Artykuły

Kto nie widział Świderskiego w "Krzesłach" lub "Antygo­nie" nie może właściwie mó­wić, że zna nasz teatr i jego aktorów, tak dalece obie te role wydają mi się ważne w dorobku naszej sceny. Świderski nie od dziś zajmuje na niej coraz poważniejsze miejsce, a oryginalność i odrębność używanej przez niego metody każe przyglądać się ewolucji artystycznej tego aktora z uwagą uzasadnioną dotychczasowym dorobkiem. Jak większość młodych Świderski zaczy­nał od amantów, aby stopniowo, po­przez role charakterystyczne i dra­mat obyczajowy, zagłębiać się w psychologię swoich bohaterów, tworząc kreacje coraz wyrazistsze i coraz bogatsze. Pierwszą rolą w jakiej objawił się pazur Świderskiego, rolą o bardzo dużej precyzji psycholo­gicznej i obyczajowej był Baron z schillerowskiej inscenizacji "Na dnie", rozpoczynający serię "ról gorz­kich" - takich jak Orestes w "Elektrze" Giraudoux, Karol w "Eugenii Grandet", Astrow w "Wujaszku Wa­ni" czy Prowodyr w "Optymistycz­nej tragedii". Potem "gorzka seria", charakteryzująca się wyraźną de­maskatorską postawą aktora wobec istotnych pobudek postępowania i ukrytych właściwości bohaterów, prze­rodziła się niepostrzeżenie w serię postaci jeszcze pełniej narysowa­nych, jeszcze bogatszych, ale pokazy­wanych już bez owej pasji kompro­mitowania, jaka towarzyszyła po­przednim kreacjom. Na jej miejsce pojawiła się - o ileż dojrzalsza! - ambicja pokazania całego człowieka ze wszystkim co w nim dobre i złe, co określa jego los i jego osobowość - niezależnie od naszej oceny i na­szego doń stosunku. Najbardziej re­prezentacyjnymi rolami tego etapu są - jak dotąd - właśnie Stary z "Krzeseł" i Kreon z "Antygony".

Z uwag powyższych wynika, że Świderski jest przede wszystkim aktorem psychologicznych poszuki­wań. Poszukiwań a nie stwier­dzeń, bowiem w jego kreacjach ele­ment odkrywania złożoności bohate­ra, jego indywidualnych właściwości, odgrywa zawsze decydującą rolę, prowadząc do kreacji tyle typowych co zróżnicowanych, wydobywających zawsze to co jednostkowe, aby tym pełniej podkreślić to, co wspólne. Podkreślam tę właściwość sztuki Świderskiego, ponieważ bardzo mało jest aktorów, których pasja poznaw­cza wywiera aż tak silny wpływ na kształt ich twórczości. Zazwyczaj aktorzy ograniczają się do indywi­dualizacji swoich bohaterów w szer­szym znaczeniu, rezygnując już z oryginalności i precyzji w ramach za­łożonej i realizowanej typowości. Świderski odwrotnie: dopiero okre­ślony już typ pobudza jego cieka­wość, dopiero wtedy szuka on jego cech jednostkowych, wyróżniających postać od najbliższych sobie osobo­wości, dbając szczególnie o drobiaz­gową dokładność jej portretu psy­chologicznego,

Przy całej psychologicznej kunsztowności swoich ról Świderski zdaje się jednak lekceważyć kanony formalne. Jak rzadko który aktor tej rangi - twórca Starego jakby nie posiadał wcale swojego stylu, swoje­go sposobu, tak często zmienia regu­ły gry będąc w każdej swojej posta­ci całkowicie inny. Ta techniczna wirtuozeria, niedostrzegalna niekiedy w poszczególnych rolach ale narzu­cająca się jako oczywistość przy próbie porównania, przesłonić może nawet obserwatorowi uczulonemu na warsztatowe problemy aktorstwa poznawczą wartość tych kreacji, wy­suwając na plan pierwszy zręczność techniczną aktora i elastyczność je­go konstrukcji artystycznej - kosz­tem jej właściwości merytorycznych.

Zanim jednak przejdziemy do szer­szego omówienia bodaj jednej z dwu wielkich realizacji Świderskiego ostatniego czasu zatrzymajmy się przy roli nieco późniejszej, ale dobrze wprowadzającej w problematykę tej sztuki. W prapremierowej "Policji" Mrożka wystawionej przez Świder­skiego w Teatrze Dramatycznym, gdzie reżyser grał równocześnie rolę Więźnia awansowanego potem na Adiutanta, charakterystyczna dla twórcy Starego zdolność rekorporacji objawiła się w całej pełni. Wię­zień bowiem jest wyraźnym okazem łagodnego psychopaty sprowadzone­go z drogi rozsądku przez charakter przyjętej doktryny, jawnie bzdurnej i kompromitowanej przez aktora charakterystyką bohatera. W drugiej części sztuki eks-Więzień - Świder­ski całkowicie zmienia swoją po­wierzchowność i swój sposób bycia, zmienia całą mentalność postaci, aby poprzez zmianę jej charakteru pełniej określić wydrwiony przez Mrożka porządek Infanta i jego wu­ja Regenta. Gdy więzień był łagod­nym idiotą, z charakterystycznymi zahamowaniami i komiczną naiwno­ścią - Adiutant staje się zimnym, inteligentnym graczem, fetyszyzującym mundur i ideę służby. Gdy Wię­zień był komiczny i ciepły - Adiu­tant kojarzy się z ideologią burszowskiej dyscypliny, tworzy sugestię groźnych konsekwencji, jakie pocią­ga za sobą taka postawa, a co za tym idzie jeszcze raz - z innej nie­co strony, innymi metodami - kom­promituje świat swoich scenicznych mocodawców.

Co było w Więźniu założeniem zmierzającym do wydobycia dwoi­stości jego sylwetki i podwójnej (w tym wypadku negatywnej) charakte­rystyki określonego porządku, a w kategoriach formalnych wyrażało się całkowitą zmianą sposobu relacji - w Starym stało się zasadą gry, metodą kształtowania postaci. Świder­ski - reżyser "Krzeseł" i równocze­śnie współwykonawca przedstawienia, stworzył wraz z Haliną Miko­łajską w roli Semiramidy przedsta­wienie kongenialne, nie tylko naj­ściślej przylegające do tekstu, ale rozwijające go twórczo w zakreślo­nych przez Ionesco kierunkach, na pięciach i konfliktach. Znałem sztu­kę z lektury, widziałem ją wcześniej na innej scenie, ale warszawska in­scenizacja z kreacjami Świderskiego i Mikołajskiej była całkowitym za­skoczeniem. Zdumiewała w niej przede wszystkim trafna drobiazgowość relacji psychologicznej.

Dwoje niedołężnych staruszków porusza się na scenie. W stroju Sta­rego przejawia się wprawdzie ten­dencja do zachowania stylu młodszej generacji, ale didaskalia są wyraź­ne: 95 lat. I rzeczywiście - maska, z jaką Świderski rozpoczyna grę, jest maską zdziecinniałego staruszka z charakterystyczną wodnistością spoj­rzenia, opadaniem szczęki, rozluź­nieniem mięśni twarzy, z szeregiem drobnych charakterystyk podkreśla­jących właściwości wieku, owo krzątanie się wokół siebie, wyłącznie wokół siebie, jakże typowe dla mentalności starców. Ale sztuka Ionesco nie jest przecież zwykłą sztuką. Wprawdzie Józef Gruda twierdzi, że cała nieomal twórczość autora "Krzeseł" to tylko "bardzo inteligentne ataki na konwencjonalizm psychologiczny i szablony myślenia - nic więcej", ale kładę to częściowo na karb przekory, czę­ściowo zaś na konto znudzenia sza­nującego się globtrottera, takiej ma­leńkiej pozy a rebours. Dla wielu z nas karmionych wyłącznie rodzi­mym pokarmem i nielicznymi deli­katesowymi daniami z importu twórczość Ionesco - osobliwie "Krzesła" - nie straciła blasku. Ten gorzki traktat o życiu demaskujący jego fikcje i złudzenia z zatrważają­cą bezwzględnością i okrucieństwem - posiada swoją znakomitą poetykę - poetykę luźnych aluzji, napom­knień i niedopowiedzeń, rozkojarzonych przez samą metodę relacji dramaturgicznej, poetykę nieustan­nej zmiany nastrojów, dławiącego natężenia kompromitujących chara­kterystyk, szybkiej metamorfozy płaszczyzn wyrażającej ogólną nie­możność koncentracji, gonitwę emo­cji i myśli w ramach wielkiego hy­mnu o powszechnym, drążącym lu­dzi poczuciu niepełnowartościowości, jakiemu poświęcony jest w całości utwór rumuńskiego dramaturga. "Krzesła" bowiem to okrutna baśń o żałosnej rekompensacie, o wyobra­żeniach i marzeniach, które się nigdy nie ziszczą, ale przedstawione na scenie, zobiektywizowane w katego­riach sztuki, kompromitują swoich twórców pełniej niż czyny. I tak na­pinanej sztuce Świderski dał pełny wyraz artystyczny egzemplifikując wszystkie tezy autora.

Stary szybko wciąga się w swoją biografię łącząc wspomnienia z tro­skliwą relacją spustoszeń, jakie wiek i skleroza czynią w mentalno­ści człowieka. Mieni się całą gamą nastrojów, jest naiwny i zdziecin­niały, potem znów niecierpliwy i rozkapryszony, chodzi po scenie z zabawną a w istocie tragiczną nie­poradnością. Na swój sposób senty­mentalny, gdy wspomina miejsce, które "nazywało się, zdaje się Pa­ryż..." - karmi się nieustannie man­ną komplementów, jakie troskliwa Stara podsuwa jego zawiedzionej ambicji. Połyka nie bez drobnej sa­tysfakcji najbardziej bezwstydne brednie, jak gdyby nie mógł żyć bez pochlebstwa, choćby fałszywego, jak gdyby tracił rację bytu bez tego nie­ustannego uwielbienia i uznania, na­wet gdy jest ono tylko wyrazem ru­tyny. Ale poetyka "Krzeseł" to ciąg pozornie luźnych kojarzeń, spiętych wewnętrzną prawidłowością. Wspo­mnienia i retrospekcja Starego wy­wołują w nim wzruszenie, którego konflikt z obiektywną rzeczywistoś­cią staje się nieuchronny (wystarczy do tego proste zestawienie teraźniej­szości i przeszłości). Siła tego spięcia spycha wspomnienia Starego jeszcze głębiej: do wczesnego dzieciństwa narzucając równocześnie rozkojarzonej świadomości stosowne wyobra­żenia, identyfikując uczucia, zacie­rając granice czasu. Staremu wyda­je się nagle, że jest chłopczykiem - zaczyna więc łkać z żałosną bezrad­nością wzywając matki. Dwa ele­menty: studium starości i studium rozpaczliwego dziecinnego łkania łączą się w tej twarzy w znakomitą całość nakładając się na siebie i uzupełniając z rzadko spotykaną wy­razistością. Płacz infantylizuje się wkrótce jeszcze bardziej, przecho­dząc w rozkapryszoną, dziecinną ko­kieterię, aby po chwili, zaspokoiw­szy lęki Starego, przerzucić go na­gle - poprzez podstawową konwen­cję postaci - w drugie przeciwień­stwo: w megalomanię, w pychę, w poczucie mocy, gdy tylko Stara wspomina o orędziu. Ionesco jest okrutny. Świderski idąc jego tropem staje się również okrutny, gdy kry­guje starego w fałszywej skromności - niezbędnym rytuale megalomanii - i jest okrutny, gdy nadaje dzia­łaniu Starego akcenty pewności i powagi, które są przecież czystą drwiną.

Cała rola budowana jest na takiej zasadzie kontrastów i precyzyjnych, klinicznych charakterystyk. Przeni­kliwość Ionesco kompromituje wszy­stkie wartości tego życia, zmusza do dyskretnej (znacznie dyskretniejszej niż w wypadku Starej) intencjonal­nej zdrady ich związku i ich miło­ści, nie szczędzi żadnych złudzeń. Wartość kreacji nie polega przy tym jedynie na ścisłym przyleganiu do tekstu, ale także na ekspozycji spo­strzeżeń, których w nim nie ma. Oto Stary rozmawia z Piękną stając się coraz młodszym, coraz świeższym człowiekiem, ponieważ nasze wspomnienia odmładzają nas, a patrząc na piękną kobietę nawet zamglonym spojrzeniem starości patrzymy na nią jak młodzi, pełnowartościowi ludzie - jej potencjalni partnerzy. Ale Starego odmładza nie tylko ero­tyka. Również jego rzekome posłan­nictwo dodaje mu sił, przywraca energię, zapewnia dobre samopoczu­cie. - Trzeba widzieć, z jaką skry­tą radością i ciepłą pewnością siebie Świderski rozmawia na scenie z nie­istniejącymi partnerami, przełamu­jąc przypadłości wieku, z jakim ge­stem odmawia wywiadu nieistnieją­cym przecież dziennikarzom, jak ro­śnie, w miarę narastania całej misty­fikacji, która nie jest niczym innym niż rozpaczliwą próbą rekompensaty za puste, zmarnowane życie.

W Starym Świderski doprowadza do perfekcji tak charakterystyczną dla swojej sztuki zdolność transfor­macji postaci - budując ją na za­sadzie nieustannych kontrastów i przeskoków emocjonalnych i my­ślowych - w bardzo trudnych oko­licznościach, bowiem samo stworze­nie sylwetki, zgodnie z didaskaliami, wymaga już znacznego napięcia oraz koncentracji środków, a jest ona przecież w tej roli zaledwie pun­ktem wyjścia.

Jeśli Stary był dziełem obserwacji - to Kreon jest owocem konstruk­cji, konstrukcji psychologicznej nie tylko określającej postać ale wyjaś­niającej również sposób jej postępo­wania. Niestety, szczupłość miejsca nie pozwala już na omówienie tej kreacji. Czytelników zainteresowa­nych sprawą odsyłam do szerszego szkicu o Świderskim w 9 nrze "Dialogu". W naszym wypadku jeśli na podstawie tego, co napisałem, wy­tworzy się obraz aktora niezwykle elastycznego w swoich środkach wy­razu, drążącego psychologię bohate­ra dla tym pełniejszej indywiduali­zacji kreowanej sylwetki, aktora bezbłędnie posługującego się war­sztatem dla wyrażenia założonej z góry konstrukcji - zadanie będzie w zasadzie spełnione.

W swoim pokoleniu jest to na pe­wno jeden z twórców najwybitniej­szych, a i w całym naszym teatrze niewielu jest zapewne równych mu w czystości wyrazu i trafności sfor­mułowań.