Artykuły

Król Filip Wielki, władca Hiszpanii i or­ganizator jej militarnej potęgi, pod koniec życia z głębokim pesymizmem przypatruje się swojej władzy. Tak go zobaczył oczyma wyobraźni Jerzy Broszkiewicz w "Imionach władzy" - a widzenie pisarza spotęgowała i pogłębiła praca teatru. Król Filip wysłu­chał właśnie ulubionej, najukochańszej swej arii "Cor Jesu Christi", śpiewanej przez naj­większego sopranistę owych czasów, Giacomo Carinelliego.

Gdy Carinelli śpiewa, głos jego zdaje się "rozjaśniać gęstniejącą ciemność". Ostatnia kadencja "długo drży wśród wielkiej ciszy królewskiego zamku". Mamy prawo przy­puszczać, że te dydaskalia autorskie odnoszą się także do uczuć postaci, zajmującej w sztuce miejsce centralne. Filip Wielki nie ma w tej chwili większego źródła radości niż śpiew, ukochanego i nieszczęśliwego, te­nora. Długie i surowe wykonywanie władzy musiało wysuszyć królewskie serce; na to by wzbudzać strach tak absolutny i cieszyć się bezwzględnym posłuchem, trzeba było wyplenić w sobie wszelkie odruchy już nie tylko litości i sympatii dla ludzi, ale nawet słuszności i elementarnej sprawiedliwości. Przenikliwość służy królowi w ostrej wal­ce o wykonywanie nad swym narodem przemocy. Własnego nawet syna potrafił Fi­lip poświęcić dla bezwzględnie pojmowanej racji stanu. Tylko jedno bezinteresowne wzruszenie pozostało w jego sercu: zachwyt, od 5 lat i 241 dni budzi w nim co­dziennie głos, który jest, "jak kryształ i srebro..."

Lecz równocześnie i z równą siłą rodzi się w duszy króla inne uczucie, wręcz prze­ciwne. Nie może on opanować potrzeby wypełniającego go okrucieństwa. Carinelli jest świetnym śpiewakiem. Lecz dla wyrafino­wanego królewskiego ucha przewspaniała aria brzmi już, mimo wszystko, nieco go­rzej niż przed kilku laty. Cud idealnego głosu nie może trwać wiecznie; król wie iż zaczyna się powolny schyłek świetności. Wśród wzruszenia i zachwytu, o niepodejrzanej przecież szczerości, potrafi Filip do­konywać okrutnych obliczeń. Dawniej wy­sokie "sol" brzmiało u Carinelliego tak dłu­go, iż można było doliczyć do 20 lub 25. "Dziś trwa to zaledwie dwanaście sekund". I, mimo sympatii i zachwytu, król Filip nie może się powstrzymać od powiedzenia śpie­wakowi tej smutnej prawdy. "Cóż to za człowiek, nie-człowiek z ciebie, Giacomo? Nic po sobie nie zostawisz. Głos umrze jeszcze przed tobą. Dzieci, jak sądzę, nie masz i mieć nie możesz. A ty sam? Będą chodzili ludzie wokół twych portretów, bę­dą pytali: czemu tę starą babę przebrano w męskie stroje?" Albowiem Carinelli jest tylko "ucieleśnionym głosem"; został pozba­wiony w chłopięctwie "wielu, ciekawych męskich tajemnic" przez rodziców, którzy chcieli ten głos zachować dla ludzkości - czyli dla króla. Nieszczęśliwy śpiewak po­siada jeszcze jedyne dobro: swój artyzm. Obnażenie straszliwej prawdy przez króla jest więc wyrafinowanym okrucieństwem. Łatwo pojąć, jakie znaczenie ma tutaj praca teatru. A szczególnie - twórczość aktora. Wszystko - dosłownie wszystko! - zależy od sposobu, w jaki aktor rozwija myśl i nieubłagane okrucieństwo postaci. Król Filip jest organizacją psychiczną rów­nocześnie bardzo ludzką i bardzo nieludzką. Nieludzkość jego nosi jednak cechy arcyludzkie, jest spotęgowaniem odruchów i właściwości tkwiących w każdym niemal człowieku. Jeśli Carinelli to tylko "uosobio­ny głos" - król jest "uosobioną władzą"; ich rozmowa to dialog dwóch istot wyna­turzonych i kalekich. Oczywiście, że władza nie jest niczym innymi, jak pewnym zor­ganizowaniem życia zbiorowego. Bez władzy nie ma porządku, a bez porządku nie ma spokojnego życia. Tylko że władza bardzo łatwo może się przeistoczyć w przemoc. Owa cienka i niedostrzegalna granica mię­dzy koniecznością władzy a jej nadużycia­mi jest wielkim problemem naszego czasu. Problem wymaga analizy; teatr dostarcza tu wielkich możliwości. Właśnie dlatego, że obraz artystyczny, sprawdzalny i żywy, do­tykalny i zmienny rozgrywa się niejako przed naszymi oczyma - nie łatwo o lep­szą sposobność skonfrontowania faktów. Wy­czuł to dobrze autor "Imion władzy"; wyczuli to wcześniej inni pisarze współcześni, któ­rzy są zapewne Broszkiewiczowi bardzo bli­scy; nie bez racji zauważono na przykład podobieństwo między "Imionami władzy" a "Caligulą" Camusa.

Jan Świderski w sposób arcyciekawy gra w "Imionach władzy" rolę króla Filipa. Samo brzmienie głosu i rytm mówienia, spokojny i równy, sugerują nam autorytet nie do obalenia. W rozmowie z królem próbuje Carinelli (grany przez Karolinę Borchardt) przerwać swemu prześladowcy; ale nawet wtedy, gdy bunt, oburzenie i rozpacz są u śpiewaka silniejsze niż strach, przegrywa on wszelkie pojedynki. Sam sposób przy­głuszania słów protestu partnera świadczy o grze celowej i rozumnej. Dzięki temu spo­sobowi prowadzenia dialogu rozumiemy, dlaczego samowładzca umiał zdobyć sobie na dworze posłuch nieograniczony. Jak zna­komicie wyszkolony i wytrenowany piłkarz na boisku był król zawsze o ułamek sekundy szybszy i bardziej zdecydowany niż jego przeciwnicy. I chociaż Filip podaje Carinelliemu ludzkie motywy okrutnej swej szczerości, choć powolne, dla króla Filipa tylko dostrzegalne, zanikanie talentu śpiewaka naprawdę może wzruszać potężnego słu­chacza, nie wątpimy ani chwili, iż ten ujarz­miający otoczenie monarcha nie umie jed­nak ujarzmić samego siebie. Im bardziej jest spokojny i opanowany, tym lepiej ro­zumiemy jego zależność od owego instynktu władzy i przemocy, który u Filipa przestał już być tylko środkiem do celu i stał się funkcją życiową.

Wszystko zresztą tak zostało w tym obra­zie scenicznym "ustawione" przez reżysera Lidię Zamkow i wykonawców, by dopuścić do głosu istotny problem utworu. Wspom­niałem o Karolinie Borchardt, jako wyko­nawczyni roli Carinelliego. Łamiący się głos, zakłopotanie wyrażone mimiką i rucha­mi, natychmiast stłumione oburzenie za­skoczonej ofiary stanowiło wyraziste tło dla skomplikowanego obrazu uczuć jakie uka­zywał Świderski. W silniejszym jeszcze stopniu można to powiedzieć o Halinie Mi­kołajskiej, obsadzonej w niewielkiej - i przez autora nienajlepiej napisanej - roli Margit. Chichot ironiczny, jakim Mikołajska zaopatruje słowa niewolniczej wobec króla uległości, jest nie tylko osiągnięciem aktor­skiego rzemiosła; jest także pewnym "wy­nalazkiem", jako mieszanina kokieterii, iro­nii i służbistego niewolnictwa.

Sztuka Broszkiewicza o królu Filipie sta­nowi środkową część tryptyku, stanowiące­go "dramat w 3 jednoaktówkach". Jeśli do­brze odgaduję intencje autora, nie tylko sam problem miał być pomostem miedzy poszczególnymi członami utworu. W pierw­szej sztuce pt. "Klaudiusz" jest wzmianka o sekretarzu drugiego z konsulów, Murenie. Tajny raport służący oskarżeniu konsula Kwintusa przez Klaudiusza stwierdzał, że "jedną z głównych sprężyn sprzysiężenia, znanego pod nazwa Sprzysiężenia Trzech Prowincji, był Milan Murena, do wiosny tego roku urzędnik Senatu i osobisty se­kretarz konsula Kwintusa". Można sobie wyobrazić, że ów Murena, został przez kon­sula Klaudiusza wciągnięty w jakąś sfingo­waną prowokację, by skompromitować Kwintusa. Otóż w trzeciej jednoaktówce pt. "Stoczternaście" nazwisko jednego z więź­niów brzmi Murena. I on jest na wpół przypadkową ofiarą skomplikowanych ma­newrów racji stanu. Czyli że pewne wątki powracają w sztuce Broszkiewicza, jak mo­tywy w utworze muzycznym, stanowiąc kompozycyjny łącznik trzech utworów. Co ważniejsze, ów konsul Kwintus, z którym polemizuje i walczy, którego podstępnie lik­widuje bohater pierwszej jednoaktówki, re­prezentuje podobny pogląd na władzę, jej zakres i funkcje - jak książę Juan, trochę bezcieleśnie jako postać nakreślony przez Broszkiewicza, powściągliwie grany przez Wiesława Gołasa: gdy mu Filip proponuje następstwo po sobie dla ratowania własne­go systemu władzy, Don Juan nie znajduje żadnej innej drogi wyjścia jak odmowę przyjęcia oferty, która jego zdaniem byłaby "absurdem politycznym".

Tłukła mi się po głowie myśl, czy w tych warunkach nie byłoby trafnym rozwiąza­niem teatralnym, gdyby role konsula Klau­diusza i króla Filipa grał ten sam aktor. Dość prędko jednak zarzuciłem tę myśl; sztuka Broszkiewicza różni się np. od "Erosa i Psyche" Żuławskiego m. in. tym, że nie propaguje idei stałej powtarzalności fak­tów historycznych. Myślę, że chodzi tu raczej o przykłady pewnych zjawisk, a nie o wyciąganie z nich wniosków ewolucyj­nych (czy raczej antyewolucyjnych). Tak sobie przede wszystkim tłumaczę ów urze­kający i zarazem zaskakujący tytuł: "Imiona władzy". Jakie imiona? W jakim sensie uży­wa autor tego terminu? Chodzi zapewne o sy­nonimy zjawisk; a także o nazywanie tym samym słowem zupełnie różnych spraw i stanowisk. "Poznaliśmy swe imiona wte­dy, kiedy po raz pierwszy obroniłem się przed pięściami starszych chłopców" mówi w pierwszym utworze konsul Klaudiusz do milczącego Kwintusa. Zapewne nie o imio­na tu tylko chodzi ale i ów odrębny sens jaki dwaj rówieśnicy i polityczni wrogowie nadali temu samemu pojęciu. Dla Kwintusa władza to "rządy nad wolnymi". Dla Klau­diusza władza to możność posyłania ludzi na dobrowolną śmierć - w imię kultu dla wodza. Dlatego nie bez racji mówi Klau­diusz do Kwintusa, że "dzieli nas imię Re­publiki". Podobny spór co do pojmowania istoty władzy rozdziela Filipa Wielkiego i Księcia Juana.

Problemy sztuki raz po raz zahaczają o problemy sceniczne, tj. komponowania obrazów artystycznych składających się na przeżycia teatralne. Obraz pierwszy pomyś­lany został przez Broszkiewicza jako wielki monolog konsula Klaudiusza, na który jego przeciwnik odpowiada milczeniem, przecina­nym tylko króciutkimi próbami urywanych replik. Monolog to bardzo trudna forma sceniczna, zarówno z punktu widzenia auto­ra jak i realizatorów. Ponadto Broszkiewicz jeszcze sobie i teatrowi utrudnił zadanie przez pewien niebezpieczny paradoks: wygłaszający ów monolog konsul Klaudiusz nie jest bynajmniej zwolennikiem perswa­zji - lecz siły. Nie argumentami, tylko za­skoczeniem, a więc faktami, prowadzi swą grę. Natomiast znakomity mówca i logicz­ny parlamentarzysta, konsul Kwintus - milczy. Jest to więc nie tyle starcie pers­wazji z przemocą, co przemocy z milcze­niem. Wiadomo, że postawa bierności - i milczenia - bywała niestety w historii udziałem wielu intelektualistów. Lecz w sztuce Broszkiewicza nie wiadomo nawet, czy Kwintus świadomie przybrał taką po­stawę. Możemy się tylko domyślać, że jest już aresztowany, że skierowane doń prze­mówienie Klaudiusza to tylko pretekst i uświęcenie faktu dokonanego. Rozkaz udu­szenia był już wydany wcześniej, a Klau­diusz nie mógł być pewien, czy przekona obwinionego o rzekomej jego "zdradzie". Otóż w przedstawieniu warszawskim Kwin­tus był już prawie nieobecny, rozłożono tylko szaty na fotelu "markujące" jego ist­nienie. Krótkie repliki Kwintusa wypowia­dane przez megafon, brzmiały jak echo. Przerzuciło to ciężar zadań scenicznych na, grającego rolę Klaudiusza, Macieja Macie­jewskiego, który nie odnalazł w tekście spraw dostatecznie nabrzmiałych efektem, by ten monolog uczynić ośrodkiem akcji. Tak, że w gruncie rzeczy grała tu tylko śmiała konstrukcja scenograficzna Andrzeja Sadowskiego, pełna tajemniczości i grozy, oświetlająca twarze postaci płomieniami świeczników...

"Imiona władzy"! Ostatnia z trzech jedno­aktówek Broszkiewicza pokazuje w intere­sującym skrócie genezę władzy i jej - o wiele bardziej kruche niż można by przypuszczać - granice. Strażnik więzien­ny jest zapalonym kibicem szachowym; dlatego toleruje partie rozgrywane między dwoma "wytrawnymi" więźniami, a nawet chciwie się im przypatruje. Ale wskutek tej właśnie namiętności strażnik zostaje z kolei uzależniony od tych, którzy podle­gają jego władzy. I więźniowie sobie z te­go zdają sprawę: wykorzystują sytuację, by strażnika upokorzyć, by od niego uzyskać pewne koncesje (np. natury informacyjnej). Tak oto w niespodziewanych oko­licznościach rodzi się zależność człowieka od innych ludzi. Stała tajemnica wszelkiej przemocy! Ojciec kochający swe dzieci mi­łością tak gorącą, jak balzakowski Goriot, sam siebie oddaje w okrutne ręce córek. Ale są przecież - i w przyrodzie i w życiu społecznym - niezliczone przykłady wy­równania szans, równowagi, wymiany i wza­jemności; wtedy wśród oceanu cierpień powstają oazy szczęścia.

W tej samej właśnie sztuce Broszkiewicza młody więzień, który dostał się tutaj wsku­tek przypadkowego podciągnięcia przestęp­stwa pospolitego pod kategorię zbrodni poli­tycznej, obejmuje funkcję improwizowanego sędziego w sprawie między współtowarzy­szami niedoli. Sądzenie jest sprawą trudną, a rozstrzyganie - funkcją odpowiedzialną. Niemniej funkcji tych podjąć się trzeba, w przeciwnym razie grozi samosąd. I oto pokazuje nam autor w ramach tej kró­ciutkiej, a tak nowocześnie napisanej, bo pełnej zaskoczeń, jednoaktówki genezę no­wej władzy, wykonywanej nie w interesie rządzących, ale rządzonych. Władzy, która nie jest okazją do krzywd i sadystycznego znęcania się, bo staje się funkcją niezbędną dla istnienia zorganizowanego społeczeń­stwa. Uderzyło mnie przy tym, jak cieka­wie praca teatru współgrała także i w tym wypadku z tekstem. Ludwik Pak z więźnia nr 115, niedbałego i lekkomyślnego, nawet strażnikowi sympatycznego lecz źle ocenia­jącego jego psychologię, przeobrażał się na­turalnie w improwizowanego sędziego ja­kiegoś podziemnego ruchu sprawiedliwości więziennej. To pięknie i śmiało nakreślona rola! Kontrast spokoju, metodyczności i bez­względnej "taktyki" reprezentuje dobrymi środkami aktorskimi (przede wszystkim wyrazistą mimiką) Bolesław Płotnicki, a Ja­nusz Paluszkiewicz wydaje mi się wybor­nym strażnikiem a, zarazem kibicem-ofiarą. Przyznaję rację Stefanowi Treuguttowi, który określa stanowisko autora tej sztuki jako "postawę analityka, poszukiwacza odpo­wiedzi". Być może, iż nie wszystko jest zu­pełnie precyzyjne w tej sztuce o mechaniz­mie władzy politycznej. Końcowe słowa im­prowizowanego sędziego-więźnia brzmią: "Sąd odracza rozprawę wobec zmienionych warunków prawnych. Tymczasowo... tymcza­sowo skazuje was na wolność! Sąd oświad­cza, że oskarżający i oskarżony mają być poddani warunkom nieskrępowanej swobody myślenia i działania... Od dziś sprawiedliwość zaczyna się na nowo". Te słowa zawierają może więcej treści, niżby się mogło wyda­wać. "Skazanie na wolność" i "rozpoczęcie na nowo" - to emancypacja człowieka, któ­ry sam chce rozstrzygać trudne problemy społecznego istnienia. Jak widzimy, problem w istocie rzeczy Sartrowski. Filozofia egzystencjalistyczna głosi przecież konieczność wewnętrznej zgody na podjęte działanie. W tym tylko sensie człowiek Sartre'a jest wolny; w tym tylko sensie Dr Roux z "Dżu­my" Camusa rozstrzyga o wyniku podjętej przez siebie walki. W gruncie rzeczy chodzi więc o zerwanie z wszelkimi formami fata­lizmu, który trzeba uznać za niewolę. Uwa­żam więc za nieporozumienie wysunięty w bardzo ciekawym essayu o "Muchach" Sartre'a zarzut Leonii Jabłonkówny przeciw kon­strukcji tej sztuki, operującej mitem Orestesa. Przecież nie chodzi tu o to, że bohater "Much" miałby wykonać zadanie, zależne tylko od siebie samego; to byłoby niemożliwe, tak pojęty światopogląd Sartre'a byłby sprzeczny z determinizmem. Nie; chodzi tu tylko o wol­ny wybór człowieka nowoczesnego w obrębie swego losu, taki sam jaki podejmował żoł­nierz Ruchu Oporu wykonywający dobrowol­nie i świadomie, na podstawie decyzji przez siebie samego podjętej, zadanie wyznaczone przez swoje dowództwo. Albo gdy człowiek kochający swój zawód podejmuje pracę, któ­ra mu sprawia radość twórczą!

Zagadnienie władzy jest już choćby dla­tego pasjonujące, że stanowi dobry przykład wielkiego procesu emancypacji i uwłasnowolnienia ludzkości. Niedawno w jednym z pism francuskich, czytałem pochwałę Chaplina za to, że po męsku umiał spojrzeć w oczy boles­nym problemom naszego czasu, nie zadowa­lając się swym genialnym darem komizmu "Niech mi będzie wolno powiedzieć - pisze Robert Escarpit w "Le Monde" - że kocham Charlie Chaplina jeszcze bardziej niż Charlota. Mówią, że wiele stracił przechodząc od farsy d pantomimy do komedii filozoficznej, humanistycznej. Głoszą to ludzie pełni smaku i talentu. Ja, który jestem tylko skromnym profesorem, pozwalam sobie, bardzo pokor­nie, myśleć, że Charlie Chaplin osiągnął w starości prawdziwe szczęście. Wybierając ja­ko miejsce zamieszkania nasz zakątek świata, Charlie Chaplin sprawił nam wielki zaszczyt i bez wątpienia bardzo nas wzbogacił. Gdyby nam przyniósł tylko talent komika, nawet najgenialniejszy, na czym by polegało to wzbogacenie? Wiadomo, że u nas nie brak błaznów i jeśli chodzi o okazje do śmiechu, nasze życie publiczne jest kaskadą burlesko­wych "gags"! Nie, prawdziwy podarunek Charlie Chaplina to dar odważnego człowie­czeństwa, męstwa radosnego, które nie za­wiera kompromisów. Ten gatunek jest coraz rzadszy i nieliczne są w świecie rezerwaty, gdzie może on żyć swobodnie. Cieszmy się zatem, że nasza Europa jest - na ileż to jeszcze czasu? - jednym z tych rezerwatów".

Co do mnie, muszę wyrazić radość, że nasz kraj - ojczyzna starej, tysiącletniej cywilizacji i tradycyjnej swobody myślenia - jest dziś w wielu dziedzinach, a między innymi i w teatrze, terenem swobodnej i męskiej, ważnej i niezmiernie użytecznej dys­kusji, na temat problemów publicznego ży­cia: władzy, sprawiedliwości, wolności. W tej dyskusji każdy głos powinien być wy­słuchany z należytą i pełną szacunku uwagą.