Artykuły

Rozmowa Marka Beylina, Joanny Krakowskiej, Piotra Morawskiego i Piotra Olkusza

KRAKOWSKA: Sądząc z materiałów drukowanych w tym numerze i z ostatniej premiery w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, "Kto zabił Alonę Iwanowną" Michała Kmiecika, nie ma dziś ważniejszej sprawy publicznej niż kwestia mieszkaniowa. Pod hasłem "mieszkania" kryje się zresztą bardzo wiele: sprawa reprywatyzacji, wywłaszczeń, wysokości czynszów i dostępności kredytów, sprawa Jolanty Brzeskiej i działalność stowarzyszeń lokatorskich, nie mówiąc już o protestach Oburzonych. A zatem, czy jesteście panowie poruszeni sprawą lokatorską?

MORAWSKI: To sprawa niewątpliwie paląca, a przedstawienie Michała Kmiecika weszło nam akurat w środek dyskusji, którą zaprojektowaliśmy sobie trochę wcześniej, przygotowując do druku scenariusz Feliksa Falka. Sama sprawa porusza mnie więc jak najbardziej, chociaż wydaje mi się, że w przedstawieniu problem mieszkaniowy zszedł na dalszy plan, istniejąc równolegle z innymi kwestiami z tego samego mniej więcej porządku, jak choćby okupacja Baru Mlecznego "Prasowy". Jest w tym pewien odruch - może to zbyt generalizujące, ale niech roboczo będzie - pokolenia, do którego należy Michał Kmiecik. Mówi on coś, czego starsi twórcy teatralni z różnych powodów powiedzieć nie mogli, być może nie chcieli lub im to jakoś umknęło. Wściek, który jest w tym spektaklu i występuje tu na różnych poziomach, choć niekoniecznie dotyczy sprawy głównie mieszkaniowej, wydaje mi się symptomem tego, co nas czeka w najbliższym czasie, to znaczy, kiedy na tej fali zaczną powstawać kolejne spektakle.

OLKUSZ: Mam wrażenie, że tam nie ma wścieku. Przedstawienie Kmiecika nie jest dla mnie wyrazem wielkiego buntu, bo bunt wiąże się zwykle z jakąś kontrowersją czy sprzeciwem wobec czegoś. Jest to raczej obserwacja pewnych trendów, które są lub były dla kogoś ważne, a nam - mówiąc "nam" myślę: "Kmiecik i jego ferajna" - mogą po prostu sprawić frajdę. To jest tak, kiedy młodzi artyści dołączają się do trochę starszych artystów - ci starsi wierzą całym sercem w to, co robią, a młodsi robią podobne rzeczy podobnie, bo im się to podoba i sprawia frajdę. Mam wrażenie, że w tym wypadku nie ma wścieku, ale zabawa we wściek.

KRAKOWSKA: Sądząc z wywiadów i zapowiedzi poprzedzających premierę - wściek miał jednak być.

MORAWSKI: W wywiadach z Michałem Kmiecikiem, które ukazały się na portalu "Krytyki Politycznej" i w "Przekroju", padało coś, co daje pewien klucz do interpretacji. Otóż Kmiecik, jakkolwiek patrzeć, wychowanek Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, operuje wprawdzie bardzo podobnym do nich językiem, ale wchodzi zarazem w trochę inny dyskurs i podejmuje z nimi polemikę. Choćby z ich ostatnim przedstawieniem, "W imię Jakuba S." Już sama aranżacja przestrzeni scenicznej prowokuje do takich zestawień. W obu przedstawieniach mamy jakąś konstrukcję. W "Jakubie S." to zwalony słup elektryczny, abstrakcyjny sześcian; dalej jest stół - i to przy nim w przedstawieniu Moniki Strzępki głównie toczy się akcja; wreszcie jakaś oddzielona drzwiami część sceny i jakieś śmietnisko. U Michała Kmiecika układ jest z grubsza podobny, choć inaczej sfunkcjonalizowany: mamy gest zagospodarowania tego pustego sześcianu - stół obecny także u Strzępki zostaje wciągnięty w jego obręb, tworzy się z tego klitka, w której mieszka Raskolnikow, i to ona - przez jakiś czas przynajmniej - jest głównym miejscem gry. O ile Strzępka i Demirski w swoim przedstawieniu odwoływali się do motywu rabacji, buntu chłopów pańszczyźnianych, to na zasadzie analogii można powiedzieć, że Michał Kmiecik, który należy do pokolenia nieobciążonego kredytami, zajmuje raczej pozycję wolnego najmity. Jest to jednak perspektywa, w której bycie chłopem pańszczyźnianym może wydać się pewnym luksusem. Oczywiście, jeśli przyjąć, że pokolenie Strzępki i Demirskiego uwikłało się w kredyty i zobowiązania wobec właściciela pańszczyźnianego, jakim jest bank, to pokolenie Michała Kmiecika jest w sytuacji, w której nie może sobie pozwolić na żaden kredyt, bo nikt mu go nie przyzna. Z tej perspektywy bycie chłopem pańszczyźnianym ma pewne zalety. Tu widziałbym różnicę w ocenie sytuacji twórców trzydziestoletnich, którzy mimo wszystko załapali się jeszcze na możliwość kupienia mieszkania na kredyt, i dwudziestolatków, którym z kredytowego szaleństwa początku dwudziestego pierwszego wieku nie zostało już nic.

BEYLIN: Nie zgadzam się z wami, bo według mnie jest w tej sztuce wściekła diagnoza, chociaż nie ma wściekłości jako emocji. Ale jest inny sposób niż wściekłość na opowiedzenie wściekłej diagnozy, a diagnoza jest wściekła, ponieważ obejmuje wszystkich. Obejmuje i tak zwany system, i tych, którzy chcą przeciwko temu systemowi coś zrobić. I tych, którzy przychodzą zamknąć Bar Mleczny "Prasowy", i tych, którzy są w nim, ale kiedy mają wygłosić postulaty, okazują się całkowicie bezradni. W tym sensie jest to diagnoza całościowa. Wy wszyscy nic nie potraficie, nawet zbuntować się. To w tym spektaklu jest bardzo wyraźne, tak jakby Kmiecik mówił nam: patrzę na was całkowicie z zewnątrz. Ale jednocześnie on jest wewnątrz. Dzisiaj wiele przedstawień, które opisują rzeczywistość, a także wiele dyskusji publicystycznych, które tę rzeczywistość chciałyby opisywać, a więc i kultura, i polityka, zatrzymują się na progu diagnozy. U Kmiecika jest bardzo wyraziste przekonanie, mniej może u Strzępki i Demirskiego, że poprzestanie na diagnozie jest wielką słabością i nie wystarczy. To, co się dzieje w spektaklu, a więc ogólna niemoc, łapczywy system i bezradni buntownicy, zostaje skonfrontowane z "Warszawianką 1905" - ideowym pragnieniem, szlachetną pieśnią oddającą pepeesowską tradycję, wzywającą do rewolucji w imię sprawiedliwości i patriotyzmu. To zestawienie jest o tyle dotkliwe dla współczesności, że pokazuje nam niemożność sformułowania przyzwoitych socjaldemokratycznych czy socjalistycznych postulatów; że wszystko się w tym rejestrze zawaliło. Chodzi tu o całe społeczeństwo, a nawet o społeczność światową. Nikt nie potrafi wyjść poza deklaracje Occupy Wall Street, poza hiszpańskich Oburzonych, którzy mówią, że system i kapitalizm zły trzeba naprawić. Ale jak? I co miałoby być dalej?

OLKUSZ: Czyli spektakl Kmiecika byłby nie tylko o niemocy, ale także o kryzysie wielkiej idei lewicowej?

BEYLIN: Nie tylko lewicowej, ale wszelkiej idei wyzwoleńczej. Były w historii trzy wielkie nurty wyzwoleńcze: liberalizm, który wyzwalał jednostkę od dyktatu wspólnoty, hierarchii, większości; socjalizm, który wyzwalał od dyktatu pracy i kapitału; oraz konserwatyzm, który wyzwalał od dyktatu przemian i nieustającej modernizacji. Natomiast dzisiaj nie mamy pomysłu, jak wyzwolić i od czego wyzwolić. Tu się wszyscy załamujemy w naszym rozpatrywaniu rzeczywistości.

OLKUSZ: Czy wynika to z faktu, że trudno jest pogodzić porządek idei z porządkiem pojedynczej osoby, bo mam wrażenie, że jest to problem, który widać w spektaklu i w tym, co się działo wokół niego. Z jednej strony mamy tragedię bardzo osobistą, tragedię osoby już nieżyjącej, o której dużo mówiono i pisano, zapowiadając i reklamując przedstawienie, z drugiej spektakl, który zachowuje się wobec tej tragedii wręcz totalitarnie. Osoba staje się pretekstem do opowiedzenia czegoś o świecie, który nie jest już rozumiany jako zbiór osób pojedynczych, lecz jako konstrukt czy forma.

BEYLIN: Ale tam jest wiele osób. Mamy Jolantę Brzeską, która oczywiście nie pełni funkcji autonomicznej w przedstawieniu, nic o sobie nie opowiada i nic się o niej nie opowiada bezpośrednio. Jest tylko emblematem, choć ciekawe, że to właśnie ona. Emblematem staje się bowiem sprawa ponura i niewyjaśniona, ale też taka, wokół której nic się nie dzieje - to sprawa faktycznie zapomniana. Społeczeństwo i jego ciemne siły, państwo i jego bezradność lub zaniechanie. Brzeska nie jest podmiotem opowieści, są tam inne podmioty, które jednak opowiadają nam nie o grozie, lecz o całkowitym pomieszaniu.

KRAKOWSKA: W świetle tego, co mówisz o zatrzymywaniu się na progu diagnozy, odnoszę wrażenie, że spektakl Kmiecika jest ostatecznym obnażeniem nie tylko bezsilności rozpoznania politycznego, ale i pewnego typu przekazu, czy strategii teatralnej, uprawianej par excellence przez Strzępkę i Demirskiego. Bo oni robią dokładnie to, o czym powiedziałeś: pokazują, że wszyscy są beznadziejni. Kiedy w "Tęczowej Trybunie 2012" przedstawiają grupę homoseksualnych kibiców, którzy nie są w stanie przeprowadzić swoich postulatów, mało tego, nie są w stanie do końca ich sformułować, to wychodzi dokładnie na to, o czym mówisz: "Wy wszyscy nic nie potraficie, nawet zbuntować się". Strzępka i Demirski nigdy też nie dawali żadnego konkretnego programu, nie formułowali żadnego pozytywnego postulatu, obnażali jedynie polityczną beznadzieję, która nas otacza, czy to koncentrując się na elitach, czy na bezrobotnych, czy na kibicach, czy na czymkolwiek innym. I teraz Kmiecik doprowadził tę strategię do ściany. Zdemontował ją i w jakimś sensie na swoim przykładzie - skompromitował.

BEYLIN: Kmiecik mówi nam: to nic nie znaczy. To już się skończyło. A teraz prosimy o więcej. Rozumiem, że to żądanie jest sformułowane pod jego własnym adresem, bo przecież nie mówi jako Marsjanin. To jest dobra oznaka kryzysu, kiedy następuje pewna jedność w słabości interpretacyjnej świata publicznego. Kiedy oba światy, polityki i kultury, łączą się w poszukiwaniu diagnozy. I znajdują podobne ogólne rozpoznania: że jesteśmy w fazie bardzo głębokiego kryzysu modelu kapitalizmu, demokracji, społeczeństwa, a więc wszystkich instytucji nam znanych i jakoś oswojonych. Tyle że gdy nam Kmiecik pokazuje, że to nie wystarcza, że kontentując się diagnozą też uprawiamy jakiś pozór - to też jest za mało. On też przejawia tę samą niemoc, jego rozpoznania też okazują się pozorne, bo dość jałowe. W tym sensie to jest sztuka, która pokazuje czas zawieszenia "rozumu politycznego".

MORAWSKI: A zarazem brak punktu odniesienia, bo o ile zdamy sobie sprawę z tego, że w przedstawieniu, i tu znowu wrócę do "Jakuba S.", pewną stroną jest też państwo, to u Michała Kmiecika państwo po prostu nie istnieje. Kiedy wypowiada się przeciwko kamienicznikom, żeby połączyć to w spójną całość, potrzebuje postaci z zupełnie innego porządku, i dlatego pojawia się u niego Lars von Trier czy Breivik. Kmiecik formułuje w ten sposób pewną groźbę, pokazuje, do czego mogą doprowadzić postulaty nieszczęsnych kamieniczników. Ale rzeczywiście państwo jako strona tu się nie pojawia. Być może jest to świadectwo jakiejś grupy ludzi, nie chcę mówić o pokoleniu, które już nie liczy na państwo? Bo na przykład Strzępka i Demirski ciągle mają wobec niego pewne określone oczekiwania, co widać w ich przedstawieniach; formułują konkretne postulaty również w swojej publicystyce, domagając się od państwa odpowiednich socjalnych warunków funkcjonowania kultury.

BEYLIN: Zgadzam się z pana spostrzeżeniem, które jest bardzo ciekawe, bo my, przynajmniej wielu z nas, przecież chcemy państwa, i chcemy, żeby ono pełniło odpowiednie funkcje. U Kmiecika jest przejmująca scena, kiedy ludzie systemu zaczynają śpiewać słynną hitlerowską pieśń z filmu "Kabaret". Gdy Breivik, von Trier i kamienicznik tak śpiewają - ma nam to pokazać, czym to się wszystko może skończyć. Jeśli cofniemy się do warunków, w których ta pieśń była śpiewana, czyli do lat trzydziestych, to z punktu widzenia różnych ruchów radykalnych państwo też było wówczas wrogiem, choć raczej słabym. I dla nazistów, i dla komunistów to była machina do rozjechania. Niesprawna, kompromitująca się nieustająco. Ale jeśli państwo nie jest potrzebne, to w takim razie, kto jest potrzebny i co jest potrzebne?

MORAWSKI: Przeciwnik, a u Kmiecika przeciwnika buduje się z puzzli, które nie za bardzo do siebie pasują.

KRAKOWSKA: Myślę, że sprawa jest jednak o wiele poważniejsza: jeżeli państwa - tak jak mówicie - nie ma, to znaczy, że nie można się przeciwko niemu buntować. I nie ma wobec kogo formułować postulatów. Wszelki anarchizm staje się niemożliwy, bo nie ma struktur, które chciałby rozsadzić. A jeśli niemożliwy, nieskuteczny czy wręcz bezprzedmiotowy jest bunt, to co pozostaje? Jakiś rodzaj nihilizmu?

OLKUSZ: Powiedzieliśmy wszyscy, że jest to spektakl pod tytułem: chcemy więcej. Tylko czym jest to więcej: rewolucją zbrataną z nihilizmem, czy nowym programem politycznym? Czy to wynika z tego spektaklu?

BEYLIN: O nihilizmie bym tu nie mówił, "Warszawianka 1905", wówczas socjalistyczna, dzisiaj czysto demokratyczna, przywołuje nas jednak do porządku. Myślę, że ona tu nie jest wyśmiana, to jest coś, co się pojawia w tonie poważnym poza spektaklem i brzmi jak głos z nieba. Widać, że ona nam nie urządzi rzeczywistości, jest tylko nostalgią, wspomnieniem, niczym więcej. Nawet nie jest przewodnikiem. Nie pełni też funkcji mobilizacyjnej, raczej każe nam się zastanowić nad różnicą, kiedy się ją śpiewało wtedy i dziś. Natomiast w sprawie państwa to jest pewien problem, bo można się buntować przeciwko państwu, tylko że ono samo jest bezradne wobec globalnych kryzysów. A więc buntować się przeciwko państwu to znajdować sobie przeciwnika zastępczego. Kłopot polega na tym, że przeciwnika nie wiadomo jak zdefiniować, bo jest rozproszony.

KRAKOWSKA: Ale czy to nie jest odpowiedź na pytanie, dlaczego ruch Oburzonych i okupanci Wall Street nie mogli lub nie chcieli czy też po prostu unikali sformułowania konkretnych żądań? Po prostu uznali, że nie ma wobec kogo ich wysunąć.

BEYLIN: Nie ma wobec kogo, ale też postulaty formułuje się wobec siebie, budując jakąś wspólnotę celów. Nie wiadomo do końca, kto jest przeciwnikiem: rynki, państwa z ich niesprawnym systemem partyjnym - to wszystko jest bardzo mgławicowe. Postulaty i Oburzonych, i Occupy Wall Street są bardzo poczciwe. Są to postulaty demokracji. Obawiam się, że czas takich poczciwych postulatów może się jednak skończyć. To nie znaczy, że będzie łatwiej sformułować postulaty bardziej radykalne.

KRAKOWSKA: To jednak pokazuje, że "Warszawianka 1905", która też jest poczciwa, jest anachroniczna.

BEYLIN: I tak, i nie, bo na razie nie ma nic zamiast niej. Mówię to jako widz spektaklu, ale też jako taki lewicowy liberał.

KRAKOWSKA: Muszę więc ponownie zapytać o zaangażowanie, bo to łączy się z tym, o czym rozmawiamy. Tym razem o teatr zaangażowany. Czy jesteśmy w stanie, oglądając spektakl w takiej formie, jaką zaproponował Kmiecik, na serio się angażować? Chodzi o czyste przejęcie się polityczne, społeczne, artystyczne. Rzecz w tym, że spektakl Kmiecika nie zaczął się tak naprawdę w teatrze, ale jakiś czas wcześniej - w prasie, na portalach społecznościowych, w "Krytyce Politycznej", czyli w mediach, które miały zaprogramować nasz odbiór tego spektaklu. Wszyscy szliśmy na przedstawienie, wiedząc, że idziemy na spektakl w sprawie Jolanty Brzeskiej. Niezależnie od tego, czy to się potwierdziło, czy nie, ten temat będzie już nas nurtował. Teatr jednak jako taki, mniej lub bardziej świadomie, obnażył swoją niemożność wciągnięcia nas w tę sprawę własnymi, teatralnymi środkami, strategiami artystycznymi i narracyjnymi. Teatr odcięty od mediów okazał się w sensie politycznym - wydmuszką.

MORAWSKI: W przypadku teatru jest tak, jak w piosence Sex Pistols "Anarchy in the U.K.", w której mówi się: "I don't know what I want, but I know how to get it", nie wiem, czego chcę, ale wiem, jak to dostać. Kmiecik ma pewne instrumentarium, wie, jak się to robi, i bardzo sprawnie operuje estetyką teatralną. Natomiast teatr poprzestający na poziomie, że "wiem, jak, ale nie wiem, co" nie wystarcza. Dla kogoś, kto jest po prostu uważnym czytelnikiem prasy, a niekoniecznie widzem teatralnym, ważniejsze jest, co zrobić, a nie w jakiej estetyce czy jakim instrumentarium się posłużyć.

KRAKOWSKA: Mówię jednak o tej estetyce nie przypadkiem. Drukujemy bowiem w tym numerze sztukę Feliksa Falka, w której sprawa Jolanty Brzeskiej opowiedziana została literalnie i po bożemu, w której autor stara się w dodatku wyważać racje, pokazując karnienicznika, który wychodzi z pewnymi propozycjami, i lokatorkę, która zasadniczo odmawia współpracy. Przede wszystkim jednak jest to scenariusz, który operując tradycyjną realistyczną estetyką i sposobem opowiadania, budzi zwyczajnie empatię wobec bohaterki, przejęcie się sprawą i zmusza zarówno do jej przemyślenia, jak i do zajęcia stanowiska.

MORAWSKI: Jak kino moralnego niepokoju...

KRAKOWSKA: Otóż to. I nagle okazuje się, dla mnie jest to dość bolesne, że jeżeli szukamy jakiegoś potencjału zaangażowania, to znajdziemy go prędzej w tekście Falka do bólu tradycyjnym i nieradykalnym artystycznie niż w eksperymentującym tekście Michała Kmiecika.

OLKUSZ: Kiedy szedłem na to przedstawienie, zakładałem, że zobaczę spektakl solidarności z Jolantą Brzeską i jej sprawą. Obejrzałem jednak przedstawienie pod tytułem: "nie płakałem po Jolancie Brzeskiej".

BEYLIN: A może nie ma kto płakać po Brzeskiej?

OLKUSZ: Ja płakałem, może nie w sensie dosłownym, ale kiedy poznawałem sprawę Brzeskiej i scenariusz Falka, podszedłem do sprawy bardzo emocjonalnie. Natomiast mam wrażenie, że to, co mnie różni od twórców przedstawienia, to fakt, że oni po Jolancie Brzeskiej nie płakali... MORAWSKI: Jej sprawa została wykorzystana raczej jako pewna strategia promocyjna.

KRAKOWSKA: Jesteśmy pismem, które szuka nowych pomysłów, estetyk, strategii dramaturgicznych i nagle - jak przychodzi do konkretnej kwestii społeczno/moralno/kryminalnej, jaką jest sprawa Jolanty Brzeskiej - w tym poszukiwaniu musimy się cofnąć do kina moralnego niepokoju, by skutecznie o niej opowiedzieć. Oczywiście nie na poziomie akademickich analiz, tylko społecznego przełożenia. To jest dodatkowa refleksja, którą pozwalam sobie artykułować z pewnym bólem na marginesie zarówno przedstawienia Kmiecika, jak scenariusza Falka.

MORAWSKI: Jeśli chodzi o kino moralnego niepokoju, warto zadać sobie pytanie, w jaki sposób tam stawiało się problemy, bo też nie mam poczucia, że kino, które tworzył Feliks Falk, dawało gotowe odpowiedzi czy formułowało postulaty. Ono też przybierało taktykę pewnej bezradności.

BEYLIN: Ale wiedzieliśmy wówczas, co sobie dopowiedzieć. Przeciwnik był jasno zdefiniowany. Różnica jest też taka, że spektakl nie ma nikogo do niczego mobilizować, chyba że do wspólnej konstatacji, że to wszystko jest nie tylko śmieszne, ale też obrzydliwe. W tym sensie to bardzo radykalne przedstawienie. Falk wprawdzie też to tak w swoich filmach pokazywał, ale myśmy się czuli z tego świata wyjęci. Świat, który opisywał, miał jakąś wyimaginowaną alternatywę. Widz miał w głowie także to, że można się zachowywać przyzwoicie. A u Kmiecika nie da się odwołać do przyzwoitości, bo samo pojęcie przyzwoitości jest w tym spektaklu częścią fałszu. To radykalne zanegowanie wszystkiego. Słyszałem wśród publiczności śmiechy młodych ludzi. Wybuchały na ogół wtedy, kiedy sytuacje były dramatyczne, gdy ktoś się wieszał, a ktoś inny opowiadał o swoich nieszczęściach. To były reakcje na ten śmieszny, obrzydliwy świat, który jest do niczego. Czy rysuje się jakaś alternatywa? Nie, na razie to jest tylko odepchnięcie.

MORAWSKI: A w barze mlecznym nie można stworzyć alternatywy?

BEYLIN: W barze mlecznym także nie można stworzyć alternatywy, bo ci, którzy go okupują, nie są w stanie wykrztusić z siebie nic sensownego.

MORAWSKI: Ale ta okupacja to jest performans, użycie pewnych narzędzi dla samego ich używania. Znów chodzi o to, że przeciwnik nie jest - jak choćby w kinie moralnego niepokoju - wyraźnie określony. Tu walczy się raczej z pewnym widmem kapitalizmu, wyzysku, z systemem. To wszystko są jednak charakterystyki bardzo ogólne, to raczej wzór, który pasuje do rozmaitych momentów w historii - przecież podobnie można było definiować przeciwnika kontrkultury w latach sześćdziesiątych. Tyle że okoliczności się zmieniły i dziś naprawdę pozostaje tylko performans.I znów obowiązuje zasada: nie wiem, czego chcę, ale wiem, jak to dostać.

BEYLIN: Kiedy chodzę na przedstawienia, które pokazują nędzę rzeczywistości, to nie szukam w nich instrumentów mobilizacji ani żadnego wspólnotowego połączenia. Jeżeli chcę, żeby mnie coś mobilizowało do uczuć, do myślenia, współprzeżywania, to chodzę na spektakle Warlikowskiego, bo tam odczuwam pewien rodzaj mobilizacji duchowej.

KRAKOWSKA: A po takich przedstawieniach jak Strzępki czy Kmiecika, wychodzisz i mówisz: no tak, rzeczywiście nic się nie da zrobić...

BEYLIN: Spodziewam się, owszem, dowcipnego demontażu rzeczywistości, ale też nie oczekuję od sztuki, żeby wiodła lud na barykady. To się kiedyś zdarzało, ale rzadko. Raczej sztuka naśladowała realne barykady ludowe. Więc niech sztuka pozostanie raczej na poziomie diagnostycznym, nie mobilizacyjnym. Problem jest jednak inny, bo przecież są diagnozy i diagnozy, a my jesteśmy na takim ich poziomie - by poprzestać na sztuce - na którym potrafimy rozmontowywać różne części rzeczywistości, ale według tych sposobów, w jakich ta rzeczywistość już jest dana. Żeby coś rozmontować, trzeba sobie najpierw zinterpretować. Być może ułożyć rzeczywistość inaczej, żeby wiedzieć, co się rozmontowuje. Myślę, że ten spektakl, ale też i inne spektakle, i my, którzy piszemy o tej rzeczywistości, rozmontowujemy ją nieskutecznie, ponieważ widzimy tylko jej warstwy powierzchniowe. Nie potrafimy zobaczyć, jak rzeczywistość jest naprawdę złożona i ułożona, wobec tego nie jest jasne, czego dotyczy ta nasza diagnoza. Być może dotyczy naszych złudnych i pozornych wyobrażeń. Zastanawiałbym się r­czej, czy diagnozy teatralne i polityczne są diagnozami głębszej rzeczywistości, czy tylko tych jej warstw, które sobie leniwie ujawniamy.

KRAKOWSKA: Rzeczywistości zapośredniczonej przez media.

BEYLIN: Przez media, polityków, naszą pamięć i tak dalej. Rzeczywistość jest zawsze przez coś zapośredniczona. W przedstawieniu, o którym mówimy, jest zapośredniczona przez leniwe nawyki w obserwowaniu rzeczywistości i sprowadzaniu jej do tego, co znamy.

MORAWSKI: Nawet jeśli sztuka może pozostawać na poziomie diagnozy, to pod tym wszystkim buzują przecież straszliwe emocje. Może się zdarzyć, że tym emocjom zostanie nadany jakiś wyraz. To, co się stało w barze mlecznym, to też jest próba zrobienia czegoś z emocjami, próba - bo ja wiem - ich uwspólnotowienia? To samo dotyczy pójścia na demonstrację. Tymczasem u Kmiecika z tymi emocjami nie ma co zrobić, bo to jest czysty performans i gra z informacjami prasowymi i konwencjami kolegów z teatru. Być może więc jedynym sposobem na wyrzucenie z siebie emocji są te nerwowe chichoty na widowni, kiedy ktoś tam się wiesza. Problemem jest to, że chociaż emocje cały czas tam buzują, to wszystko jest bardzo poczciwe. Ale być może wkrótce przestanie takie być.

BEYLIN: Czy to nie jest tak, że chociaż dzieli nas dwadzieścia parę lat życia, to w tym spektaklu jesteśmy obaj po jednej stronie, że nas się obserwuje jako rodzaj małp w klatce, które tworzą jakieś swoje performanse dość nędzne i obrzydliwe, a my nie czujemy się tym obrażeni? Bo może nie jest ważne, żeby nas obrażać, może jest ważne, żeby tym młodszym pokazać, że jesteśmy wyłączeni z tego, co naprawdę istotne?

KRAKOWSKA: Ale czy to przedstawienie - i jemu podobne - może sprawić, żebyśmy rzeczywiście wzięli je do siebie? Mam wrażenie, że ono nas całkowicie dystansuje do rzeczywistości. Zgadzam się z tobą, że funkcją sztuki nie musi być pobudzanie do działania, zwłaszcza rewolucyjnego, ale w tym wypadku to przedstawienie działa wręcz przeciwnie - dystansujące i ironizujące. A jeśli już dotyka sprawy konkretnej, bliskiej nam osobiście, jak związki zawodowe w Agorze czy kwestia dwuletniego stażu za pięćset sześćdziesiąt złotych netto, to w gruncie rzeczy ktoś bezpośrednio tym zainteresowany nie wyjdzie z tego przedstawienia wkurzony i nie będzie się zastanawiał, że powinien coś z tym zrobić, tylko przybierze wobec tej sytuacji postawę ironiczną.

BEYLIN: Ale może wyjść z narastającym przeświadczeniem, że to nie tylko mój staż jest do chrzanu, ale cały ten świat jest źle urządzony. Przedstawienie może mu to oferować. Ono ma taką siłę uogólnienia.

KRAKOWSKA: Ciekawe, czy to jest polityczne czy egzystencjalne, bo ja się skłaniam ku przekonaniu, że raczej egzystencjalne.

BEYLIN: Od egzystencji do polityki trzeba zrobić krok, ale on jest wykonalny.

MORAWSKI: Michał Kmiecik chyba próbował coś takiego zrobić, traktując "Melancholię" jako film polityczny. Choć niewykluczone, że bez wypowiedzi von Triera w Cannes byłoby to niewykonalne...

OLKUSZ: Czy oglądając ten spektakl, poczuliście się państwo staro? Bo ja tak. Mnie dzieli z Kmiecikiem lat kilkanaście, i poczułem, że prawie nic mnie z nim nie łączy.

MORAWSKI: Ja miałem poczucie, że to całkiem nowy głos, mówiący do mnie językiem, który do mnie nie trafia. Kiedy mówią do mnie Strzępka i Demirski - rozumiem ich przekaz. To kwestia języka, zdefiniowania przeciwnika, a nawet tworzących się ad hoc opozycji binarnych. U Kmiecika żadnych opozycji nie ma, nie wiadomo na dobrą sprawę, z kim się tu boksować, przeciw czemu się buntować - no bo co, przeciwko złu? To banalne. Też poczułem się staro.

KRAKOWSKA: A ja wręcz przeciwnie. Poczułam się młodo, bo zobaczyłam, że jestem zdolna do zaangażowania wbrew czy mimo przekazowi Michała Kmiecika. Pomyślałam sobie nawet, że to on już jest stary i zgorzkniały w tych swoich diagnozach, a na mnie melodia "Warszawianki 1905" działa ciągle tak, że wstaję i idę... Chociaż niepewne jutro niczyje.

OLKUSZ: Michał Kmiecik jest młody i nie wzywa do zaangażowania, ale ty się jednak angażujesz. Czy zatem zaangażowanie przestało być cechą młodości?

BEYLIN: Ja tam się czułem staro tylko wtedy, kiedy zerkałem na Kmiecika, który stał gdzieś z boku. A oglądając spektakl, czułem się bardziej obco niż staro. Obco nie tylko z powodu "Warszawianki", bo jak Joanna raczej bym wstał i szedł, ale też dlatego, że wszystko, co się w tym spektaklu działo, uświadomiło mi, że nie ma w nim nie tylko przyszłości, ale i przeszłości. Jest bezczas, chwila, która się rozciąga na zawsze. A to, co jest, jest nieruchome, zastałe, ani zakorzenione w przeszłości, ani w przyszłości, wyjęte poza świat społeczny i ludzkie doświadczenie. To budzi we mnie poczucie obcości, kiedy nie ma nic przedtem i potem.

KRAKOWSKA: Może to właśnie jedna z przyczyn politycznego klinczu, w którym żyjemy - między generacyjna niemożność uzgodnienia wspólnego układu odniesienia? W tym numerze "Dialogu" widać to wyraźnie - lęki i obawy Waldemara Kuczyńskiego dotyczące prerogatyw państwa ulokowane są w pamięci i świadomości zagrożeń wynikających z tego, czym państwo może się stać, jeśli się zerwie z łańcucha. Joanna Erbel nie ma takich lęków, raczej przeciwne oczekiwania. Powstał już język i sztuki, i polityki oderwany całkowicie od doświadczenia Peerelu. A my, jeśli nie możemy się od tamtego doświadczenia odciąć, wobec tego języka nieraz będziemy odczuwać obcość. Czy ta twoja obcość jest w tym właśnie zakorzeniona?

BEYLIN: I w tym, i nie w tym. W tym, bo rzeczywiście nie możemy się odciąć od tego doświadczenia, ale z kolei ktoś taki jak Kmiecik nie musi wcale przeszłości utożsamiać z Peerelem. Może sięgać gdzie indziej, w inne przeszłości czy tradycje, nawet niekoniecznie polskie. Ja mam taką potrzebą i ma ją też większość ludzi z pokoleń, z którymi mam kontakt, starszych i młodszych, więc dziwi mnie, że Kmiecik jej nie ma. Może to właśnie jest zmiana, której ja już nie obejmuję, że można funkcjonować bez poczucia zakorzenienia, jakby nic nie było, jakby się samemu świat tworzyło od nowa. Tylko skądinąd wcale się go wtedy nie tworzy, bo jak się nie ma przeszłości, to nie sposób sformułować przyszłości. Jedno jest nieodłączne od drugiego.

MORAWSKI: To, że historia jest paliwem napędowym, widać choćby w przedstawieniach Strzępki i Demirskiego.

BEYLIN: U nich to jest inne odczytanie ciągłości, ale jest jakaś ciągłość.

MORAWSKI: Czy tu chodzi o ciągłość, czy o myślenie historyczne, szukanie w historii metafor jako punktów odniesienia?

BEYLIN: Przeszłość nas przecież określa, dobrze lub źle.

MORAWSKI: Czy za tym myśleniem historycznym nie stoi pewien determinizm historii, każący szukać punktów odniesienia w przeszłości, od którego Michał Kmiecik być może się uwolnił?

BEYLIN: Nie ma żadnego determinizmu historii, bo historia nam nic nie nakazuje. U Demirskiego w "Jakubie S." może to oznaczać ciągłość pewnej struktury społecznej, która zawsze jest strukturą hierarchiczną, chociaż zadaniem demokracji jest znoszenie różnych hierarchii społecznych. Ale w tym sensie nie ma determinizmu historycznego, że tradycja już teraz nie dyktuje nam, jak mamy postępować. Możemy ją przekraczać. Istnieją współrządy przeszłości, na takie sformułowanie bym się zgodził, ale to są współrządy i tych rządzących jest wielu w naszych duszach.

MORAWSKI: Kmiecik postanowił jednak stworzyć świat bez odniesień do historii, nawet jeśli przywołuje jakieś epizody historyczne, to są one wrzucane w ocean bezczasu.

BEYLIN: No dobrze, może to jest postulat woli, może brak empatii wobec ciągłości, ale ja nie wierzę, że można uciec od historii, a zwłaszcza od tradycji. Więc jeśli Kmiecik mimo wszystko ucieka, to jest albo tak bardzo młodzieńczy, albo jest w tym kolejny radykalizm oglądu rzeczywistości, której wszystkie cechy można zanegować - także sposób jej funkcjonowania i powstawania, a więc historyczność i tradycję. To jest rodzaj radykalnej utopii. Nie wiem tylko, czy jednostkowej, czy pokoleniowej. Mnie się natomiast wydaje, że zawsze kiedy przychodzi kryzys, to się sięga do źródeł, żeby ten kryzys przekroczyć, to znaczy sięga się do przeszłości, żeby stworzyć sprawniejszą wersję przyszłości. Jak jest kryzys demokracji, to się sięga do źródeł demokracji, jak jest kryzys liberalizmu, to się sięga do źródeł liberalizmu. To jest stały, prosty i często skuteczny zabieg. W tym widzę funkcję przeszłości, że wciąga nas w przyszłość.

KRAKOWSKA: Nie powiedziałabym, że Kmiecik od historii całkowicie się odcina, ale że postrzega ją wyłącznie przez teksty kultury. Stąd obecność tylu odniesień: "Kabaretu", "Warszawianki", "Zbrodni i kary" i tak dalej. To są oczywiście odwołania w pewnym sensie zawieszone w próżni, dołączone do spektaklu na zasadzie obiektów znalezionych, które służą tworzeniu nowych pseudostruktur, oderwane całkowicie od swoich pierwotnych kontekstów i znaczeń. I rzecz nie w tym, że trzeba koniecznie postrzegać "Zbrodnię i karę" Dostojewskiego przez pryzmat określonej sytuacji społecznej w Rosji drugiej połowy lat sześćdziesiątych dziewiętnastego wieku, ale w tym, że każde takie dzieło sztuki funkcjonuje w historii swojej recepcji. Odrzucenie tej historii może być odświeżające, ale z pewnością wydatnie ogranicza potencjał interpretacyjny, a zatem i zakres oddziaływania.

BEYLIN: I czy ktokolwiek uwierzył po tym przedstawieniu, że Dostojewski jest istotny?

KRAKOWSKA: Kmiecik sprawia wrażenie, że jego pamięć kulturowa ogranicza się wyłącznie do najświeższych zapośredniczeń. Widać to na przykładzie odniesienia do "Wujaszka Wani", który trafił do jego spektaklu nie z Czechowa, tylko ze sztuki Demirskiego "Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty". Tam Wujaszkowi po raz kolejny nie udało się zastrzelić Sieriebriakowa - była na ten temat cała wielka scena. U Kmiecika udaje mu się w końcu przerwać to pasmo niepowodzeń. Nie ma w tym jednak żadnego serio, jest raczej - jakby sam Kmiecik powiedział - "słaby środowiskowy w teatrze inside joke".

BEYLIN: Tu nic nie jest prawdziwe i nic nie jest serio. Ani opresja, ani groźby, to wszystko jest trochę zapleśniałe i stęchłe, bez grozy. Pieśń młodych nazistów w wykonaniu ludzi starszawych jest przejmująca i może dać do myślenia, ale obawiam się, że jeżeli mnie daje do myślenia, to poza logiką spektaklu.