Artykuły

Niezależnie od tego, co kto myśli o dydaktyz­mie dramatów Brechta, jest on na pewno bardziej precyzyjny w określaniu spo­łecznych zadań swoich utwo­rów, niż bardzo wielu brechtologów (czyli osób zajmują­cych się Brechtem bardziej namiętnie niż inni). Odpiera­jąc zarzuty, z jakimi spot­kała się "Matka Courage" po berlińskiej premierze (1948), Brecht pisał: "Autorowi sztu­ki nie zależy bynajmniej, aby w zakończeniu otworzyć oczy Courage ... zależy mu na tym, aby przejrzał widz". A z okaziji warszawskiej premiery (1962) polski brechtolog komentuje to zdanie, mistrza: "...to jest właśnie cel drama­turgii Brechta: postawienie widza w sytuacji studiujące­go wojnę, obudzenie w nim namiętności krytycznej..."

Można, oczywiście, studio­wać wojnę także na podsta­wie literatury pięknej, np. czytając "Wojną i pokój". Ale z wiedzą o wojnie w "Matce Courage" stało się w pewnym sensie to samo, co z wiedzą o hitleryzmie, zawartą w "Arturo Ui": historia zdewaluowała do reszty ich wartość po­znawczą, która, jak się zdaje, nigdy nie była wielka. Prze­ciętny widz 1962 wie oczywi­ście o wojnie więcej, niż wie­działa i mogła wiedzieć Mat­ka Courage. Ale co z tego, że będzie krytycznie patrzył na jej niewiedzę? Postawiony w jej sytuacji zachowa się za­pewne tak samo, bo w tej sy­tuacji nie było innych, lep­szych dla niej możliwości. Brecht napisał studium psy­chologiczne kobiety, której charakter ukształtowała histo­ria i historia warunkuje wszy­stkie jej poczynania i przed­sięwzięcia. Matka Courage jest tylko drobną śrubką w Wiel­kim Mechanizmie i poza tym mechanizmem nie widzi dla siebie miejsca. Nie tylko ona, nie widzi go także autor. Kogo zatem czy czego ma doty­czyć krytycyzm widza? Cze­go się ma nauczyć z history­cznego determinizmu Matki Courage? Że wojna jest nie­dobra i przynosi ludziom nie­szczęścia? Albo że wojna wy­pacza ludzkie charaktery i z natury dobrej Anny Fierling zrobiła obiektywnie "nikczemną", choć subiektywnie nie­winną Matkę Courage?

Nie wiem, czego się można nauczyć ze spektaklu "Matki Courage". Jaszcz, który ongiś tak bardzo pomstował na jej potępienia godną nieświadomość, chwali ją teraz za to, że taka niewiedząca: z jej nie­świadomości wypływa rzeko­mo pouczająca nauczka dla adenauerowskich Niemiec. Inaczej mówiąc: gdyby bied­na markietanka była bardziej świadoma niż jest, mogłaby zapobiec wybuchowi trzydzie­stoletniej wojny, albo przy­najmniej skrócić czas jej trwania. Trzeba mieć nie­zwykłą wyobraźnię Jaszcza, żeby z trudnych wojennych doświadczeń biednej Coura­ge wysnuwać tak niedialektycznie brzmiące historiozo­ficzne kombinacje. Myślę, że zamiast przypisywać dziełu wartości i treści, które trudno widzowi w nim znaleźć, le­piej oddać głos samej Matce Courage, która dość wiele ma do powiedzenia o swojej ludz­kiej, nieprzestarzałej tragedii.

"Matkę Courage" w Narodowym oglądałam dwukrotnie: na premierze prasowej i w tydzień potem. Na prasówce było o wiele gorzej, spokoj­niej i nudniej niż na spektaklu dla ludzi normalnych. Eichlerówna wydawała się rów­nie zmęczona jak publiczność, która przeżywała z nią razem gehennę trzydziestoletniej wojny. Koledzy się wyraźnie nudzili, ale napisali z zachwy­tem: nareszcie wielka aktor­ka, z którą sobie trudno po­radzić, przystosowała się do uniformizujących zapotrzebo­wań krytyki. Była grzeczna, spokojna i oszczędna, nie śpie­wała, nie krzyczała i nie mia­ła wcale kurażu. Była nie­zwykłą Matką Courage, nikt takiej nie oczekiwał. Rodzajowy Szalawski wyglądał przy jej majestacie jak żywiołowy Gargantua. Dostało mu się za to sprawiedliwie.

Przypomniałam sobie świe­że wystąpienie jednego z waż­nych aktorów, który z wyżyn prezydium ZASPu nazwał i wszystkich recenzentów "głu­chymi". Może i Eilchlerówna, jak Katrin, postanowiła dostroić swą "niemą harfę" do potrzeb "głuchych słuchaczy"? Ale Eichlerówna, jak się oka­zało, była po prostu chora. Nikt o tym oczywiście nie wiedział, i bardzo ją za to chwalono.

Po premierze prasowej mia­łam ochotę napisać: Eichlerówna nie była ani Matką Courage ani Ireną Eichlerów­na. Zagrała Courage bez ku­rażu, którym zwykle obdarza nawet role dostojnie panujących. Była za bardzo zmęczo­na wojną czy próbami po­przedzającymi premierę. Zdo­bywała się na aktywność z musu, bo tego wymagał Brecht i sytuacje, którymi ją obstawił: musiała przecież ratować dobytek i dzieci wobec coraz to nowych zasadzek, jakie go­towała jej wojna. Gdyby nie to, ugrzęzłaby gdzieś pewnie po drodze, zatrzymałaby swój fa­talny wehikuł, pojechałaby z Kucharzem do Utrechtu albo gdziekolwiek indziej, gdzie wolno by jej było nie przeja­wiać już inicjatywy.

Nie była spekulantką, cwaniarą, ani wojenną hieną. By­ła z gruntu uczciwa i bardzo mądra, wiedziała o wojnie wszystko co trzeba, choć nie miała ochoty na wnioski. Była nawet mądrzejsza i więcej wiedząca, niż wolno jej było powiedzieć i rozumieć. Grała jakby z dystansem wobec tragicznych przygód, jakie miotały jej losem, zaznaczała dyskretnie swój stosunek do postaci i zdarzeń, nie wygry­wała go do końca, jak to ona potrafi, była bardziej opano­wana niż wymagały tego sy­tuacje, oszczędna w okazywa­niu namiętności i operowaniu głosem, sławnym eichlerowskim głosem. Jednej rzeczy nie oszczędziła Brechtowi, wi­downi i sobie: wygrała wyż­szość swojego intelektu czy charakteru nad biedną Matką Courage i wszystkimi, którzy z wierności dla Brechta pró­bowali określić jej tożsamość.

W tydzień później była to już Matka Courage i Irena Eichlerówna złączone w jedną postać, niepodobną do żadnej Courage, których pół tuzina miałam dotąd szczęście oglą­dać. To, co widziałam przed tygodniem, wydawało się szki­cem postaci, która w ciągu siedmiu dni obrosła w barwy i kształty, nabrała wigoru i melodii, stała się wyrazista i tak autonomiczna, że nieza­leżna od wszystkiego, co o Matce Courage powiedzieli jej twórcy - Brecht i Hele­na Weigel, a także jej liczni komentatorzy. Brecht ją uważał za hienę, mówił o jej nikczemności nie z natury, ale z sytuacji wynikłej, kazał jej reprezentować klasę (niemie­ckie drobnomieszczaństwo) i, będąc partnerem wojny, stać się tej wojny ofiarą.

Eichlerówna nie jest kana­lią ani hieną, nie jest nikczemna i nikogo nie reprezen­tuje - poza sobą. Kiedy ją Kapelan nazwał hieną zarea­gowała z energią i godnością, na jakie by się hiena nie zdo­była (to była piękna scena). Nie jest także ofiarą wojny, jak Helena Weigel, Idą Kamińska i parę innych Matek. Robi coś wręcz przeciwnego niż to, co kazał Brecht i co Helena Weigel pokazała jako pierwowzór Matki Courage. Ma niezmożoną przekorę i du­mę człowieka, na którego sprzysięgły się moce wszyst­kich historii i teorii. Wprzęg­nięta w kołowrót dziejowych przypadków i klęsk, postano­wiła zwyciężyć na przekór wszelkim hiobowym i histo­rycznym kataklizmom. Jest bardziej "rozprzężona" na po­czątku, kiedy w rodzinnym orszaku wjechała uśmiechnię­ta na scenę, niż kiedy sama jedna po śmierci Katarzyny pociągnęła swój wóz w po­goni za wojną i zyskiem. Przeciwności i klęski wzmac­niają jej siłę witalną; staje się coraz młodsza, coraz bar­dziej żywotna; po stracie Szwajcara przebrała się w barwne szatki, a w scenie, kiedy w wozie została już tylko podwójnie okaleczona Katrin, ale Kucharza udało się zaprząc do wozu, wygląda jak oblubienica, promienna i młoda.

To nieprawda, że "Eichle­równa ma w sobie coś z war­szawskiej okupacyjnej szmuglerki". Kott pisał na podsta­wie owej ściszonej premiery, stąd nieco zmylone proporcje. Handlarą i cwaniarą z Krowoderskiej jest Lidia Zamkow - Courage w Teatrze Starym w Krakowie (pisałam o tym z początkiem lutego w 5 numerze "Teatru", który ukazał się w połowie marca). Eichlerówna jest ponadczaso­wa. Jest świadoma absurdal­ności własnego losu, losu czło­wieka dobrowolnie wprzężonego w wehikuł historii i drwi z własnego konformizmu, któ­ry godzi się z takim stanem. Jest wyrazicielką odwiecznej filozofii ludzkiego rodzaju, który nie odgadł jeszcze wła­snych możliwości w kształto­waniu sprzyjającej ludziom historii. Jej niezmożona ener­gia nie widzi dla siebie miej­sca poza tą wojną, która da­je możliwość śmierci, ale da­je też możliwość przeżycia. Trudno ją o to winić. Robi natomiast co może, żeby się wojnie nie dać, by jej absur­dalnemu niszczeniu przeciw­stawić trzeźwą logikę i natu­ralny instynkt życia. Wojna zabrała jej dzieci, zniszczyła ją materialnie, ale nie zabra­ła godności i dumy człowie­ka, który się nigdy nie podda.

W tej propozycji zostały za­chwiane wszystkie obiegowe interpretacje Matki Courage. Niema Katrin, która zwykle dźwigała na swych kalekich barkach problem "moralnego bohatera", stała się ubocz­nym i niewiele dla wymowy dzieła znaczącym epizodem. Potraktowano ją zresztą w tym spektaklu bardziej niemi­łosiernie, niż autor. W cha­rakteryzacji i interpretacji Walterówny niema, ale jedy­na w tym świecie wrażliwa i uczulona na sprawy moral­ne Katarzyna, wygląda chwilami na niedojdę. Nie wiado­mo, dlaczego Kapłan nazywa ją "ujmującą osobą", skoro widzowi prezentuje się jako sponiewierany ochłap człowie­czeństwa. Angelika Hurwicz była fascynująca, Stefania Iwińska w Teatrze Ziemi Ma­zowieckiej, czy Izabella Olszewska w Teatrze Starym zachowały inteligencję reakcji i wdzięk młodej dziewczy­ny, co zapewne lepiej tłumaczy scenę "bohaterskiego bęb­nienia" i łagodzi jej bezna­dziejny pesymizm. Bohaterski, czyn niemowy jest efektem dostatecznie szokującym, bo­haterska niedojda to już sta­nowczo za wiele. W warszaw­skim spektaklu zresztą nie wiadomo właściwie, dlaczego Walterówna wlazła na drabi­nę i dlaczego urządziła ten koncert.

Ale na szczęście nie Kata­rzyna ma tu ostatnia głos. Przed samym końcem spek­taklu jest taka scena hiobo­wa, w której Matka Courage, pochylona nad ciałem Kata­rzyny, traci na moment zmy­sły. Helena Weigel podnosi się wtedy z trudem, powoli odchodzi do wozu, zarzuca na siebie uprząż i przełama­na na dwoje jak stuletnia sta­rucha wolno wyrusza w dro­gę. Eichlerówna podnosi się jak z koszmarnego snu, przez chwilę nie może się rozstać z ciałem córki, potem się wy­prostowuje, przynosi z wozu płachtę, przykrywa nią zmar­łą, podaje chłopom pieniądze na pochówek i już się nie oglądając i zarzuca na siebie uprząż i z głową dumnie, wzniesioną i z wysuniętą pier­sią, jak rumak idący do walki, rusza ze swoim wozem, rzuca­jąc w pustą przestrzeń okrzyk wyzwania i buntu...

Ta scena jest mocniejsza i znaczy o wiele więcej, niż kon­cert Katarzyny na bębnie. Jest w niej niezamierzony przez Brechta optymizm, wiara w człowieka, w niezwyciężony hart jego natury, której żad­na historia nie poradzi. Eichlerówna odkryła nową Mat­kę Courage, chyba piękniejszą i bardziej współczesną od innych.

"Tak się dziwicie, jakby to dla was była nowość" - mó­wi w pierwszym obrazie do Wachmistrza, który nie mógł zrozumieć, czemu każde z jej dzieci nazywa się inaczej, i mierzy go wzrokiem kobiety, która zawsze - się z chłopem dogada. Kobiecość to ważny atut w wojennej karierze An­ny Fierling. Nie tylko w prze­szłości, sądząc z biografii jej dzieci. Matka Courage ma pod tym względem doświadczenie: wojnę prowadzą chłopy, więc kobieta na wojnie ma szansę. Kobiecie łatwiej zarobić i łat­wiej wykręcić się z sieci prze­pisów, jakie wojna narzuciła ludziom. Nie jest już wpraw­dzie młoda, ale "nie wyszła jeszcze z obiegu" i ma tego liczne dowody.

Tę stronę Matki Courage Ei­chlerówna wyzyskała z nad­wyżką. Kiedy Kucharzowi do­wódcy próbuje sprzedać ka­płona, zabiera się do tego z handlowego punktu widzenia niezbyt fachowo. Zbyt natręt­nie zachwala mu towar, za blisko do niego podchodzi, jak­by chciała zwrócić jego uwa­gę nie tyle na nędznego pta­ka - co na siebie samą. A kiedy się to udało i zarówno kurczak, jak ona zyskali na cenie, dobija interesu z dra­pieżną kokieterią, wyzywają­co rozkrzyżowana, w jednej ręce ważąc kapłona, a drugą z rozwartą dłonią wymachu­jąc wyczekująco w stronę Kucharza. W tej scenie podnie­cony Kucharz zaśpiewał pieśń (pewnie z nadmiaru plebejskiego temperamentu), której nie ma w tym miejscu w utworze. Trzeba zobaczyć, jak Eichlerówna słucha pieśni Ku­charza i jak inaczej, nawet nie siląc się na uprzejmość, z niesmakiem i nudą na twa­rzy, będzie słuchała pieśni Yvette o fraternizacji (osobi­ście się jej nawet nie dziwiłam). Do fraternizacji ma zre­sztą stosunek bardziej wy­bredny i godny. Niepożąda­nych amantów (jak Kapelan) potrafi osadzić królewskim gestem i słowem, na adoratora Yvette, pułkownika Starhemberga (Jana Kurnakowi-cza - kiedyż go wreszcie zo­baczymy w odpowiedniej dla niego roli?!) patrzyła miaż­dżąco i z góry, jakby to ona była pułkownikową Starhemberg, a on wojennym kramarzem.

Ale przy Kucharzu łagod­niała, jej ruchy nabierały miękkości, twarz stawała się promienna i piękna. Nawet kiedy ją Kucharz zawiódł i proponując wyjazd do Utrech­tu nie chciał zabrać Katarzy­ny, nie miała mu tego za złe. Tę scenę zagrali obydwoje przejmująco: jak ściszony duet miłosny dwojga doświadczo­nych przez życie, którym ze sobą było dobrze, ale muszą się rozstać, bo każde ma swoje; własne sprawiedliwe racje przeciw racjom drugiego.

Ale "nadrzędnym intere­sem" Matki Courage są dzie­ci. Eichlerówna je kocha tro­chę biologicznym uczuciem lu­dzi prostych: dzieci są ważne, póki żyją. Ich śmierć przyj­muje jak dopust czy koniecz­ność, odwraca się natychmiast w stronę żywych, szuka interesów i miłości, czepia się wojny i życia i na tym polega jej niezmożony kuraż. Kiedy Eilif zwiał z werbownikiem, zrobiła w tę stronę parę roz­paczliwych gestów, jakby się chciała za nim rzucić, zrozu­miała nieodwracalność sytua­cji, spojrzała z wyrzutem na Szwajcara (tego, który mógł ją uprzedzić), usiadła i po­wiedziała Katarzynie: "Wiem, Katarzyno, ty jesteś niewin­na." A wielka scena Szwajca­ra, od pierwszej do ostatniej konfrontacji, od rozpaczliwe­go humoru, z jakim pod pozorami życzliwości dla obydwu - uwięzionego i Wachmistrza - próbowała podsunąć syno­wi argumenty obrony, do pra­wie statycznie rozegranej sceny targów o jego życie i kon­frontacji z ciałem rozstrzela­nego...

Matka Courage siedzi tu i czyści noże, powiedziała "sto dwadzieścia guldenów" i ręce jej znieruchomiały, pochwy­ciła spojrzenie Katrin, usłyszała jej płacz, nie daje po so­bie poznać, ale wie już wła­ściwie o tym, co powie za parę chwil: "Targowałam się za długo". Siedzi w dalszym ciągu, kiedy położyli przed nią martwego Szwajcara, popa­trzyła długo na Wachmistrza, który chciał zidentyfikować trupa, jakby się dziwiła, że ludzie mogą być tak nieludz­cy, potem wpatrzyła się w sy­na lekko zaprzeczając głową (w tym spojrzeniu była tragedia wielu matek naszej epo­ki) i znowu wzrok skierowany na Wachmistrza, ale tym ra­zem odniosła już zwycięstwo nad sobą i nad nim, przemogła własny ból, zdobyła się na po­gardę i oskarżenie oprawców.

Ważnym urokiem tej roli jest mistrzowskie podawanie kwestii, dowcipów, point. Eichlerówna jak wirtuoz wy­grywa każdą gamę, myśl, wszystkie ukryte pod nią mo­żliwości, żongluje dowcipem od niechcenia, a tak przejrzy­ście, że trafia nim niezawod­nie, wywołując za każdym ra­zem reakcję widowni. Pod tym względem zwłaszcza dwie sceny zdawały się popisem wirtuoza - scena "rodzinnej uczty" przed dramatem Szwaj­cara, a przede wszystkim scena "wielkiej kapitulacji", w której "nikczemność" Mat­ki Courage stała się tylko po­pisem jej życiowej mądrości, wyższej ponad wartościujące moralne reguły. Na dowód: kiedy Matka Courage po za­kończeniu tej sceny mówi ze swoim mądrym i dumnym uśmiechem - "Rozmyśliłam się. Nie złożę skargi" - pub­liczność klaszcze wyrażając aprobatę, nie wiadomo - dla gry czy postawy świadome­go konformizmu, jaki zapre­zentowała tu w teorii i w praktyce.

Eichlerówna ma dwóch zna­komitych partnerów - amantów: Kucharza - Andrzeja Szalawskiego i Kapelana - Kazimierza Wichniarza. Na premierze prasowej Szalaw­ski wydawał się nazbyt ży­wiołowy czy rodzajowy wobec jej ściszonej dyskrecji. Ale jak to bywa z parami, do­pasowali się rychło do siebie, on śpiewał i grał nie szczę­dząc głosu i środków (zbyt mocno jak na teatr Brechta), ona była bardziej dyskretna i nieporównanie bogatsza, ale dogadać się z sobą mogli. Wichniarz wyraził w swej ro­li komizm sytuacji duszpa­sterza, który z obowiązku mówi o duszy, choć nie mniej niż inni odczuwa potrzeby ciała. Miał wiele naturalnego humoru bez szarży i bez prze­sady, o co nie było trudno. Udali się też Matce Courage pod względem aktorskim jej synowie, urodziwy Eilif - Mieczysław Kalenik miał warunki i styl młodego hitlerow­ca, poczciwy Szwajcar - Wi­told Filler był ujmująco prostoduszny i bezbronny wśród ludzi, którzy mordowali albo pobili interesy.

Można by jeszcze wymienić kilka ról drugoplanowych - i to już wszystko chyba, co dobrego da się powiedzieć o Matce Courage w reżyserii Zbigniewa Sawana. Przedsta­wienie miało być, jak się zda­je, prawie kopią spektaklu brechtowskiego, ta sama pu­sta scena z wozem toczącym się po obrotówce, napisy przed każdym obrazem, pojedyncze elementy dekoracji. Tylko że kopia odbiega od oryginału w miejscach zasadniczych dla brechtowskiego stylu, a sama nic w zamian sensownego nie proponuje. Brecht nie przypadkiem wydzielał ze spek­taklu songi spuszczanymi z góry emblematami, a kolej­ność scen zapowiadał napisa­mi na poszarpanej, ekspresjonistycznej kurtynce. Gorzej niż zarzutu formalizmu bał się "burżuazyjnego naturaliz­mu", a że napisał sztukę pra­wie iluzjonistyczną, próbował wszelkimi sposobami rozbić iluzję "prawdziwości", jaką przeżycia Matki Courage mo­gły wywołać w widzu.

Sawan posłużył się filmo­wym ekranem, gdzie podaje się czas i miejsce akcji oraz (nie wiadomo po co) streszcza się obraz sztuki, który widz za chwilę zobaczy. Songi, nie­dobre i w różnym stylu (któ­rych historia w tym spektak­lu wymagałaby oddzielnego sprawozdania) wkombinowano niezręcznie w akcję, uzy­skując efekt jednolity: cał­kiem werystyczną, choć tu i ówdzie niedopracowaną kronikę z życia Matki Courage, jej dzieci i jej adoratorów. Tylko ona, Matka Courage, miała tu coś ciekawego do powiedzenia. I powiedziała.