Artykuły

- Teksty filozoficzne mają niezwykły potencjał sceniczny. Nigdy nie zrozumiem, dlaczego w teatrze nie wystawia się Derridy - rozmowa z dramaturżką i dramatopisarką Agnieszką Jakimiak w portalu dwutygodnik.com.

MARTA BRYŚ: Kilka lat temu przetoczyła się przez Polskę dyskusja o pozycji dramaturga, jego zadaniach i znaczeniu w procesie twórczym. Mam wrażenie, że próba przeszczepienia modelu niemieckiego na grunt polski nie sprawdziła się. AGNIESZKA JAKIMIAK: Masz rację, że model niemiecki się nie sprawdził, ale wynika to również ze specyfiki środowiska teatralnego w Polsce - o wiele łatwiej buduje się zespoły współpracowników, działające w różnych teatrach, a mniejszą wagę przywiązuje się do tworzenia tożsamości poszczególnych instytucji. Więzi między osobami, które chcą razem pracować, wytwarzają się często poza murami określonego teatru. Jako dramaturżka nie jestem w stanie pracować z każdym reżyserem bądź reżyserką; podejrzewam, że dramaturg Mai Kleczewskiej niekoniecznie sprawdziłby się jako dramaturg Moniki Strzępki, tak jak ja nie byłabym pomocna przy spektaklu Grzegorza Wiśniewskiego.

Nie twierdzę jednak, że zawód dramaturga w Polsce nie istnieje albo że kompletnie się nie sprawdził. Moje funkcjonowanie w teatrze, podobnie jak pewnie innych osób wykonujących tę pracę, jest uwarunkowane przez instytucje oraz warstwę ekonomiczną. To znaczy: inną funkcję spełniam, kiedy jestem tylko autorką scenariusza, inną, kiedy wraz z reżyserem czy reżyserką pracuję nad tekstem, a jeszcze inną, kiedy jako dramaturżka jestem przy całym procesie pracy i zjawiam się na każdej próbie. Te różnice widać nie tylko na przykładzie czasu, który muszę poświęcić na pracę, ale także honorarium.

Weronika Szczawińska w wywiadzie dla dwutygodnik.com mówiła, że po wyjściu ze szkoły okazało się, że narzędzia, które dostała, nie sprawdzały się w teatrze i musiała szukać wszystkiego na nowo sama. Czy twoje doświadczenie po krakowskiej PWST jest podobne?

- Przede wszystkim, krakowska Szkoła Teatralna nie jest szkołą, z której się wywodzę. Jestem absolwentką MISH-u, a raczej Instytutu Kultury Polskiej w Warszawie. Bez doświadczenia tych studiów nie miałabym żadnych narzędzi dramaturgicznych i literackich ani elementarnego warsztatu. Pięć lat w IKP nauczyło mnie poszukiwania różnych strategii i uświadomiło, że wobec każdego zdarzenia należy wypracowywać nowy język opisu. Kluczowe było dla mnie studiowanie pod opieką Leszka Kolankiewicza - to dzięki niemu zrozumiałam, w jaki sposób można wchodzić w dialog z autorytetem bez fetyszyzacji niewdzięcznego pojęcia "mistrza". Wobec danej perspektywy, którą szanuję, ale która niekoniecznie jest mi bliska, mogę wypracować inną szkołę myślenia, nie muszę się niczemu podporządkować. Słowem - chodzi o podkreślanie różnicy, ujawnianie tego, co dystynktywne, nieukrywanie odmienności, ale wyciąganie z niej wniosków. IKP pomógł mi również znaleźć alternatywne miejsce wobec kierunku, który jest tak bardzo obecny w polskiej praktyce teatralnej - nazwałabym go silną identyfikacją z kategorią narodu i potrzebą definiowania siebie w odniesieniu do tego pojęcia. Chętnie używamy terminów "teatr osobny", "teatr autorski", ponieważ wydaje nam się, że jedyny kontekst, w którym możemy umieszczać na przykład teatr Jerzego Grzegorzewskiego, to kontekst polski. Jeśli jednak nie uczepiamy się obsesyjnie kwestii narodowościowej, okazuje się, że istnieje wiele pól, w których możemy się odnaleźć. Na przykład, dla mnie ważniejsze od polskiego teatru niezależnego są takie zespoły jak Forced Entertainment, The Wooster Group, She She Pop. Operują językami teatralnymi, które dają mi poczucie, że nie jestem osamotniona w danej szkole myślenia. Dorota Sajewska i Iwona Kurz nauczyły mnie przepracowywania pewnych wątków w nowym kontekście, zderzania się z narracją, która dotychczas nie była używana do rozpoznania jakiegoś zjawiska.

Ale w pewnym momencie zaczęłam odczuwać potrzebę innego uruchomienia potencjału "wędrujących pojęć", przeszczepienia ich na praktykę sceniczną. Zrezygnowałam z uniwersyteckiego obiegu i wtedy pojawiła się PWST w Krakowie. Chciałam konfrontować się z innymi ludźmi, przekuwać moje pomysły na mikrowspólnoty, stawiać sobie nowe wyzwania. W tym sensie - dzięki poznawaniu osób z mojego roku, realizowaniu scen teatralnych, współpracy ze studentami aktorstwa - studia w PWST były dla mnie cenne. Choć na początku studiów byłam przerażona, bo miałam wrażenie, że głupieję. Brakowało mi uwzględnienia nowoczesnej myśli teatralnej i teoretycznej, dyskusji merytorycznych, które nie tyle uzupełniałyby praktykę, ile świadczyłyby o zrozumieniu, że praktyka i teoria nie są opozycyjnymi lub wykluczającymi się porządkami. Impas intelektualny oraz tworzenie z teatru enklawy, która nie ma nic wspólnego z niczym, wywołuje we mnie głęboki lęk. A większość dyskusji w PWST było powrotem do narzędzi z odległego "niegdyś". Niegdyś tak czytało się Stanisławskiego, niegdyś tak czytało się Czechowa, niegdyś tak czytało się, mojego ulubionego, Bachtina. Nie kontestowaliśmy tych narzędzi, byliśmy raczej zachęcani do stosowania ich bezrefleksyjnie i arbitralnie.

To się zmieniło przy pracy z prof. Grzegorzem Niziołkiem i Igą Gańczarczyk, którzy skłaniali nas do stawiania sobie nowych zadań i utrzymywania dyscypliny intelektualnej, rozszerzali konteksty, krótko mówiąc: przewietrzali ten gmach. Podobnym oddechem stała się asystentura u prof. Jana Peszka. Objawieniem były również zajęcia z Michałem Borczuchem, który nie kwestionował pomysłów, ale pomógł wyciągać konsekwencje z zaproponowanych przez nas gestów.

Ale najbardziej szokowało mnie w szkole powielanie przemocowych schematów. Prawdopodobnie jest to przypadłość wielu szkół artystycznych - Oliver Frljić rozpoczynał próby do odwołanej przez Stary Teatr w Krakowie "Nie-boskiej komedii. Szczątki" opowieścią o tym, jak przez cztery lata był uczony na wydziale reżyserii technik manipulacji aktorami. Na równoległym wydziale aktorzy przez cztery lata byli uczeni, jak manipulować reżyserami. Tej struktury nie wolno legitymizować i reprodukować. Model wprowadzany przez szkoły artystyczne ma bezpośrednie przełożenie na modele obowiązujące później w teatrach i ma charakter wybitnie polityczny - ale pod osłoną "neutralności sztuki" można przemycić wiele obrzydliwych praktyk społecznych. Trudno, żebym po takim doświadczeniu nie miała potrzeby demokratyzacji procesu twórczego.

Kiedy zdecydowałaś, że nie tylko chcesz pracować na kontekstach, ale też pisać autorskie scenariusze?

- Przyznam, że dramat nie jest moją ulubioną formą literacką. Nie bardzo rozumiem zasady konstrukcji "świata", jeśli nie widzę gestu językowej abstrakcji, gry ze słowem. Nie wiem, co to znaczy "stworzyć postać", nigdy nie rozumiałam, co to znaczy, że postać nagle wyłoniła się autorowi z niebytu. To wynika ze światopoglądu i podejścia do literatury. Dla mnie najważniejszymi pojęciami są jednostkowość literatury i czytelnika, który w samym procesie lektury wchodzi w dziwną i niejednoznaczną relację z tekstem, zmieniając jego i siebie. Podejrzewam, że nie byłabym w stanie napisać adaptacji teatralnej, bo moim zdaniem jest to fałszywy gest wobec tekstu; założenie, że istnieje w nim jakaś immanentna prawda i niezmienne przesłanie, które możemy odkryć, jest mi obce. Interesuje mnie wydobywanie z tekstu tego, co powoduje, że odsłaniam wobec niego własną dialogiczność.

"Chinka" Godarda rozpoczyna się zdaniem: "Jesteśmy cudzymi słowami" i jest to myśl bardzo mi bliska. Autorskie scenariusze sprawiają, że mogę wejść w dialog z osobami, z którymi na żywo nie byłoby to możliwe - Georges'em Perecem, Italo Calvino, Javierem Mariasem, Godardem i Fassbinderem, zespołem Einstürzende Neubauten czy Algebra Suicide. Twórcami, którzy wpisują swoje działania w wyraźny kontekst i od których mogę pożyczyć strategię, żeby wejść z nią w dyskusję. Jak pisze Perec w "W albo Wspomnienie z dzieciństwa": "Wracam do książek, które kocham i kocham książki, do których wracam. I za każdym razem z tą samą rozkoszą pochłaniam dwadzieścia stron, trzy rozdziały albo i cały tom - bierze się ona jakby z poczucia porozumienia, wspólnoty. Albo może nawet więcej - jest niczym radość z odnalezionych w końcu krewnych".

Jak powstają twoje teksty?

- Proces powstawania tekstu jest często uwarunkowany instytucjonalnie. Oprócz myślenia o samej koncepcji, z Weroniką Szczawińską staramy się też tematyzować gest wykonywania zleconego zadania. W przypadku "Jak być kochaną" pomysł zajęcia się filmem Hasa i opowiadaniem Brandysa pochodził od Weroniki, co dało nam o wiele większą swobodę. Jeśli nie znamy aktorów, nie ma mowy o tym, żeby tekst nie był gotowy na pierwszą próbę. Ale w Komunie// Warszawa, gdzie pracowaliśmy nad "Remix: Zamkow. Dwie albo trzy rzeczy, które o niej wiem", a obecnie pracujemy nad "Terenem badań: Jeżycjada", piszę teksty na bieżąco - wspólnie dyskutujemy nad gestem, którym chcemy odpowiedzieć na dane wyzwanie. Praca z Weroniką polega również na wielogodzinnym wypracowywaniu reguł konstrukcji - w przypadku "Jak być kochaną" stworzyłyśmy tabelkę, inspirowaną tą, która towarzyszyła Joyce'owi, kiedy pisał "Ulissesa". Uwzględniłyśmy w niej rodzaje narracji, kategorie pamięci, stosunek wobec przeszłości, obecność kangura.

Jeszcze zanim powstał tekst?

- Sam proces pisania tekstu był szybki. Natomiast w trakcie prób podejmowałyśmy zespołową pracę, polegającą na wydobywania sensów, odnajdywaniu partytur działań scenicznych, które wchodziłyby w dialog z określonymi strategiami narracyjnymi.

Przy "Geniuszu w golfie" nie uczestniczyłam w próbach, ale starałam się wykonać zadania dramaturgiczne między godziną 14 a 18 oraz po 22. W tym wypadku chciałyśmy z Weroniką postawić przed sobą inne niż dotychczas wyzwania - zmierzyć się z opowieścią, wprowadzić do struktury różne porządki narracyjne, także linearne, wykorzystać konwencję sci-fi, antyutopii, uruchomić wizyjność. Ciekawiło nas, jak można odejść od poziomu kreowania postaci i pracować nad emanacjami lęków i niepokojów.

"Geniusz w golfie" powstał na zlecenie.

- Tak, to dobry przykład spektaklu-zlecenia - bo temat został określony przez Stary Teatr - ale to jednocześnie przypadek szczególny. W zespole realizacyjnym byłam jedyną osobą, dla której Swinarski był patronem, idolem i mistrzem. Dlatego z przerażeniem patrzyłam na reakcje, wywołane przez hasło "Sezon: Swinarski", reakcje pozbawione merytorycznej podstawy, które nie odnosiły się do konkretnej praktyki reżyserskiej, ale stały się polityczną przepychanką. W tym kontekście musiałam zrewidować własne podejście, zastanowić się, czy nie wpisuję się w dyskusję, w której każdy próbuje zawłaszczyć pamięć o Swinarskim dla siebie. Nagle wszyscy chcielibyśmy, żeby Swinarski był po naszej stronie, a przecież jest on po stronie niczyjej - używamy go jako emblematu, substytutu, projektujemy na niego własne fantazje. Czy Swinarski grałby w piłkę z Janem Klatą? Czy przybiłby piątkę Annie Polony? Czy poszedłby ze mną na wódkę? Czy jego spektakle wypłoszyłyby połowę widzów z wygodnych siedzeń? Czy byłyby kontrkulturowym gestem sprzeciwu wobec systemu i instytucji? Nie wiem i nie bardzo mnie to obchodzi.

Scenariusz "Geniusza w golfie" jest wynikiem niezgody na budowanie kultu, który likwiduje merytorykę. Nie mam zaufania wobec rozmów, w których pada koronny argument: "nie widziałaś na żywo spektakli Swinarskiego, więc się nie wypowiadaj". Mam wrażenie, że wkraczamy w niebezpieczny nurt myślenia, wykluczający pewien rodzaj zaangażowania i wykonanej pracy. Nie widziałam rewolucji francuskiej, nie było mnie przy nocy kryształowej, nie oglądałam spektakli Reinhardta, nie było mnie przy pierwszej wojnie światowej, nie widziałam teatru Artauda, a jednak mam własne zdanie na temat każdego z tych zdarzeń. Zdanie, które zostało wypracowane przez wgląd w archiwa i lektury, badanie recepcji, krytyczne zaangażowanie. Wolałabym widzieć na żywo wszystkie spektakle Swinarskiego, ale urodziłam się później i nie wiem, czemu ma mnie to wykluczać z grona miłośników jego teatru lub fascynatek jego praktyki; jednocześnie z mitologizujących narracji nie potrafię wywieźć jakichkolwiek produktywnych wniosków.

Dramaturgia w "Geniuszu w golfie" ma specyficzny charakter - jest konstruowania w ramach kilku odmiennych od siebie języków. Weronika zaprosiła do pracy twórców, którzy mają bardzo charakterystyczne style pisma: Krzysztofa Kaliskiego, odpowiedzialnego nie tylko za muzykę, ale za całą fonosferę, który już na etapie pracy nad koncepcją wprowadził odniesienie do muzyki spektralnej i kontekst Griseya; Agatę Maszkiewicz, choreografkę i performerkę, która wprowadziła autorską partyturę ruchową. Natalia Mleczak, zajmująca się przestrzenią i kostiumami, nie ma doświadczenia teatralnego, co pozwoliło odświeżyć perspektywę patrzenia na kategorie scenografii, teatralnej widzialności i niewidzialności.

Każdy z nich był w pewnym sensie odpowiedzialny za jedną nitkę dramaturgiczną spektaklu. Można śledzić przebieg tych partytur osobno, choć pracują na wspólny efekt. A przede wszystkim, nie dominuje w nich temat Konrada Swinarskiego. On był tylko pretekstem do wprowadzenia tematu kondycji obecnej dyskusji w teatrze i pozwolił sprawdzić, na ile upiory można przemienić w widma. Nie chcieliśmy zabierać głosu w toczącej się debacie, ale otworzyć przestrzeń na inny język i zrewidować sferę fantazmatyczną.

Cały czas mówisz o narracjach, co wyjaśnia mi teraz, dlaczego w twoich tekstach nie ma postaci. Zastanawiasz się nad komunikatywnością?

- Pytania o komunikację i komunikatywność należą do moich ulubionych. Jest w nie wpisana supozycja, dla której moim zdaniem nie powinno być już miejsca w dyskusji o sztuce, czyli teza, że istnieje coś takiego jak widz "szary", "uniwersalny". Jestem przeciwniczką takiego myślenia, bo jak mówiłam, niepokoją mnie wszelkie gesty unifikujące i generalizujące. W takim podejściu widz jest traktowany przedmiotowo - obniżamy jego status, bo zakładamy, że może czegoś nie zrozumieć, że jako autorzy danego przedsięwzięcia posiadamy większe kompetencje, rozumiemy i wiemy lepiej. A w dodatku zakładamy, że istnieje coś, co jest przeznaczone dla wszystkich, albo lepiej - dla każdego. Czy teatr Krystiana Lupy jest dla każdego? Albo Luka Percevala? Albo spektakle Andrzeja Seweryna, Tomasza Obary lub Wojciecha Pokory? Kim są ci opiniotwórczy "wszyscy", którzy zgadzają się na obecność jednego języka teatralnego, a inny odrzucają? Pytania o komunikatywność często łączą się z argumentem państwowych pieniędzy i płacenia podatków, z których coś można, a czegoś nie wolno finansować. Wywołuje to we mnie zawsze to samo zdziwienie - również płacę podatki i mam spory problem z faktem, że państwowe pieniądze finansują wojsko i Kościół. Nie wiem, czemu problemem miałoby być to, że państwowe pieniądze w nikłym procencie idą na zaproszenie do Polski spektakli Xaviera Le Roya i Heinera Goebbelsa na lubelskie Konfrontacje.

W mojej pracy z Weroniką zawsze spotykamy się z pytaniem o komunikatywność jeszcze przed premierą, natomiast nawet przy pozornie bardzo wewnętrznych spektaklach, jak choćby "Zamkow", nigdy nie usłyszałyśmy pytań "o co chodzi i dlaczego?". Rozmowy z publicznością w Komunie, na pokazach w Poznaniu i Krakowie świadczyły o totalnej otwartości widzów na taki język sceniczny i zajmowanie się taką tematyką.

Z Katarzyną Szyngierą przygotowałaś ostatnio "Tajemniczy ogród", adaptację książki.

- Trudno mówić w tym przypadku o adaptacji - to autorski scenariusz, w którym wykorzystujemy kilka wątków z książki i filmu. To nie jest realizacja lektury na scenie. Chciałyśmy sprawdzić działanie prostych i z pozoru infantylnych struktur językowych, kojarzonych z retoryką dziecięcą. Powstał materiał, w ramach którego przyglądamy się zabawom językowym i grom słownym - a te nie zawsze okazują się niewinne. Chciałam zająć się demisftyfikacją twierdzenia, wedle którego język jest neutralny. W przypadku "Tajemniczego ogrodu" skoncentrowałam się na wydobywaniu ze struktur językowych tego, co wykazuje, żeby posłużyć się terminem Judith Butler, "walczący" charakter słów. Mam wrażenie, że wielka dzielność Kasi polega również na tym, że z takiego materiału potrafi wyprowadzić fundament do stworzenia konkretnych postaci.

Które tematy najbardziej cię interesują?

- Zajmuję się językiem i pamięcią. To oczywiście niezwykle pojemne pojęcia, które znajdują się w ciągłym ruchu i prawdopodobnie dlatego nie przestają mnie fascynować. Stąd bierze się również moje zainteresowanie gatunkiem eseju teatralnego - korzystającego z wielu strategii, przedstawiającego to, co pozornie oswojone, w nowej konstelacji. Alain Resnais, Jean-Luc Godard i Chris Marker przecierali ten szlak w kinie, uwidaczniając to, co stało się niezauważalne. Podkreślali materialność tekstu, eksponowali imperialistyczne uwikłania samego aktu patrzenia, koncentrowali się na montażu jako strategii politycznej. Tak chciałabym patrzeć na historię, zmieniać reguły jej opisywania, podmieniać znaki. Myślę, że praca nad pamięcią, bezustanne sprawdzanie, czy moglibyśmy pamiętać inaczej, innymi słowami opowiadać o tym, co wydaje się nam jedyną prawdziwą narracją, jest szalenie istotna. To praca nad tym, żeby nie budować fasadowych porządków pozornej stabilizacji, żeby podważać, kwestionować, wątpić, nigdzie nie czuć się jak w domu.

Teraz pracujesz z Weroniką Szczawińską nad "Jeżycjadą" - czy te kwestie również się tam pojawią?

Pracujemy z Weroniką, Krzysztofem Kaliskim, Nataszą Aleksandrovitch, Piotrem Wawrem, Romkiem Krężelem i Kasią Koślacz. "Teren badań: Jeżycjada" to dobry przykład takiej ingerencji w narracje o przeszłości. Spektakl-koncert jest wpisany w kuratorski program Tomasza Platy "My, mieszczanie" i kontekst tej dziwnej kategorii towarzyszy nam w krytycznej lekturze sagi Musierowicz. Z cyklu, któremu się przyglądamy z perspektywy ironicznych antropologów, wyłanialiśmy zbiory i katalogi - sprawdzaliśmy, co Borejkowie jedzą, w jakim mówią języku, jak chodzą na randki, jak mają na imię.

Najważniejszym dla nas gestem był ruch, który nazwałabym "wrogim przejęciem", czyli przeniesienie "Jeżycjady" w pole innych znaków. Stąd koncertowa formuła spektaklu - każdy tom sprowadzony został do jednej piosenki, marzenie o wspólnocie skoncentrowanej wokół rodziny Borejków zostaje zastąpione marzeniem o innej wspólnocie, o innym obrazie przeszłości i innej genealogii. Inspirowała nas idea concept albumu, stąd nawiązania do twórczości takich zespołów jak Modest Mouse, Sonic Youth czy ostatniej płyty Death In Vegas. Dzięki temu każda piosenka może stanowić studium przypadku i pracować na spójną całość. Jednocześnie nie chcemy wartościować żadnego z tych porządków - tylko właśnie opowiedzieć znaną historię za pomocą innych znaków, kolejny raz wyobrazić sobie, co byłoby, gdyby to nie była nasza historia, nasza przeszłość i nasza wspólnota.

Czy jest jakiś tekst albo temat, którym bardzo chciałabyś się zająć?

- Kiedy spojrzysz na scenę teatralną krajów byłej Jugosławii - jak kolektyw BADco. z Zagrzebia czy Teatr Mladinsko z Lublany - to widzisz, że istnieje możliwość zaprzęgnięcia do spektaklu takich elementów, które u nas się w głowie nie mieszczą. W spektaklu "1 poor and one 0" kadry z filmu "Wyjście robotnic z fabryki" zostają zderzone z cytatami z Haruna Farockiego, abstrakcyjną i dowcipną partyturą choreograficzną, i rozważaniami o związkach historii teatru tańca z postindustrializacją. Powstaje z tego arcyteatralna i przejmująca struktura sceniczna. Chciałabym uczyć się tworzenia takiego teatru, bez bezustannego wałkowania tematu hermetyczności, wsobności. Teksty filozoficzne mają niezwykły potencjał sceniczny, co udowodnił nieraz Heiner Goebbels. Nigdy nie zrozumiem, dlaczego w teatrze nie wystawia się Derridy.

***

Agnieszka Jakimiak

ur. 1987, autorka scenariuszy teatralnych, dramaturżka i eseistka. Absolwentka MISH-u na Uniwersytecie Warszawskim i studentka dramaturgii na Wydziale Reżyserii krakowskiej PWST; recenzentka teatralna i filmowa, laureatka I miejsca w Konkursie o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka. Autorka opracowania dramaturgicznego i tekstów do spektakli w reżyserii Weroniki Szczawińskiej: "Teren badań: Jeżycjada", "Geniusz w golfie" (scenariusz), "Jak być kochaną", "Re//mix Zamkow: 2 albo 3 rzeczy, które o niej wiem" i "Artyści prowincjonalni". Współpracowała z Oliverem Frljiciem przy spektaklu "Nie-boska komedia. Szczątki" i z Katarzyną Szyngierą (spektakle: "Przypisy do Powstania", "Autobus jedzie", "Tajemniczy ogród"). Wyreżyserowała czytanie performatywne "Głosów wśród nocy" Stanisława Brzozowskiego w Instytucie Teatralnym. Publikowała na łamach Dwutygodnik.com, "Didaskaliów", "Kina", "Res Publiki Nowej", "Ha!artu". Jej sztukę "Jak być kochaną" opublikował miesięcznik "Dialog". Za ten sam tekst została wyróżniona w branżowej ankiecie miesięcznika "Teatr" ("Najlepszy, najlepsza, najlepsi w sezonie 2011-2012").