Artykuły

Przedstawienie "Braci Karamazow" ogarnia całą przestrzeń teatru, wszyst­kie plany i poziomy sceny. Toczy się także w bocznych przejściach na widowni. Muzyka i cała warstwa dźwiękowa, głosy, szum deszczu, bicie dzwonów dodatkowo rozszerzają przestrzeń. Odnosimy wrażenie rozra­stania się scenicznej rzeczywistości. Czy to dzięki światłu, czy muzyce i efektom akustycznym, odsłaniają się wciąż nowe horyzonty. Właściwie nie jest to teatralna adaptacja powieści. Wielogodzinny, grany przez dwa wieczory, spektakl Krystiana Lupy pomieścił w sobie więk­szość scen i dialogów, granych niemal bez skrótów. Toczą się na scenie wolno, własnym rytmem przygasań i rozjarzeń. Od nieprzyzwoitego ze­brania u starca Zosimy do rozmowy Iwana z diabłem. Scenariusz dla teatru, napisany zgodnie z wymogami formy dramatycznej, domagałby się większej zwięzłości, innego niż w powieści uporządkowania wątków albo wyboru jednego z nich. Po premierze "Braci Karamazow" i "Człowieka bez właściwości " wyraźnie widać, że pewne rygory, charakterystyczne dla konstrukcji dramatu, Lupie już nie odpowiadają, że gdzie indziej, poza dramatem, szuka materiału dla swojego teatru. Powieść ze swoim wewnętrznym światem, zbyt rozległym jak na możli­wości teatru, otwiera przed nim nowe obszary wolności. Ze scen po­wieści krystalizują się sytuacje teatralne pozbawione ostrych konturów. Kolejne sytuacje wyłaniają się z mroku i wygasają, nieraz jakby urwane w pół słowa. Pauzy pomiędzy scenami są wypełnione ceremonialnym ustawieniem przedmiotów, nowym komponowaniem przestrzeni fosfo­ryzującej w trakcie tych przemeblowań przyćmionym, niebiesko-fioletowym światłem.

Całe przedstawienie jest powolnym ujawnianiem wielkich sprzeczności i wielkich pytań, obecnych w powieści Dostojewskiego - o Boga i o zło tkwiące w dziele stworzenia. Nie referuje problematyki powieści. Naj­ważniejsze pytania wyłaniają się w toku przedstawienia jakby niepostrzeżenie. Najpierw w tonacji niemal komediowej: w bluźnierczych żar­tach starego Karamazowa i w nieszczerych, egzaltowanych wynurze­niach pani Chochłakow. Ich wymiar ostateczny ujawnia się powoli. Gdy pijany ojciec drażni synów pytaniami o istnienie Boga, jest w tym świa­doma prowokacja i ton pijackiej zaczepki, ale gdzieś na dnie dźwięczy jątrząca nuta wątpliwości, pragnienie ostatecznego rozstrzygnięcia. Rozmowa ojca z synami brzmi bezbłędnie. Chwilami opada napięcie, zapada cisza. Jest miejsce na czułe pieszczoty pijanego ojca i zawsty­dzenie obu braci. Równie niespiesznie zarysowują się relacje między postaciami. Pierwsze słowa, pierwsze spojrzenia noszą już brzemię przyszłych wypadków. Bójka Dymitra z ojcem, na razie tylko rodzinna awantura, stanie się później sceną ojcobójstwa. Iwan i Smierdiakow nieufnie badają się, ale znać już siłę wzajemnego przyciągania. Postaci w przedstawieniu są wielowymiarowe i złożone, widziane w rucha w stawaniu się. Przepływa przez nie strumień równoczesnych impulsów, uczuć i myśli. Ważne są pytania, które sobie stawiają - o Boga, o naturę zła, ale pełnię ich istnieniu nadają uczynione mimocho­dem gesty, ściskane bezwiednie w dłoniach przedmioty. Iwan przedłuża swoją rozmowę ze Smierdiakowem, bo nie wie, jak zabrać swój kape­lusz leżący na jego łóżku. Katarzyna Iwanowna w wybuchu histerii myli imiona Iwana i Dymitra. Tymi nieznacznymi rysami reżyser dodaje po­staciom życia. Nie ma w przedstawieniu oderwanych od sytuacji dialo­gów, abstrakcyjnych racji. Lupa uruchamia aktorów w niezwykły sposób, otwiera ich wrażliwość na bogactwo zewsząd płynących impulsów. Przedstawienie rozpoczyna się od dobiegającego z głośników szeptu Aloszy: "Ty ktoś jest?". W smudze światła pojawia się Alosza: "Jam jest Alosza Karamazow". Pytanie postawione samemu sobie, tajemnicy własnego istnienia i własnej tożsamości, otwiera spektakl. Więcej - uru­chamia go. To pytanie zadawać będą sobie wszyscy bracia. Ich losy są odmienne, ale tworzą jedność. Każdy z nich zdaje się reprezentować odmienny aspekt ludzkiej natury. Lupa rozwija swój spektakl jak olbrzy­mią fugę pełną przenikających się głosów. Odsłania architekturę dialo­gów Dostojewskiego, wielopiętrową i wieloznaczną. Słowa jednego z partnerów rozmowy odkrywają wewnętrzny głos, ukryte myśli i zamiary drugiego z nich. Plan zamordowania ojca w dialogu Iwana i Smierdiako­wa układany jest na drugim planie słów, w pełnych napięcia, ukrad­kiem rzucanych spojrzeniach, w intonacjach i zawieszeniach głosu. Dłu­gi wywód Iwana o niezawinionym cierpieniu, które jest argumentem przeciwko dziełu stworzenia, obudzi wewnętrzny głos Aloszy, jego ukry­ty przed nim samym bunt. Tę fugę głosów wieńczy muzyka - religijna polifonia Bacha. Błagalna aria Piotra po zaparciu się Jezusa, fragment z "Pasji według św. Mateusza", jest głosem pokutującego Aloszy, który po swoim buncie powraca do monasteru.

Inaczej ta wielogłosowość zabrzmi w postaciach kobiet, ujawni się w nieco histerycznej zmienności uczuć i nastrojów. W niepewności Gru­szy, czy jedzie do Mokrego, aby przebaczyć, czy zemścić się na swoim krzywdzicielu. W udręce Lise, która nie potrafi wyrwać się z błędnego koła swej chorobliwej wyobraźni, odczuwając zarazem sadystyczną roz­kosz i sentymentalne współczucie wobec cierpienia. I wreszcie w samookłamywaniu się Katarzyny, niezdolnej odgadnąć, kogo kocha, Dy­mitra czy Iwana, a może własne cierpienie zdradzonej i odrzuconej kobiety.

Lupa prowadzi i rozwija te sprzeczności, tkwiące w każdej postaci, jako całość organiczną i dynamiczną. Rytmem tego przedstawienia jest stała pulsacja - światła, muzyki, wewnętrznych stanów postaci. Ta pulsacja nie ma ani początku, ani końca. Jej cechą jest trwanie w zmiennych natężeniach i rytmach. Teatr Lupy nie zna obiektywnej rzeczywistości, cały zanurzony jest we wnętrzu ludzkiej świadomości, pokazuje jej falo­wanie, przypływy i odpływy. Czy postaci z powieści Dostojewskiego są w jego przedstawieniu figurami, panującej nad całością jaźni? Tworzy bowien Lupa pomiędzy postaciami jakieś niejasne związki analogii, symetrii, odwróconych odbić. Miesza ze sobą ich głosy. Pewne gesty powracają. Powtarzają się konfiguracje scen. A związki między ludźmi tworzą układy zamknięte, napędzane własną, wewnętrzną energią. Roz­pinana przez Lupę wewnątrz spektaklu sieć sekretnych powiązań tworzy strukturę żywą i pulsującą, ale zamkniętą. Jak w "Ślubie" Gombrowicza. Płynny montaż scen odsłania nam wszystkie możliwości zakomponowanej przez Lupę przestrzeni. Światło odkrywa jej kolejne plany, miękko i niezauważalnie prowadzi naszą uwagę. Proscenium jest oddzielone od widowni prostokątną ramą i parą drzwi po bokach. Załomy i zakamarki bocznych ścian. Dalej pokój zamknięty czterema ścianami z czarnego tiulu wypełnia okno sceny. Może przesuwać się do przodu, wówczas rozszerza się i ogromnieje w naszych oczach. Po bokach znowu drzwi. Tylna ściana pokoju tworzy następną ramę. Ale to jeszcze nie koniec. Dalej majaczy następny plan, zaciemniony i nieprzejrzysty. Scenografia rządzi się zasadą odbić i powtórzeń. Jakoś za dużo tu drzwi i okien. Bezustanne przechodzenie, otwieranie drzwi i okien ma coś z obsesji przykrego natręctwa.

Aby opisać przedstawienie Lupy, trzeba znaleźć słowa dla oddania cię­żaru czasu, nasycenia każdego momentu trwania. Teatr, z racji swych naturalnych skłonności, skraca i kondensuje czas. Nawet wówczas, gdy chce nas łudzić swoim podobieństwem do życia. Lupa odrzuca ter pośpiech. Czas jest udręką i rozkoszą. Zarówno jedna jak i druga pozwala odczuć wieczność każdego momentu. Kiedy Dymitr zbliża się do domu ojca, czas zamiera w napięciu podwójnego oczekiwania. We wnętrzu ciemnego pokoju siedzi zastygły ojciec, w bezruchu oczekujący przybycia Gruszy. Poruszenia skradającego się pod okno Dymitra są zwolnione jak we śnie. Pojedyncze dźwięki strun brzmią jak spadające krople.

Lupa pragnie zawładnąć naszym wewnętrznym poczuciem czasu, kiero­wać nim według swej woli. Przedstawienie trwa bardzo długo. Ponad miarę. Blisko osiem godzin. Czasami towarzyszy mu pełna skupienia cisza. Czasami skrzypienie foteli. Lupa nie wybiera bowiem ani najkrótszej, ani najłatwiejszej drogi. Dialog Iwana i Aloszy trwa, nie wiem, godzinę czy krócej? Wrażenie nie-grania. Aktorzy siedzą przy stole i rozmawiają półgłosem. Żadnych teatralnych sztuczek, dramatycznego wznoszenia głosu, efektownych pauz. Rozmawiają o Bogu, o swojej niezgodzie na zło, tonem intymnym i wyciszonym. Własnym skupieniem walcz; o skupienie widowni. Taki eksperyment wymaga wielkiej odwagi. Lupa aranżuje w swoim teatrze szczególnego rodzaju przygodę duchową. Ogląda jak pod mikroskopem każdą cząstkę czasu. Długie sekwencje jego przedstawień to jałowe nizanie słów i gestów, które pod czujnym i wyczekującym spojrzeniem olbrzymieją, rozrastają się. Napięcie jest tu oczekiwaniem na eksplozję. Lupę pociągają szczególne stany ludzkiego umysłu, które zniekształcają nasze potoczne i codzienne do znanie czasu, czegoś co płynie obok, mierzone wskazówkami zegara. Podejrzewam, że wielość i różnorodność sposobów doznawania czasu - płynięcia i zastygania, pęcznienia i kurczenia, przeskoków i nawrotów - jest kluczem do przedstawienia. Możemy zobaczyć, jak każdy z braci odmiennie odczuwa czas. Ich wewnętrzne przeżycia regulują przepływ czasu na scenie. Te subiektywne konstrukcje wskazują na odmienne u każdego z braci reagowanie na rzeczywistość, albo wręcz widzenie innej rzeczywistości przez każdego z nich. Sceny w Mokrem, widziane oczyma Dymitra, mają uporczywy rytm muzycznego ostinato. Są obłę­dem i zstąpieniem do piekieł. Nad Aloszą rozpina się kopuła dźwięków, tak jakby żył poza czasem, w innym wymiarze.

Przesłuchanie Dymitra rozpoczyna się realistycznie. Sędzia śledczy pe­dantycznie ustawia swoją teczkę i laskę, poprawia marynarkę. Pisarz skrupulatnie notuje przebieg przesłuchania. Zaciemniony tiulową zasło­ną pokój zaczyna pulsować niespokojnymi wizjami. Z hukiem przewraca się chiński parawan, odsłaniając szamocących się mężczyzn. Po chwili martwe ciało ojca tężeje na podłodze, jego wyciągnięta ręka wskazuje na cofającego się oprawcę. Realistyczna scena przesłuchania zaczyna się rozpadać. Po raz kolejny spada parawan w ciemnym pokoju. Lupa potrzebuje dużo czasu, aby maligna Dymitra, jego gorączkowe wizje zapanowały na scenie niepodzielnie. Sędzia popada w otępienie. Pisarz usypia. Trwa już tylko pulsacja majaków Dymitra. Spadające wewnątrz pokoju krople wody zamieniają się w odgłos deszczu, który otacza nas ze wszystkich stron równomierną ścianą dźwięków. Do gabinetu prze­słuchań wsuwa się postać przemienionego ojca - cierpiącego króla. To tylko niektóre przykłady. Spektakl "Braci Karamazow" w Starym Tea­trze trwa dwa wieczory. Zachwytowi nad pięknem poszczególnych fra­gmentów towarzyszy dezorientacja co do kompozycji całości. Zbyt roz­legła to kompozycja, by ogarnąć ją jednym spojrzeniem. Fabuła zaciera się, niknie pomiędzy rozrastającymi się dialogami. Nie jest zupełnie nie­obecna, ale także nie wiąże całości. W miarę trwania spektaklu coraz bardziej zanika. Jest w tym pewien cel. Główna akcja, czyli zamordowa­nie ojca, przechodzi powoli w inny wymiar, przechyla się w stronę snu, fantazji, maligny. Bo nie rzeczywisty czyn, ale jego obecność we wnętrzu człowieka, wewnętrzne doświadczenie możliwości zabicia jest w przed­stawieniu Lupy najważniejsze.

Sen o zabiciu ojca jest wspólny wszystkim braciom. Ujawnia się w coraz to nowych wariantach. Szamotanina i bójka z ojcem powraca w wyo­braźni Dymitra jako scena zabójstwa, ma siłę natręctwa i obsesji. Iwan w rozmowach ze Smierdiakowem odkrywa w sobie obecność Innego, kogoś obcego, nie-siebie, który pragnie śmierci ojca. Smierdiakow sły­szy głos tego drugiego Iwana i z nim rozmawia, z nim układa plan mor­derstwa. Jeszcze inaczej przeżywa to Alosza, jego ciemne "ja" jest naj­bardziej ukryte, przybiera najbardziej wysublimowane kształty. Śmierć Zosimy będzie dla Aloszy przeżyciem śmierci ojca, zastępczym i uszla­chetnionym.

Postać ojca ulega w toku przedstawienia ważkim transformacjom, zmie­nia się w figurę symboliczną. Fiodor Karamazow pojawia się najpierw jako błazen i komediant. W scenie nieprzyzwoitego zebrania u starca Zosimy to on weźmie na siebie cały ciężar i bezwstyd sytuacji. Nieznoś­ne milczenie eksploduje jego błazeńskim popisem. Jest to solowy po­pis aktora, znakomitego w tej roli Jana Peszka. Napina się wewnętrznie, plącze palce niby w zażenowaniu, drażniąc równocześnie zebranych wulgarnymi dowcipami. To znów flaczeje i kurczy się u stóp Zosimy w nieszczerym komedianckim żalu. Wygładza i cyzeluje własną obrzydli­wość. Ale gdy będzie bronił Gruszy oskarżonej o niemoralność, brzmi w jego głosie prawdziwe przekonanie o jej wewnętrznej czystości. W wizji Aloszy, cudownej przemiany w Kanie Galilejskiej, ojciec pojawia się w białym habicie, podstawiony w miejsce Zosimy. W majakach Dymitra jawi się mu w białym całunie. Na głowie ma koronę o dziwnym kształcie królewską i cierniową. Pragnienie śmierci ojca jest równo­cześnie wizją jego przemiany, ma sens ofiarowania. Ale postać cierpią­cego króla niesie jeszcze inne znaczenia: jest symbolem wewnętrznego porażenia, spełniającego się bez udziału ludzkiej woli przeznaczenia. Przemieniony ojciec porusza się jak we śnie, niesie w sobie świado­mość ludzkiego losu i współczucie dla syna - swego oprawcy. Ponad akcją toczy się dramat przeistoczenia, ale wszystkie jego oznaki cechuje szczególnego rodzaju ulotność i niedomówienie. Kilkakrotnie dochodzą nas ledwo słyszalne odgłosy dzwonków jak przy podniesie­niu. Jest wizja przemiany wody w wino w pięknej scenie Kany Galilej­skiej. I scena zmartwychwstania, ale jakby zmącona w swoim wyrazie, bo jest równocześnie zmianą dekoracji i przypomina wyjście aktorów do ukłonu. Ten sakralny porządek przemiany i przeistoczenia najwyraźniej kreśli muzyka - znacząco dobrane fragmenty z mszy h-moll Bacha: incarnatus, crucifixus, resurrexit. Muzyka przechyla opowieść w stronę mitu, w stronę pasji. Postaci nieświadomie, z przeznaczenia losu, a nie własnego wyboru, wchodzą w wyznaczone im role: Grusza - jawno­grzesznica, Dymitr - oprawca, ojciec - ukrzyżowany, Alosza - Piotr. Te związki nie są ani nachalne, ani oczywiste, ledwie się rysują, ale nadają całości, co w wypadku teatru Lupy jest chyba zaskoczeniem, ton tragicz­ny. Jest jednak szczególną cechą muzyki, że nie ujawnia swych treści do końca, raczej sugeruje niż tłumaczy.

Harmonia i zbawienie od zła jest w przedstawieniu snem, ulotną wizją, muzyką. Tej harmonii poszukuje Alosza wsłuchany w tajemnicze głosy, które go otaczają i chronią przed światem. Iwan odrzuca ją i depcze z pogardą. Jest w przedstawieniu piękny nieruchomy obraz obu braci zatrzymanych w drodze. Alosza pozostaje w tyle, jakby patrzył za odcho­dzącym bratem. To zapowiedź losu Iwana. Obraz ten powróci w ostat­niej rozmowie braci, gdy Alosza z naciskiem i uporem będzie powtarzał za odchodzącym Iwanem: "Nie tyś zabił" - jakby pragnął tymi słowami ocalić go przed ostatnim krokiem, który Iwan uczyni na swojej drodze. Ostatnia scena - rozmowa Iwana z własnym cieniem, sobowtórem, dia­błem o twarzy Smierdiakowa - jest jakby wyrzucona poza ramy spekta­klu. Rozgrywa się po scenie Zmartwychwstania, w której zjawili się wszyscy poza Iwanem. Jemu będzie dane inne objawienie. Pod posta­cią Smierdiakowa wyłania się spod brudnej pierzyny diabeł. Jest płaski, nikczemny i trochę komiczny, budzi odrazę. To fagas, jak mówił o Smier­diakowie Iwan. Przeciąga się leniwie w fałdach pierzyny. Głos jego wznosi się w ekstatycznej wizji świata bez Boga. Iwan wije się na pod­łodze.

Ta scena rozwija się w przeciwnym kierunku niż cały spektakl. Od snu do jawy. Światło rośnie od chybotliwego płomyka świecy do równomier­nego oświetlenia całej sceny, ściany pokoju stają się przezroczyste. Senną i duszną atmosferę obłędu i halucynacji wypiera wrażenie real­ności. To przebudzenie. Jest w tej scenie jasne i druzgocące spojrzenie w głąb samego siebie. "To nie był sen, to wszystko wydarzyło się naprawdę" - mówi Iwan w ostatnich słowach spektaklu. Jeśli przedsta­wienie jest pasją ludzkiego ego, mówiąc językiem Junga, to wieńczy ją los Iwana. Ale nie zamyka. Rozlega się gwałtowne pukanie do okna. To Alosza. Ostatnia scena nie jest dramatem potępienia i odtrącenia, ale koniecznym dopełnieniem i otwarciem.

Tę wielką, gigantyczną budowlę wzniesioną przez Lupę dźwigają akto­rzy. O Peszku już pisałem. Są wspaniale zagrane role kobiet, pełne wewnętrznego rozedrgania, półcieni i półtonów. Najmniej efektowna, ale niesłychanie intensywna Katarzyna Iwanowna Agnieszki Mandat. Żyje w świecie własnych kłamstw i ma skłonność do tragicznych, wystudiowa­nych gestów. Wyniosła, zimna i posągowa, tylko niekiedy wybucha his­terycznym krzykiem. Katarzyna Gniewkowska jako Grusza to jedna z największych niespodzianek w tym spektaklu. Bierze górne i dolne tony swojej roli odważnie i swobodnie. Gra całą skalą nikczemności, szla­chetności, splątanych i niejasnych dla niej samej uczuć. W jednej se­kundzie przechodzi od miękkiego liryzmu do gniewu, od śmiechu do złości. Pamięta się jej głos o dziwnej barwie, bardzo śpiewny, prostacki i dziecinny zarazem. Wreszcie prawdziwe odkrycie: Beata Fudalej jako Lise. Perfekcja w każdym słowie i geście. Błyskawicznie przemieszcza się po scenie na wózku inwalidzkim. Jej chora wyobraźnia wprawia ciało w nieustanny dygot, w niezdrowe podniecenie. Mówi jak w gorączce, wyrzuca z siebie słowa na zbyt krótkim oddechu. Jest jeszcze nieodpar­cie śmieszna madame Chochłakow Marii Zającówny-Radwan, rola bu­dowana cienko i z wyrafinowanym poczuciem humoru. Trudniejsze do opisania są role męskie. Równie znakomite, są jednak inaczej budowa­ne, grane jakby w stałej masce, skierowane do wewnatrz. Każdy z braci nosi w sobie nie wyjawioną do końca tajemnicę. Prowadzi ich niezmien­ny, wewnętrzny głos. Zbigniew Ruciński (Dymitr), Jan Frycz (Iwan), Paweł Miśkiewicz (Alosza), Piotr Skiba (Smierdiakow) - oni dźwigają najtrudniejsze sceny długich, nieefektownych teatralnie dialogów, prowadzą naszą uwagę w podskórne sensy wypowiadanych słów, odkrywają ukryte intencje i zamaskowane pragnienia. Narzucają własne skupienie widowni. Są jeszcze świetne epizody: Miusow (Marek Kalita), Maksy­mow (Juliusz Grabowski) i Fienia (Małgorzata Hajewska).

Przedstawienie Lupy jest wielogłosową kompozycją o cierpieniu, w któ­rej każdy głos jest wyraźnie słyszalny, zachowuje własną odrębność indywidualnego losu. Spektakl biegnie szerokim łukiem od jednostko­wych dramatów, namiętności i udręk do zestrojenia wszystkich głosów w całość wyższego rzędu. Na najwyższym pułapie temat cierpienia wybrzmiewa symboliką religijną, już ponadindywidualną. Jaka jest natu­ra tej świętości? Trudno odpowiedzieć. Czy to głęboka jaźń człowieka i symbole indywiduacji? To, co w teatrze Lupy niejasne, jest niejasne z samej natury rzeczy. Jedno wydaje się pewne: "Bracia Karamazow" stali się w jego reżyserii piękną i przejmującą teatralną fantazją o przemianie, samorealizacji, o wzrastającej samoświadomości i o wznoszeniu się ponad cierpienia, zamkniętego w ciasnej pułapce, ego.