Artykuły

To przedstawienie nie mogło nie być niebagatelne. Raz: dlatego, że zostało przygotowane, niemałym nakładem czasu i pracy, w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej, który wśród naszych scen dramatycznych zajmuje, jak wiadomo, miejsce niepoślednie; jakkolwiek nie wszystkie role powie­rzono aktorom najgłośniejszym. Dwa: dlatego, że rozmach tego spektaklu, przynajmniej w jego wymiarze czaso­wym, jest niemały: ciągnie się on coś sześć czy siedem godzin i starcza go na dwa wieczory; chociaż - w porówna­niu z taką "Mahabharatą" Brooka, w sumie dziewięć godzin w trzy wie­czory, nie mówiąc o prawdziwych rekordach, jak "Ka Mountain and Guardenia Terrace" Boba Wilsona, sto sześćdziesiąt osiem godzin w osiem, jak by to powiedzieć, wieczorów - nie jest on znowu najdłuższy. Trzy: dla tego, że jest to adaptacja dzieła Fio­dora Michajłowicza Dostojewskiego, pisarza, cokolwiek się o nim sądzi, z pewnością niepodrzędnego, i to dzieła spośród jego utworów uchodzącego za najdojrzalsze, mimo że nie dokończone, mianowicie "Braci Karamazow". Cztery wreszcie (bo musi być cztery): dlatego, że przedstawienie to jest dzie­łem artysty teatru z prawdziwego zda­rzenia; w tym zaś punkcie nie ma już żadnego "mimo że", "chociaż", "jak­kolwiek".

Artysta teatru to, mówiąc krótko, taki majster, który sam potrafi wyko­nać całą robotę, zwykle wykonywaną zbiorowo - przez dramaturga, reży­sera, scenografa. "Braci Karamazow" w Starym Teatrze można obejrzeć w adaptacji, reżyserii i scenografii Kry­stiana Lupy. Lupa jest więc artystą teatru już z tego tytułu, że jest drama­turgiem, reżyserem i scenografem w jednej osobie. Ale więcej: Lupa jest artystą teatru, ponieważ wie - i przez chwilę nie zapomina - że nim jest.

Może właśnie to przeświadczenie decyduje. Mniemam, że ono to odpowiednio podnosi rangę poczynań artysty.

Można by, co prawda, doszukiwać się jeszcze innej przyczyny, tej miano­wicie, że w minionym dwudziestoleciu w tym samym Teatrze powstały insce­nizacje trzech innych powieści Dosto­jewskiego i że cieszyły się one niema­łym powodzeniem oraz uznaniem. Można by nadto zauważyć, że insceni­zacje te powstawały z niejaką regular­nością, co sześć-siedem lat ("Biesy" w 1971 roku, "Nastazja Filipowna" w 1977, "Zbrodnia i kara" w 1984), że zatem po upływie kolejnych sześciu lat (w 1990 roku!) publiczność zacznie odczuwać coś jakby ssanie wnętrzności - sło­wem, że z przyzwyczajenia chociażby będzie oczekiwać nowego Dostojew­skiego w Starym. Nowego, ale daw­nego formatu.

Dowód wielkości dzieła z siły przy­zwyczajenia widzów? Komuś wydałby się może świadectwem małej wiary. Ale właśnie dokładnie takiej małej wiary bywa socjologia teatru.

Sześć czy siedem godzin Braci Ka­ramazow. Cóż, widz dzisiejszy ma chyba inną miarę. Półtorej godziny, czas trwania filmu pełnometrażowego, albo wręcz trzy kwadranse, czas od­cinka serialu. Takiemu widzowi zapał szybko się wyczerpuje i przedstawienie zaczyna mu się dłużyć. I nic tu nie zmienia, że inscenizator zmontował przedstawienie metodą typowo filmo­wą i podzielił na odcinki jak serial, a nawet, że wstawił - w charakterze przerywników - parę wideoklipów.

A więc rytm tego przedstawienia jest powolny. Owszem, zaimponowało mi, że twórcy udało się ten rytm utrzymać, bo, przyznam, gdzieś od połowy bałem się, że zacznie, nie daj Boże, przyśpie­szać. Muszę powiedzieć, że jeżeli coś na mnie zrobiło w tym spektaklu wra­żenie, to właśnie rytm.

Są długie chwile, kiedy nie dzieje się niemal nic. Aktorzy zamierają, zapa­dają w jakiś letarg. To tak, jak gdyby - w przestrzeni - dokonywał się wolniutki, ledwie zauważalny wydech: jakby ze sceny uchodziło powietrze. Cała przestrzeń wtedy drętwieje, staje się martwa. Widz odruchowo natęża wówczas oko i ucho: prawie czuje coś niesamowitego. To dokuczliwa czczość - czy przeczucie jakiejś obecności? "Jest Bóg czy nie ma?" Nareszcie, w tym czy innym kącie, jakieś nieznaczne poruszenie, któraś z osób ocknęła się, rozgląda, zaczyna coś mamrotać, ledwie ją słychać, ale mówi, słychać, że mówi. Jakby ktoś jej w nos dmuchnął życie. Ba, zaledwie jednak wypowiada pierwsze słowo, już kłamie, zaledwie wykona gest, już łże.

"Iwan! Po raz ostatni i stanowczo: jest Bóg czy nie ma? Po raz ostatni!" I tak dalej, tak dalej...

Ale kto tutaj tak aktorów lepi z prochu i ożywia? W czyich rękach są oni marionetkami? Przecież nie w rękach Boga, lecz artysty. A w tym teatrze to prawie Bóg. "Aktor musi odejść, a na jego miejsce przyjdzie nie­ożywiona figura - nadmarioneta" - prorokował Craig. W przedstawieniu Lupy, artysty teatru, po aktorach nie ma prawie śladu (niewątpliwym wy­jątkiem Jan Peszek w roli Fiodora), na ich miejscu znalazły się coś jakby marionetki.

Nurtowało mnie, skąd znam taki rytm: nie dokładnie ten sam, ale bar­dzo podobny. Niemal od początku coś mi się kołatało w głowie. Olśniło mnie w zakończeniu sceny "wędrówki duszy przez męki", kiedy Mitia i prowadzący śledztwo nagle zamierają, a z głośni­ków dobywa się potężniejący szum ulewy. Wyolbrzymione odgłosy desz­czu obmywają znieruchomiałą grupę. Niemal czujemy, jak zmywają winę Miti, oczyszczają chorą, neurotyczną atmosferę. Rozmywają też granicę między jawą i przywidzeniem, między złudą i rzeczywistością.

Kto z miłośników sztuki Andrieja Tarkowskiego nie pamięta słynnych deszczowych obrazów w jego filmach? Na przykład w "Andrieju Rublowie", a przede wszystkim w "Stalkerze". Już na progu Komnaty Stalker, Pisarz i Pro­fesor zamierają, milkną. Nadeszła mo­że najważniejsza chwila w ich życiu: ma się spełnić ich najskrytsze, naj­szczersze - albo najbardziej dręczące - pragnienie. W zadumie, skupieniu rozpamiętują swoje uczynki, myśli, dążenia, pożądania. Spada rzęsisty deszcz. Ten deszcz to oczyszczenie, przygotowanie do odrodzenia.

Erbarme dich, mein Gott,

um meiner Zahren willen!

Te pełne bezdennej rozpaczy słowa, wyśpiewywane w niespiesznym, kontemplacyjnym rytmie przez niski głos kobiecy, rozlegają się z głośników w zapadających ciemnościach, wzmocnio­ne do granic wytrzymałości - zaraz po tym, gdy Grusza, otrzymawszy list z Mokrego, rzuca się: czy w nowe życie, czy w przepaść? "Och! Jak pijana!" "Erbarme dich" to słynna aria z "Pasji Mateuszowej" Bacha, następująca po scenie zaparcia się Piotra: głos altowy, dobywający się jakby gdzieś spod serca, opleciony pełną żałości melodią skrzypiec - kwintesencja nieutulonego żalu w muzyce.

Któż z miłośników Tarkowskiego nie zapamiętał na zawsze tej arii, przy­toczonej w jego ostatnim filmie, w "Ofiarowaniu"?

Są ci "Bracia Karamazow" pełni cyta­tów, nawiązań, zapewne i aluzji. Pra­wie każda scena ciąży ku zastygnięciu w jakiś obraz. Reżyser chętnie ustawia ze smakiem skomponowane grupy i rzuca na nie starannie dawkowane światło. Niekiedy mamy ciemne tło, kontrastowy światłocień i dramaty­czną kompozycję, kiedy indziej kon­trasty światła i cienia zostają złago­dzone, kontury stapiają się, nastrój pogłębia i wydobyte zostają jakieś nieme pasje. Ale do jakich mianowicie dzieł malarskich mają to być aluzje - nie umiałbym powiedzieć, a zgadywać nie chcę. Dość, że obrazy są ogromnie wysmakowane i że już przez to robią wrażenie aluzji. W niektórych przy padkach wręcz zachęcają do interpre­tacji figuralnej: zwłoki starca Zosimy, ukazane od stóp, czy to "Chrystus zmarły"?

W gruncie rzeczy odpowiedź na podobne pytania nie ma istotniejszego znaczenia. Ważne jest natomiast, że to, co dla rozpętanych burz namięt­ności miało być chyba tylko sublimu­jącą ramą - piękno zastygłych obra­zów - zdaje się wysuwać na plan pierwszy. Przy widocznych niedoma­ganiach gry aktorskiej na scenie pano­szy się artyzm, a całość robi, niestety, wrażenie rzeczy przeestetyzowanej, wykoncypowanej.

Wszystko w tym przedstawieniu ma swój początek w bogatej i subtelnej duszy artysty - wszystko też do niej zdaje się w ostateczności wracać. Artysta bawi się tu, wręcz rozkoszuje swym artyzmem.

Swoją drogą ciekawe, jak też twórca wyobrażał sobie w trakcie roboty swoich widzów.

Dominującym elementem scenogra­fii, zresztą naprawdę ciekawie pomy­ślanej, jest wielka prostokątna rama z przezroczystą, niewidoczną siateczką, delikatnie rozpraszającą światło. Ale jest to nie tyle czwarta ściana, ile ekran, i to ekran kinowy. Więc to chyba nieważne, gdzie się na tym przedstawieniu siedzi, z którego miejs­ca się je ogląda - z każdego prawdo­podobnie, jak w kinie, widać tak samo. To znaczy tak, jak w obiekty­wie, przez który, kontrolując scenę, spogląda twórca; kiedy on zmienia ogniskową, rama przesuwa się na proscenium.

Tak, w to przedstawienie wpisany jest jeden jedyny widz. Widz idealny - sam twórca. Dlatego nie ma sensu, byśmy trudzili się, usiłując odczytać domniemane aluzje; i tak w tym nie dorównamy twórcy. Rzeczywisty widz zawsze będzie kimś gorszym. A czy w ogóle oczekiwanym?

Pytanie, czy przesądził o tym rodo­wód tego przedstawienia - jest ono przecież repliką spektaklu szkolnego, więc takiego, który, z definicji, mniej troszczy się o zwykłych widzów? Czy może nieuleczalna skłonność jego twórcy?

Wiadomo: jeżeli Dostojewski, to i Bachtin. W programie nie mogło oczywiście zabraknąć jakichś fragmen­tów z książki Bachtina. Przede wszyst­kim o obcowaniu dialogowym - cen­trum artystycznego świata Dostojew­skiego. A więc o uporczywym zwra­caniu się jego bohaterów nawzajem do siebie, o natężonym ich oddziaływaniu na siebie, zawsze i bez wyjątku po to, by odsłoniły się głębiny duszy ludzkiej, jej najrzetelniejsza, najbardziej szczera prawda.

"Nie będzie to dla nikogo odkry­ciem ani niespodzianką, gdy powiem, że powieści Dostojewskiego są za­maskowanymi dramatami, a on, choć ani jednego dramatu nie napisał - największym może dramaturgicznym geniuszem stulecia. Kto chce się o tym przekonać, niech przeczyta tylko jaki­kolwiek jego dialog w jednej z jego powieści. Tu znajdzie on, jak u nikogo, te związki każdego słowa z całym życiem mówiącej osoby, o któ­rych mówiłem wyżej. Proszę zbadać zresztą samą strukturę jego powieści. Są to tragedie opowiadane. Sama nie­zręczność formy powieściowej u Do­stojewskiego w ten sposób może być tłumaczona. Nikt chyba zaś nie od­mówi Dostojewskiemu ani głębokości myśli, ani przenikliwości psychologi­cznej. Dostojewski mógłby się stać szkołą prawdziwą dla dramaturgów pragnących wywalczyć sobie, zdobyć środki artystyczne, nadające się do wyrażania nowych, nie uwzględnia­nych dotąd w dramacie dziedzin duszy".

Otóż nie, tych słów nie napisał Bachtin. Napisał je Stanisław Brzo­zowski. Przytoczony cytat pochodzi z tekstu zatytułowanego ni mniej, ni więcej, tylko "Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe", napisanego w ro­ku 1903, z górą ćwierć wieku przed Bachtinem.

Swoją drogą to zastanawiające, jak wciąż aktualne wydają się zawarte w tym tekście tezy Brzozowskiego - zupełnie, jakby pisał o teatrze naszych czasów. Ale kto tam teraz czyta Brzo­zowskiego. Chyba jedna Dziewulska, nasz współczesny Brzozowski w spódnicy.

I po cóż zacytowano w programie Bachtina, skoro w samym przedsta­wieniu nie znajdzie się bodaj nic na potwierdzenie jego tez? Weźmy przy­kład dobitny.

Na wyżyny swego kunsztu w kons­truowaniu dialogu wzniósł się Dosto­jewski, zdaniem Bachtina, pisząc roz­mowy Iwana ze Smierdiakowem. W analizie Bachtinowskiej Iwan to postać rozszczepiona, wewnętrznie zdialogi­zowana, mówiąca przeto tak na­prawdę dwoma głosami: jeden po­wiada głośno, że nie chce, by ojca zamordowano, drugi, który przebija niejako spoza tego pierwszego, że chce tego, pod warunkiem jednak, iż stanie się to jak gdyby wbrew jego woli. Otóż Smierdiakow słyszy zrazu przede wszystkim ten drugi głos, który brzmi w jego uszach jak rozkaz, i to za sprawą Smierdiakowa ziszcza się wy­rażane przez ów głos, ukryte - nawet przed samym sobą - pragnienie Iwana. Ale Iwan w rozmowach ze Smierdiakowem, wcale nie inaczej niż w rozmowach z Aloszą, mówi tym pierwszym głosem, do którego tylko od czasu do czasu wdzierają się repliki głosu drugiego. O ile jednak Alosza, który przecież też słyszy drugi głos Iwana, rozgrzesza brata, bo jego pier­wszy głos bierze serio i uważa za szczery, o tyle Smierdiakow słyszy niemal wyłącznie ów drugi głos, pier­wszy biorąc jedynie za dowód prze­zorności swego preceptora. "Z mąd­rym człowiekiem to i pogadać cie­kawie".

Bachtin pisze tak - przypomnijmy, bo tego akurat w programie nie ma: "Wahania rytmu w głosie Iwana są bardzo subtelne i nie tyle w słowie znajdują wyraz, co w niezgodnym z sensem wypowiedzi zawieszeniu głosu, bądź w nielogicznej wobec głosu pier­wszego zmianie tonacji, bądź też w nagłym, niewczesnym śmiechu itd." Czy to napisał literaturoznawca? Prze­cież to brzmi dosłownie jak precyzyjne instrukcje reżyserskie dla aktora.

Cóż, kiedy daremnie byśmy podob­nych niuansów szukali tutaj w grze aktorów. Gdzie aktorom zabrakło środków dla subtelnego oddania zło­żonej psychiki postaci, pozostały reży­serskie pomysły. Takie jak dość reto­ryczna identyfikacja Smierdiakowa z diabłem.

"Tu diabeł z Bogiem się zmaga, a polem bitwy jest serce człowiecze" - to słynne wyznanie gorącego serca, Miti. A wcześniej: "Nie, szeroki jest człowiek, zbyt nawet szeroki, ja bym go zwęził". Czy trzeba jeszcze raz dowodzić, że psychologia Dostojew­skiego to psychoanaliza avant la lettre?

Freud, jak wiadomo, stawiał "Braci Karamazow" w jednym szeregu z "Kró­lem Edypem" i "Hamletem". Wspólnym tematem tych trzech, jak mówił, arcy­dzieł literackich wszechczasów, jest ojcobójstwo; we wszystkich trzech ujawniony też zostaje ukryty motyw zbrodni, to jest rywalizacja seksualna o kobietę. Krótko mówiąc, w "Braciach Karamazow" idzie, zdaniem Freuda, o osławiony kompleks Edypa.

Prawda, to nie Mitia, który otwarcie rywalizuje z ojcem o Gruszeńkę, zabija starego Karamazowa, lecz Smierdia­kow, przyrodni brat Miti. W gruncie rzeczy jednak obojętne jest, kto z braci faktycznie zabił ojca - z psychologi­cznego punktu widzenia ważne jest, kto chciał go zabić. Dlatego, powiada Freud, winni są wszyscy trzej: i Mitia, popędliwy hulaka, i Iwan, cyniczny wolnomyśliciel, i Smierdiakow, epilep­tyczny morderca. (Alosza to dla Freuda postać kontrastowa: on jeden nie jest winny.) Ojciec zostaje więc nie tyle zabity, ile jest wielekroć zabijany.

Znamienne, że Dostojewski przypi­suje Smierdiakowowi własną chorobę, epilepsję, a właściwie ciężką histerię z atakami epileptoidalnymi, jak gdyby chciał przyznać - powiada Freud - iż neurotyk, którym sam był, to ojco­bójca. (Jak wiadomo, nerwica Dosto­jewskiego przybrała formę epilepsji w osiemnastym roku życia, na wiado­mość o śmierci ojca, zamordowanego przez chłopów.) To dlatego scena, gdy starzec Zosima pada przed Mitią na kolana, wyraża, zdaniem Freuda, nar­cystyczną identyfikację pisarza z po­stacią ojcobójcy, biorącego na siebie winę wszystkich mężczyzn, którzy ko­chają własną matkę i nienawidzą własnego ojca. "Nie trzeba już mor­dować, skoro on zamordował, ale trzeba mu być za to wdzięcznym, bo inaczej trzeba by było mordować samemu".

"Bracia Karamazow" to dla Freuda ilustracja tez wyłożonych w "Totemie i tabu".

Niejedna scena w przedstawieniu Lupy zdaje się ilustrować tezy Freuda. Ot, chociażby scena "przy koniaczku". Ojciec, coraz bardziej pijany, śliniący się, rozpływający w swej lubieżności, chwyta co rusz za laskę i z całej siły wali w stół. Jak w błysku odsłania się wtedy jego, powiedzielibyśmy, psychoanalityczne oblicze: twardego, okrutnego, stosującego przemoc sam­ca, posiadacza wszystkich kobiet, włas­nym synom grożącego kastracją. Wcie­lenie superego.

I oto zaledwie zaczyna mówić o zmarłej żonie, matce swych synów - matce Aloszy! - z Aloszą dzieje się coś dziwnego: zmienia się na twarzy, pąsowieje, zaczyna się trząść, wreszcie pada jak podcięty. (Jota w jotę, czy­tamy w powieści, jak niegdyś jego matka, "klikusza", opętana histerycz­ka, której zdarzało się miotać i wić w spazmach.) Otóż jest to być może jedyny moment, kiedy i Alosza - wbrew Freudowi - chce, sam o tym nie wiedząc, zabić ojca. Ponieważ jed­nak Alosza nie mógłby czegoś podob­nego pomyśleć, a cóż dopiero, jak Mitia, powiedzieć, gwałtowne prag­nienie może się u niego wyrazić tylko w formie histerycznego rozładowania, jako atak epileptoidalny.

Czyżby więc Freud przeoczył, że Dostojewski opisuje dwie postacie epi­lepsji? Na jedną cierpi Smierdiakow, na drugą, ewentualnie, Alosza: pier­wsza byłaby zbrodnicza, druga misty­czna - symptom świętości. Ale zna­czyłoby to, całkiem po freudowsku, że świętość wyrasta na grzechu, że "ideał Madonny" tkwi korzeniami w "Sodo­mie". "Szeroki jest człowiek".

Czy można pokazać dramat braci Karamazow bez kobiecości wcielonej? Skąd niby w starym Karamazowie, w Iwanie brałaby się żądza, skąd w Miti, w Aloszy namiętność? Przecież naj­pierw muszą być kobiety: Grusza, Katarzyna, nawet Lise, kobiety tak lub inaczej pociągające, byśmy mogli przeczuć, że "Wieczna kobiecość nas/ Pociąga hen".

Jest w tym przedstawieniu chyba tylko jedna scena pulsująca żądzą, może i namiętnością. To scena w Mokrem: zabawa na całego, niemal orgia. Tylko że ten efekt osiągnięty został nie tyle dzięki sztuce aktorskiej, ile, wydaje mi się, dzięki muzyce, towarzyszącej tej scenie. W somnam­bulicznej jednostajności rytmu, w na­trętnej powtarzalności motywu obecna jest jakaś mroczna siła, wzbierająca przez swą uporczywość, coś obiecująca czy zwiastująca.

Nieźle wzmacnia takie wrażenie obraz tego, co dzieje się w tle, na trze­cim planie, gdzieś za ścianą, pod drzwiami. W całej tej długiej scenie kilka dziewcząt w białych sukienkach tańczy, powoli wiruje, od czasu do czasu klaszcze, śmieje się, i znów tań­czy, znów wiruje. Jak w malignie.

Przedstawienie rozpoczyna się wizją Aloszy: młody mnich widzi zmarłą matkę; kończy się zaś zmorą Iwana: wolnomyślicielowi przywidział się dia­beł. "To nie był sen" - krzyczy Iwan. Ta klamra jest - jakże by inaczej - znacząca. A co, gdyby całe to przed­stawienie było jednym długim snem? Jeżeli tak, to raczej nie freudowskim, lecz jungowskim.

Są tutaj co najmniej dwie sceny, w których inscenizator zdaje się zwracać do widza wprost. Wprost, ale w języku symbolicznym. Chodzi o sceny będące swego rodzaju tableaux, żywe obrazy przedstawiające grupy. W pierwszej zmarły starzec Zosima odsłania swą twarz: okazuje się, że to stary Karamazow.

Drugi obraz stanowi prawdopodob­nie klucz do symbolicznej interpretacji wszystkich postaci. Można by zapewne odczytać z niego wszelakie ukryte symetrie, analogie i kontrasty, całą, że się tak wyrażę, alchemię znaczeń. Wszyscy zostają tu postawieni na swoim miejscu i połączeni nawzajem skomplikowaną siecią sensów. Oka­zuje się na przykład, że stary Karama­zow, który tu objawia się nam w koronie, jako król, i starzec Zosima to swego rodzaju para czy dwójnia - czyżby osobowość maniczna w jej dwojakim aspekcie? Kto lubi bawić się w interpretację symboliczną, znajdzie tu z pewnością pole do popisu.

Pójdzie może za Colinem Wilsonem, który w trzech braciach Karamazow: Miti, Iwanie i Aloszy, doszukiwał się symboli trzech poziomów egzysten­cjalnych: ciała, intelektu i uczucia. Stwierdzi wtedy może, że...

Niejedno da się tu pomyśleć, zwła­szcza że ma się na to sześć czy siedem godzin, a inscenizator specjalnie nie przeszkadza. To przedstawienie na pewno nie jest złe. Co do mnie, nie czułem się jednak nim poruszony, a cóż dopiero porwany. Zawsze tam, gdzie w teatrze brakuje wzruszeń, pozostaje - niestety - wymyślanie.

Zostawiam swoje wrażenia, jakie są. Nie chce mi się więcej o nich myśleć. Zapewne, problemy wyrażone w "Bra­ciach Karamazow", jak wszystkie naj­większe i najważniejsze problemy człowieka, są w pewnym sensie nie­rozwiązywalne; nigdy nie mogą być rozwiązane - można je jedynie "przerosnąć".

Co jednak zrobić, żeby w nich nie ugrzęznąć, lecz by je "przerosnąć"? Otóż, powiada Jung, nie należy robić nic. W taoizmie nazywa się to wu­wei.

Stukanie było coraz głośniejsze. Wreszcie jak gdyby więzy raptem pękły. Iwan Fiodorowicz zerwał się na równe nogi. Rozejrzał się wokoło nie­przytomnie. Stukanie było nadal uporczywe, ale już nie tak głośne, jak mu się to zdawało przed chwilą we śnie, przeciwnie, nawet bardzo dys­kretne.

"To nie sen! Nie, przysięgam, to nie był sen, to wszystko się działo przed chwilą!" - wykrzyknął Iwan.

Skończył się senny koszmar, skoń­czyło się przedstawienie. W gościnnej sali Teatru Studio zaczęły się rozlegać pierwsze oklaski. Aktorzy wyszli się kłaniać. Ale już ktoś z widzów pod­niósł się z miejsca, by pośpieszyć do szatni.

Tak więc stało się, że o godzinie dziesiątej lekko rozczarowany i ja zszedłem, mijając lustra, do szatni, by włożyć kurtkę i wyjść na zaśmiecony Plac Defilad. Oznaczało to klęskę, powrót do wilka stepowego. Stałem więc przed garderobą, szatniarka za ladą wyciągnęła już rękę po mój numerek, sięgnąłem do kieszeni, ale numerka nie było!

"Zgubiłeś numerek?" - zapytał przeraźliwym głosem dżentelmen sto­jący obok mnie. "Proszę, kolego, możesz wziąć mój" - i już mi go wrę­czał. Podczas gdy machinalnie przyją­łem znaczek i obracałem go w palcach, elegancki jegomość - rezydent? - zniknął.

Kiedy jednak mały żeton przybliży­łem do oczu, by sprawdzić numer, nie było na nim żadnego numeru, tylko jakieś pismo maczkiem. Poprosiłem szatniarkę, by chwilę zaczekała, pod­szedłem do najbliższej lampy i zacząłem czytać. Małymi, niepewnymi liter­kami, trudnymi do odczytania, było tam nagryzmolone:

Dziś w nocy

teatr magiczny

- tylko dla obłąkanych -

Wejście kosztuje rozum

Nie dla każdego.

Adresu, niestety, nie podano.