wersji Don Juana, obejmujący dzieła literackie, teatralne, malarskie, muzyczne i filmowe. W katalogu figuruje blisko pół tysiąca poezji. To samo, do czego Weinstein doszedł na drodze żmudnej komparatystyki, Ortega y Gasset uchwycił intuicyjnie w swoim arcyeseju pt. Wprowadzenie do Don Juana, gdzie powiada: "Don Juan nie jest dziełem czy zdarzeniem - raz zaistniałym i na zawsze utrwalonym - jest to temat odwieczny, wzbu­dzający refleksję i pobudzający fantazję. Nie jest posągiem pozwalającym się jedynie reprodukować, lecz blokiem marmuru, w którym każdy może wykuć własną rzeźbę".

W telewizyjnym przedstawieniu Leszka Wosiewicza z piekielnej huty, którą powołał do życia Losey, pozostały zaledwie wyziębione mury - pewno była tu kiedyś fabryka, z rodzaju tych, którymi obrastała "ziemia obiecana". Opustoszałe hale, druciane siatki przedzielające przestrzeń, windy towaro­we, jeszcze sprawne. Ta, w dosłownym sensie, postindustrialna sceneria otoczona jest zgoła niearkadyjskim pejzażem: badyle, chwasty i burzany -znać, że to miejsce, od którego rękę odjęli pospołu Bóg i ludzie. Może jeden Eliot mógłby tu usytuować swoją "Ziemię jałową": "stos rozbitych obrazów"... Jeśli ta fabryka jest znakiem upadłej cywilizacji, to cały pejzaż zdaje się mówić o wydziedziczeniu z wszelkiego ludzkiego porządku: to świat po końcu świata, przeszłość ostała się co najwyżej w reliktach: gra kompute­rowa w rękach Sganarela, jego raperska czapeczka, kostiumy innych postaci jakby ocalałe z trzęsienia ziemi w Bronxie albo wybuchu w gardero­bach MTV: opięte skóry, kamizelki noszone na gołe ciało, nabijane ćwiekami pasy... Z drugiej zaś strony sam Don Juan w długim czarnym płaszczu i kapeluszu z dużym, miękkim rondem przywodzi na myśl ni to Wędrowca z romantycznych obrazów, ni to podróżującego chasyda. Gdy, dla odmiany, ledwie skrywa nagość pod chińskim szlafrokiem, ujawnia coś perwersyjnie kobiecego i dekadenckiego zarazem - jakby Proustowski czy może Wilde'owski dandys trafił do filmu Quentina Tarantino.

Chyba tylko majestatyczne pawie, włóczące się po fabryce mówią coś o pierwotnym grzechu popełnionym w tym skrajnie ponowoczesnym świe­cie: przepaliła go pycha - ostatecznie to wyniosłość wyzwolonego rozumu jest tematem "Don Juana". Absurdalna redukcja polega na tym, że samego Bohatera może w finale dotknąć jedynie elektroniczna kara: rozpada się na cząstki jak postać z gry komputerowej, rażona przy pomocy joy-sticka. Może i rozumiem zamysł Wosiewicza: co bowiem zrobić z jednym z głów­nych mitów kultury w sytuacji, gdy współczesną wyobraźnię mityczną zaludniają nikczemne figury, produkowane masowo przez media? Albo inaczej mówiąc, jak przełożyć wielowiekową tradycję Don Juana na język zrozumiały w przestrzeni cybernetycznej? Ostatecznie, techniki wirtualne pozwalają już dziś podać rękę Komandorowi "naprawdę" - kara nieba ma wymiar telewizyjny, i trudno doprawdy przejąć się losem libertyna, ekspery­mentującego z granicami ludzkiej wolności i tolerancją Stwórcy, skoro cały ten los pozostaje na łasce pilota trzymanego przez telewidza. Wosiewicz zdaje się otwierać inną jeszcze perspektywę, gdy pozornej transformacji Don Juana w sui generis św. Franciszka przydaje sacrosong rodem z radia Maryja - disco polo w wersji katolickiej. Chciałbym wierzyć, że reżyserowi chodziło o zabieg ironiczny - w przeciwnym razie musiałbym uznać, że dewocyjny kicz postawił w funkcji metafizyki. Trudno, oczywiście, nie przyznać, że dzisiejsza rzeczywistość, przynajmniej polska, wyczerpuje się duchowo pomiędzy fantomami telewizji a pielgrzymką na Jasną Górę. Ale nie mam pewności, czy redukowanie "Don Juana" do poziomu refleksji masowej warte jest zachodu.

Na obronę Wosiewicza - rozumie się, jako advocatus diaboli - mogę przytoczyć opinię Ortegi y Gasseta, który uważał, że jeśli chcemy być wierni opowieści przekazanej nam przez ludzi Średniowiecza, musimy opowie­dzieć ją w inny sposób, jako że dusza nasza stała się bardziej skomplikowa­na, słowa nabrały innej treści, a otaczający nas świat zmienił swe oblicze. "Wierność wobec pierwowzoru nakłada na nas nieraz obowiązek wyelimi­nowania pewnych kłopotliwych tradycji, a czasem wręcz wywrócenia ich do góry nogami".

Dla równowagi chcę jednak przypomnieć, że autor "Wprowadzenia do Don Juana" był także autorem "Buntu mas"... I ten ostatni kontekst należałoby brać pod uwagę, gdy mowa o wystawianiu arcydzieł w telewizji, która, zasłania­jąc się pojemnością mózgu swoich widzów, eliminuje wszystko, co przeja­wia znamiona porządku myślowego i stylistycznego. Ale widać - takie czasy...

Kandyd, który niejedną konwulsję tego "najlepszego ze światów" widział i przeżył, doradzał, żeby nie zważać na szaleństwa ludzkie i uprawiać własny ogródek. Pięknie, ale co robić w sytuacji, gdy wszystkie ogrody zostały już stratowane przez barbarzyńców?