Artykuły

Łódzki krawiec teatralny, sławny przed wojną Pytel, lubił bywać na próbach. Pytany o zdanie odpowia­dał często znajomym akto­rom: "Proszę mistrza, to nie jest sztuka na premierę".

Najczęściej miewał rację. Nie mieli za to racji ci, którzy udzie­lali uporczywie przez ostatnie dzie­sięć lat tej właśnie odpowiedzi wszystkim pytającym o możliwoś­ci i potrzebę wystawienia "Trage­dii optymistycznej" Wsjewołoda Wiszniewskiego. Zgadzali się na­wet, że sztuka rewolucyjna, że na­pisana przez ambitnego drama­turga i scenarzystę, że pyszne role - zwłaszcza główna, rola kobiety

- komisarza bolszewickiego na krążowniku opanowanym przez anarchistów - że jest zatem i bo­hater pozytywny i ostry konflikt, że i polityka i sztuka, bo to i for­ma twórcza, nie naśladownicza. Panowała więc w tych kwestiach zgoda, ale jakoś do premiery nie dochodziło. I nawet nie czyjś za­kaz był tu przyczyną, ale zjawisko powszechne, wzajemnie krępujące ludzi teatru. Poprawność i ostroż­ność w produkcji są niezbędne w każdym przedsiębiorstwie. Ale teatr jest nasamprzód wszystkim innym, a potem dopiero przedsię­biorstwem, poprawność zaś i ostrożność są tylko warunkiem je­go pracy, ale nie mogą być celem. Nie mogą być nawet sprawdzia­nem jakości. Celem jest wywiera­nie określonego wpływu na uczucia i myśli mas. W głębi ducha o tym roją nawet ci, którzy chcą tylko uszlachetniającego działania tzw. czystego piękna. Jeśli się o celu zapomina, jeśli konformizm este­tyczny staje się jedynym dowo­dem ideowości - wtedy sumie­niem i wzorem dla ludzi teatru zo­staje co większy wśród nich oportunista i asekurant, podobnie jak w "Niemcach" Kruczkowskiego dla Hoppego sumieniem niemieckiego człowieka jest inny niemiecki czło­wiek.

Wbrew twierdzeniu Jaszcza gdyńskie przedstawienie "Optymistycznej" nie było polską prapremierą tej sztuki. Prapremiera od­była się w sezonie 1940/41 w Bia­łymstoku, w polskim teatrze pro­wadzonym przez Aleksandra Wę­gierkę. To po tym świetnym przed­stawieniu władze Białorusi radzie­ckiej zaprosiły zespół do Mińska. Po wojnie sztuki dziesięć lat nie wznawiano.

"Optymistyczna" nie była u nas długo grana nie tylko dlatego, że zakładała zaprzeczenie panującej stylistyki dramatopisarskiej i sce­nicznej. Także dlatego, że wszystko w tej sztuce - więc forma, autor­skie sugestie dla aktorów, kompo­zycja, język - podporządkowane jest wojującej, politycznej funkcji i treści. Tymczasem - wbrew po­zorom i utartemu przekonaniu - w ciągu wielu lat robiono u nas wszystko, aby podporządkować w teatrze polityczne, moralne, problemowe sprawy formalnemu schema­towi dostatecznie już znanemu, opisanemu i uprzykrzonemu. Jaki tam utylitaryzm! Parowy młot sztu­ki używany był do wbijania gwoź­dzi. Tapicerskich. W pluszową ka­napę. Pech polegał na tym, że robiło się u nas i popierało w sztuce rzeczy nieużyteczne, nikomu niepotrzebne. Decydowały bowiem nawet nie potrzeby chwili, ale chwilowe nakazy. To różnica. To, co nasi esteci ganili jako program marksiz­mu w sztuce, nie było najczęś­ciej żadnym socjalistycznym rea­lizmem, ale sitem z mieszczańskiej kuchni, przez które stosunkowo najtrudniej przeciskały się ziarna prawdy. Praktyka wykazała, że z tej mąki chleba nie będzie. To wiedzą już chyba wszyscy i szkoda się powtarzać. Jednak nie nacisk burżuazyjnych estetów nakazuje teatrom (i nie tylko teatrom) po­rzucenie ubogich schematów, lecz właśnie konieczność ofensywy ideowej. Ta prawda jeszcze nie jest powszechnie przyjęta.

Bronisław Dąbrowski w artykule "Dramat współczesny a teatr" ("Ży­cie literackie" z 20.XI.55) przestrzega przed pochopnym porzucaniem utartych dróg. W polemice z reży­serem Skuszanką, korzystając z paru naiwności ogłoszonego przez nią programu ideowego teatru w Nowej Hucie, Dąbrowski żąda, aby wyraźnie i z góry sprecyzować, "jak się ukształtuje oblicze arty­styczne teatru" i przypomina, że nie da się go stworzyć z "teoryjek i negacji". Niby racja. Ale czy trze­ba przypominać, że przeciwieńst­wem monotonii nie jest nowa mo­notonia, że standardowi nie zara­dzi żaden nowy standard - ale rozmaitość, różnorodność, szukanie? I co tu gadać o negacji, po co bronić dyskretnie akademizmu i zasłaniać się ogólnikowym przy­pomnieniem o doświadczeniu i tra­dycji sceny polskiej, kiedy najlep­sze (choć uparcie ignorowane) doś­wiadczenia i tradycje naszych ostatnich lat związane są właśnie z twórczą - bo podpowiedzia­ną przez potrzeby idei - negacją akademizmu i szablonu. Mam na myśli teatr Leona Schillera, wiele przedstawień Erwina Axera, pra­ce Dejmka, zwłaszcza "Łaźnię" i - last but not least - "Tragedię optymistyczną" wystawioną przez Lidię Zamkow naprzód na Wybrzeżu, a teraz w Teatrze Domu Woj­ska Polskiego.

"Optymistyczna" długo nie była grana, bo jej sukces mógł stanowić - i stanowi! - dowód, że słusz­ne idee polityczne nie są raz na zawsze skazane na jeden styl ar­tystycznego wyrażania. Przy dob­rych chęciach można znaleźć w tra­gedii Wiszniewskiego ślady i "wpływy" takich czy owych szkół formalnych, które przez rejestra­torów zostały na wieczne czasy za­szufladkowane razem z odpowied­nimi zjawiskami społecznymi. W ten sam sposób Majakowskiemu przypominano niewątpliwe termi­nowanie u futurystów, podkreślając z satysfakcją, że ojciec futuryzmu, Marinetti, był włoskim imperialis­tą. Zdaje się, że czas przestać już wybitnym artystom "zaglądać w spodnie i do metryk", jak pisał Tuwim.

"Optymistyczna" nie była długo wystawiana zapewne dlatego, że mogła komuś nasunąć zdrożną (choć zupełnie zgodną z tezami maksizmu) myśl - iż postęp i roz­wój nie odbywa się równomiernie, sielankowo, bez zahamowań. By­łaby dowodem, że w Rosji radzie­ckiej pisano dawniej sztuki lepsze niż w latach przedostatnich, że wśród artystów radzieckich trwa dyskusja, że w dramaturgii ra­dzieckiej istniał (i na szczęście da­lej istnieje!) nurt wrogi bezkonfliktowości, lakiernictwu, standartyzacji stylistycznej. "Optymistyczna" wcale nie jest najlepszym członem tego nurtu, ale kto ją zna, ten mu­si poczuć żywy żal, że nurt ten został przytłumiony w stadium je­szcze początkowym i że z trudem wyrywa się teraz spod narosłej skorupy. Trzeba jednak nie mieć wiary w jutro, żeby ukrywać ten proces i skazywać na zapomnie­nie jego nadzwyczaj obiecujące po­czątki. Owe początki - sztuki i filmy radzieckie powstałe latach dwudziestych i trzydziestych - są przecież rozstrzygającym argumentem przeciw najgłośniejszym krzykom naszych wrogów. Filmy Eisensteina, Pudownika, Wiertowa, Ekka, Kozincewa i Trauberga, braci Wasiliew, Romma, sztuki Majakowskiego, Iwanowa, Treniowa, Ławreniewa, Pogodina, Afinogenowa, Wiszniewskiego - niezbicie dowodzą, że po rewolucji sztuka rozkwitła i że nie komunizm powoduje kryzysy artystyczne.

Stąd ważna nauka: zamiast szu­kać norm i przepisów dla sztuki socjalistycznej na suficie i w os­chłych dogmatach, lepiej badać ist­niejące już przykłady i z nich brać drogowskazy. Dotyczy to nie tylko teatru. Sztuka socjalistyczna ma już swoich klasyków. Bieda tylko, że to co najcenniejsze, co najwię­cej sławy przysporzyło rewolucyj­nej sztuce - to było do niedawna siłą wpychane na indeks, wstyd­liwie zapominane, odsądzane od najważniejszych swoich cech, cich­cem uznawane za przykre odstęp­stwo od normy. Znamienne, że los ten spotykał dzieła nie tylko najbogatsze artystycznie, ale naj­potrzebniejsze politycznie. Za dłu­gi wywód starczą dzieje stosunku do poezji i dramaturgii Majakow­skiego albo świeże przygody sztuk Brechta, twórcy "Pochwały komu­nizmu" i "Pieśni frontu jedności robotniczej". Widzę w tym dowód zapomnienia o marksistowskim prawie prymatu treści nad formą; prawo to nakazuje artyście szukać dla ważnych społecznie treści - najbardziej dobitnych środków wy­razu bez oglądania się na indeksy i przepisy.

Tak właśnie zrobił Wiszniewski i dlatego jego sztuka trafia w sed­no naszych dyskusji. Jej sukces nie ulega pod tym względem wąt­pliwości, choćby nie wiem ile bra­ków się w niej znalazło. Nawet surowy krawiec Pytel przyznałby że to jest sztuka na premierę. Na ważną premierę w Teatrze Domu Wojska Polskiego, który zaczyna szukać swego własnego stylu. Na pre­mierę, na inaugurację tego typu repertuaru, którego długi czas wła­śnie było brak w planach teatrów polskich na rok 1956 spore już miej­sce zajmuje repertuar aktywny spo­łecznie i nieszablonowy w stylu.

Lidia Zamkow, reżyser tej sztu­ki zdawała sobie sprawę, jakie znaczenie może mieć przedstawie­nie "Optymistycznej" w chwili fermentu artystycznego. Ten fer­ment ma wielu wrogów. Zadanie polegało na tym, aby wykazać, że tak samo daremne są okrzyki do odwrotu na pozycje "czystego tea­tru", stroniącego od polityki, jak ostrzeżenia przerażonych każdą zmianą scholastów. Skądinąd wia­domo, że i w polityce na troski nasze, braki i błędy nic nie zaradzi ani ich ukrywanie, ani pow­rót do kapitalizmu.

W przeciwieństwie np. do "Czło­wieka z karabinem", który był pró­bą załatwienia rewolucyjnej i ro­mantycznej problematyki dramatu przy pomocy środków wyrazu spe­cjalnie przystosowanych dla prze­kazywania treści kameralnych, osobniczych, wyobcowanych z nurtu historii - "Optymistyczna" w re­żyserii Lidii Zamkow jest dowo­dem, jak skuteczne bywa zerwa­nie z estetycznymi dogmatami wte­dy, kiedy ma na celu zwiększenie ideowej nośności sztuki. Jeżeli mó­wić o pożytku ze śmiałości artystycznej - to właśnie przedstawienie "Optymistycznej" dostarczyło poważnego argumentu na jej korzyść.

Zamków miała do czynienia z bardzo nierównym zespołem aktor­skim, wzięła się do sztuki trudnej; na każdym kroku groził poślizg w stronę relacji o zamierzchłych i odległych sprawach. Trzeba było znaleźć - i to nie na siłę, nie wbrew autorowi - żywy nurt, który by z tej sztuki o roku 1918 uczynił głos ważny dla losów re­wolucji w 1955 roku.

Tak jak to Zamkow pokazała, "Optymistyczna" jest rzeczą o wal­ce bolszewików z fałsze­rzami rewolucji. Wy­pada w tym miejscu podziękować Kazimierzowi Brandysowi za ter­min i ujęcie problemu; w tej par­tii opowiadania "Nim będzie za­pomniany" autor sięgał do polity­cznych i rzeczowych przyczyn zja­wisk moralnych, nie ograniczając się do potępiania objawów, nie re­zygnując z koniecznej polemiki, z pojedynku racji.

Anarchista chce kimś być,

Komunista chce coś zrobić

(Andre Malraux)

Młoda bolszewiczka z Piotrogrodu zjawia się w pierwszej scenie "Optymistycznej" na pokładzie krążownika zakotwiczonego w por­cie. Partia kazała jej być komisa­rzem załogi. Finn Wainonen, jakiś stary marynarz z Pitra, paru sym­patyków - to z początku cała opora Komisarza, wszyscy, na których może liczyć. Ogromna reszta jest obojętna, niechętna, lub wro­ga - wśród załogi przeważają anarchiści, kieruje wszystkim ich Prowodyr. Prowodyr ma grupę oddanych popleczników, ale o je­go sile stanowi oczywisty wpływ na całą prawie załogę. Również marynarze komuniści liczą się z jego autorytetem, wiedzą, że był na katordze, wierzą, że pragnie dobra rewolucji i nienawidzi ucisku. Dlatego idą za nim prawie ślepo. W chwili gdy sztuka się zaczyna, sprawy zaszły już bardzo daleko.

Wiszniewski przeciwstawił bol­szewikom nie reformistów, czy li­berałów, ale anarchistów nie tyl­ko dlatego, że był to konflikt ty­powy dla miejsca, czasu i środo­wiska, jakie opisał. Gdyby chodzi­ło jedynie o ilustrację historyczną, to "Tragedia optymistyczna" daw­no byłaby zapomniana. Wiszniew­skiemu zależało na przykładzie skrajnym, prawie karkołomnym, ale możliwie najbardziej dobitnym. Dlatego wziął anarchistów - rze­komo najbardziej konsekwentnych w dążeniu do wolności i sprawiedli­wości. Miał wykazać, że jak rewo­lucja - to tylko bolszewicka. Nie mógł tego zrobić drogą zestawie­nia teorii i dziejowych wypadków; nie jest to sprawa artysty. Dramaturg mógł za to z innej strony uderzyć w sedno zagadnienia. I uczynił to. Zarysował przed nami konflikt racji i pokazał na co w człowieku każda z nich stawia, na jakie siły liczy i jakie losy ludziom gotuje. W sztuce Wiszniewskiego odczytać można ważny wywód: fałszerstwo rewolucji polega na odcięciu jej humanistycznego sen­su. Bolszewicy zwyciężają dlate­go, że nadają rewolucji konkret­ny, jasny, humanistyczny cel, dla­tego, że chodzi im wyraźnie o zmianę ludzkiego losu na lepsze, zarówno w sensie materialnym jak moralnym. Wygrywają, dlatego, że stawiają w człowieku na człowieka, nie na zwierzę. Anarchiści przegrywają. Dlaczego?

Tytuł "Tragedia optymistyczna" wyjaśniany był przez krytyków gładko i prosto. Bohaterka sztuki - komisarz, ginie, ale walka trwa, sprawa nie zginęła. Oto optymizm tej tragedii. Zapewne, ale praw­da leży głębiej, w warstwie filozo­ficznej tej sztuki.

Wiszniewski pokazuje moralną siłę rewolucji, energię etyczną bol­szewickiej pracy wychowawczej i zmian materialnych, które rewo­lucja wprowadza. Optymizm sztu­ki Wiszniewskiego bierze się z prze­konania o moralnej skuteczności socjalizmu.

Kiedy sztuka się rozpoczyna, na pokładzie krążownika panuje roz­czarowanie i rozprzężenie. Ludzie, którzy brali szturmem Pałac Zimo­wy i rozwalili stary ład, nie wi­dzą więcej przed sobą celu, nie mają pojęcia o przyszłości i budo­wie nowego ładu, ba, wszelki po­rządek wydaje im się skrępowa­niem i nawrotem do dawnych cza­sów. Dręczy się komunista Wainonen, nie czuje, aby po rewolucji towarzysze stali mu się bliżsi. Anarchista Aleksy z nudów straszy kolegów kapralskim wrzaskiem musztry. Gorycz, żal, nuda i roz­wydrzenie prowadzą do tych sa­mych procesów, które z naszych młodych ludzi łatwo czynią chuli­ganów. Brak celu, który wykrze­sałby z załogi zapał, chęć życia i walki. Brak siły, która by ten cel wskazała. Jest tylko Prowodyr. Jak ten rozumie rewolucję? O co mu chodzi?

Wiszniewski to przewidział, Li­dia Zamkow świetnie zrozumiała, a Jan Świderski konsekwentnie wykazał, że Prowodyra ma nie tyl­ko cechy zbiorcze anarchisty z 1918 roku. Ani autor ani reżyser, ani wykonawca tej ważnej roli nie wdawali się w gromadzenie histo­rycznych drobiazgów. Ważniejsze było uogólnienie. Świderski przy­pomina zresztą wyglądem nie tyle marynarskiego przywódcę, co nau­czyciela z Ukrainy, długowłosego Nestora Machnę, który pod czar­nym sztandarem przemierzył kraj od Hulaj - Pola do Bałty i przez kilka lat wodził wielotysięczną ban­dę to przeciw białym, to przeciw czerwonym. Ale o sile uogólnienia decyduje bieg wydarzeń i charakter udziału w nich Prowodyra, znako­micie wypunktowany w tym przed­stawieniu.

Znam inne przedstawienia "Op­tymistycznej". Postać Prowodyra była w nich mało widoczna, znika­ła w rozpasanym tłumie, nie mia­ła ładunku ideowego. Tymczasem Wiszniewski dał Prowodyrowi lo­giczną linię działania, wcale nie wyzutą z myśli. Prowodyr szczuje marynarzy na Komisarza, reżyseruje próbę zbiorowego gwałtu na niej. Prowodyr uznaje za wroga rewolucji każdego, kto go krytyku­je. Tak właśnie odnosi się do Alek­sego, swego towarzysza. Prowodyr organizuje samosąd nad rzeko­mym złodziejem i każe go zlynczować w imię rewolucyjnej czujności. Prowodyr rozkazuje to samo zro­bić z nieszczęsną staruszką, kiedy okazuje się, że ta wcale nie zosta­ła okradziona i że tylko przez po­myłkę oskarżyła o kradzież zabi­tego przed chwilą marynarza, Pro­wodyr kieruje nagonką na dowód­cę okrętu (dobry Szmaus!) wojen-speca, carskiego jeszcze oficera, wołając o czystość klasową rewolucji. W imię tejże klasowej czystości Prowodyr każe rozstrzelać dwóch rosyjskich oficerów wraca­jących z niemieckiej niewoli, inte­ligentów, wierzących, że rosyjska rewolucja musi być świtem huma­nizmu, spełnieniem najlepszych nadziei cierpiącej, pracującej, my­ślącej ludzkości.

"Optymistyczna" zaczyna się od obrazu załogi rozczarowanej do własnej rewolucji - bo właśnie w ten sposób fałszerze próbowali za­hamować ją, skazić, zatruć dema­gogią, okrucieństwem i dogmatyzmem, który miał przesłaniać brak chęci do realizacji jej konkretnych, ludzkich i humanistycznych celów. Wiszniewskiemu udało się wyka­zać, że Prowodyrem kieruje pogar­da dla ludu. Stąd przekonanie o prawie do władzy nad ludem, nad masą marynarską. Prowodyr wyraźnie liczy na podłe skłonności u ludzi, którym rozkazuje: stawia na strach przed silniejszymi, okru­cieństwo, lenistwo, chęć łatwej zdo­byczy, niechęć do samodzielnego myślenia, sobkostwo. I właśnie dlatego przegrywa! Oto optymizm tej tragedii, oto zwycięstwo Wisz­niewskiego, żołnierza i komunisty, rówieśnika wieku socjalizmu. Zwy­cięstwo uczciwe, nieokupione żad­nym przemilczeniem ani kłam­stwem. Komisarz, bohaterka tej sztuki, wygrywa w pojedynku idei nie przez gwałt ani terror, nie przez gierki zakulisowe, nawet nie przez osobiste przymioty, chociaż jej odwaga, szczerość i zdolność do ofiar są koniecznymi warunkami sukcesu. Wygrywa dlatego, że jej ideologia każe stawiać na człowie­cze cechy w człowieku, na szansę szlachetności, ofiarności, siły ducha, na dobroczynny wpływ zaufania do mas.

Po raz pierwszy wyrywa Komi­sarz grunt spod nóg Prowodyra wtedy, gdy ten staje swoim auto­rytetem na poprzek pewnej pro­stej, ludzkiej sprawie. Załoga oto pragnie przed wyruszeniem na front pożegnać się na statku z rodzina­mi. Anarchista nakazuje przed wymarszem rygorystyczną ciszę. Bol­szewicki komisarz zarządza po my­śli załogi bal pożegnalny. Ale to tylko początek. Prawdziwe zwycię­stwo przychodzi właśnie w związ­ku ze sprawą dwóch byłych jeńców, których Prowodyr każe roz­strzelać, dając tym przykład prawdziwego rasizmu klasowego. Nie­ludzki, okrutny rozkaz nareszcie - choć po niewczasie - wyzwala marynarzy z zależności, otwiera oczy stawia rzecz na ostrzu noża. Obrażono poczucie sprawiedliwoś­ci, nadużyto sił rewolucji przeciw niewinnym ludziom. Nie tylko nie­winnym subiektywnie, ale i nieobcym klasowo, przeciw możliwym sojusznikom, którym żadna logika wyzysku nie kazałaby zagrozić re­wolucji. I wtedy właśnie atakuje Komisarz, przedstawicielka partii bolszewickiej, uczciwa i śmiała kobieta, przekonana, że jest w czło­wieku - obok małości i brudu - dość szlachetności i siły dla zbudowania i wywalczenia sprawiedliwego świata. Ta scena jest szczy­towym punktem "Optymistycznej tragedii". W niej właśnie nasza nadzieja bierze odwet za bezlitosny obraz załogi w pierwszych odsło­nach. W niej Ryszarda Hanin, grająca Komisarza, wynagradza widzom te sceny, gdzie brak jej energii, zdecydowania, temperamen­tu, których zadumana powściągli­wość nie zastąpi. Ma za plecami zbitą masę marynarską, ma obok małego Wainonena, ma i anarchis­tę Aleksego, który pierwszy rzucił Prowodyrowi oskarżenie w oczy. Komisarz czyta wyrok skazujący imieniem załogi Prowodyra za zdradę rewolucji, za zdradę ludzkości. Jest z nią w tej chwili cała zało­ga. Jest chyba cała widownia.

Skazany na śmierć Prowodyr ma teraz na scenie przed sobą tylko chwilę. Świderski uczynił z niej moment, który zapomnieć trudno. Po krótkiej próbie wymuszenia li­tości, idzie sam na śmierć, nie da­jąc się prowadzić, szybkim kro­kiem; już nie ogląda się za tłumem, któremu dopiero co przewodził. Jest konsekwentny, nie wierzy w prawość i siłę tych ludzi, chce ni­mi dalej pogardzać, ale w oczach widzów nie ma już do tego żad­nych podstaw prócz swojej odwa­gi. To się nazywa oskarżać graną postać całą siłą aktorskiej obrony! Ta rola przerwała długą passę gra­nych przez Świderskiego kopii kal­kowych Barona z "Na dnie" czy sędziego śledczego ze "Sprawy Pa­wła Esteraga".. Prowodyr to nie de­moniczny degenerat, nawet nie ma­niakalny fanatyk, tylko władczy i bystry działacz polityczny, który licho wie skąd, może z katorgi, wy­niósł to samo co bohater "Notatek z martwego domu" Dostojewskiego: przekonanie o ludzkiej nędzy i małości, powzięte najpewniej z własnej małości i nędzy.

W konflikcie Komisarza z Prowodyrem wygrywa siła moralna re­wolucji. Nie, nie przemoc wciska­jąca człowieka w prokrustowe łoże ustalonego wzoru. W "Optymistycz­nej" widać jak na dłoni znaczenie, jakie ma usunięcie bodźców do zła czynionego ludziom przez ludzi. W tej sztuce gra idzie o koncepcję człowieka. Do wniosków optymis­tycznych nie potrzebny jest Wisz­niewskiemu naiwny przesąd Rou­sseau o przyrodzonej dobroci ludz­kiej, o błogosławionych skutkach powrotu do natury. Właśnie anar­chiści na tym przesądzie opierali swoje teorie, jeśli nie praktykę. Tymczasem z doświadczeń naszych wynika tylko tyle, że ludzie są "dobrzy" lub "źli" zależnie od wa­runków i bodźców. Nie chodzi o uszczęśliwienie człowieka siłą, lecz przede wszystkim o realną zmianę na lepsze owych bodźców i warun­ków. Któż zaprzeczy, że socjalizm właśnie od tego zaczyna?

Próbuje temu przeczyć Czesław Miłosz w jednym z ostatnich nu­merów paryskiej ,,Kultury". Stara­jąc się ze smutną odwagą zrefero­wać nasze dyskusje ideowe i lite­rackie zatrąca o tzw. sprawę immanentnego zła. Uważa za stosow­ne przypomnieć, że przesadą jest twierdzić, iż kapitalizm wszelkie zło stworzył i wystarczy znieść własność prywatną, aby się z wszel­kim złem uporać. Zwraca nam uwagę, że zapomnieliśmy, iż czło­wiek jest zwierzęciem. Sam sobie zresztą zaraz przypomina, że nie tylko zwierzęciem. Mniejsza już o to "zniesienie własności", bo trudno sądzić, aby Miłosz w uczciwych zamiarach zapomniał, że chodzi nam o zniesienie własności środków produkcji. Szkoda, że udaje Greka w sprawie istotniejsze. Czy istota sprawy zmieni się, jeśli założymy dualizm ludzkiej natury, jeśli zgodzimy się, że człowiek bywa zwierzęciem? Czy nie chodzi o bodźce i okoliczności, w których to się dzieje najłatwiej? Czy wieki ludzkich cierpień nie wykazały, że wyzysk, krzywda mas, ucisk i cały system klasowej prze­mocy jest cieplarnią dla podłości? Na licho zdały się spory - czy ka­pitalizm jest jedyną albo pierwsza przyczyną wszelkiego zła! Wiado­mo, że wyzwala, ewokuje, potęgu­je owo zło, niechby tam nawet przyrodzone. I wiadomo, że żadne reformy, dobre rady i pobożne ży­czenia przez mnóstwo lat nic tu nie zmieniły, bo nie tykały bodź­ców ustrojowych i przyczyn ma­terialnych rodzących zło, szczujących w człowieku zwierza. Kto za­przeczy, że rewolucja socjalistycz­na po raz pierwszy w świecie znio­sła owe bodźce materialne, podsta­wowe przecież? Odwaliła najcięższe kamienie, ziemskie przeszkody. Czy na nich, sprawa się kończy? Nie, tu się dopiero zaczyna. Cokolwiek powie się o naszych brakach i błędach w tej mierze, to jasne zawsze będzie, że nie są one rezultatem socjalizmu, ale właśnie trwają wbrew niemu. Czy Miłosz zdaje sobie spra­wę o co ma do nas pretensje? Za mało mu u nas... komunizmu? Nie dość sprawnie i szybko wyzwalamy się od ciężarów win, obyczajów i potworności, z którymi przez wieki nie mógł się uporać porządek, któ­rego broni? Kto weźmie jego wy­wód za dobrą monetę? Jak tu go brać poważnie z tym naiwnym sa­tanizmem?

I mniejsza już o to, czy wszyst­kie owe winy i zbrodnie, zasady i zwyczaje kapitalizm porodził oso­biście. Jego usunięcie jest warun­kiem uporania się z owym "zwie­rzęciem w człowieku".

W tragedii Wiszniewskiego klęs­kę ponoszą ci, którzy liczą w czło­wieku na panamiłoszowe zwierzę. To nie są bolszewicy. I Wiszniew­ski, i jego bohaterka widzą wszyst­kie perspektywy upadku człowieka. Autor i reżyser nie ukrywają ich przed widzem. Nie, to na pewno nie aniołowie, ci ludzie, z którymi Ko­misarz będzie walczyć o socjalizm, z którymi chce budować nowy świat. Cóż jest nowego w tym świecie? Tyle w nim jeszcze bra­ków i cierpienia. Ale oto po raz pierwszy w dziejach pomyślność człowieka, jego powodzenie nie za­leży już od krzywdy innego czło­wieka, nie żywi się kosztem cudzej pracy. To jest kierunek i dynamika nieuniknionych przemian moral­nych. Dopiero bolszewicy zrobili tu pierwszy krok: zniszczyli podziały klasowe, usunęli prywatną włas­ność środków produkcji. Zrobili też drugi: dali ludziom inne cele, wyzwolili zapał, ofiarność, szlachetność. Reszta zależy od konsekwen­cji. Konsekwencja polega też na walce - i to zarówno z wrogami tych przemian, jak z fałszerzami rewolucji, którzy wrogom dają żer i argumenty.

Jak widać, przedstawienie w Teatrze Domu Wojska Polskiego skłania do daleko idących uogól­nień. To chyba nie tak źle. Jest to możliwe dlatego, że twórcy tego przedstawienia zostawili duży luz dla wyobraźni i myśli widza. Wra­żenie szerokiej i ważnej dla dzi­siejszego widza prawdy udało się Lidii Zamkow stworzyć dzięki zer­waniu z wiadomymi kanonami estetycznymi. Oczywiście za tymi kanonami stała rzecz ważniejsza i groźniejsza: niewiara w zgodność praw życia z prawami odkrytymi przez marksizm. Niewiara ta nie ma nic wspólnego z socjalizmem i nie sprzyja w sztuce realizmowi. Sprzyja za to dogmatom, których zadaniem jest odgrodzenie sztuki od życia z obawy przed nieobliczal­nymi skutkami. Wszystkie te do­gmaty sprowadzały się do zastąpie­nia prawdy przez miałkie prawdo­podobieństwo. W tym punkcie sty­ka się polityczna i estetyczna stro­na zagadnienia.

Ta tragedia należy do kręgu te­atru epickiego. Zaliczają się do nie­go właśnie owe dramaty romanty­czno - rewolucyjne, które w latach dwudziestych i trzydziestych za­pewniły teatrowi radzieckiemu przo­dowanie wśród scen światowych. To nie Bertolt Brecht wymyślił te­atr epicki i wystarczy wrócić do kronik Szekspira, aby uzasadnić prawo do życia tego rodzaju sztuk teatralnych. Co to za rodzaj, w czym jego odrębność? Polega ona zapewne i na tym, że w sztukach tych prawa historii działają widomie poprzez ludzkie czyny. Prawa historii, a nie małostkowe prawidłowostki, zaplanowane na najbliż­szy etap. Dzieje teatru znają spo­ro znakomitych utworów, w któ­rych owe prawa działały, ale naj­częściej bez świadomej woli dra­maturga. Pisarze naszych czasów mają tu handicap. Rzadko z niego korzystają. Prawa owe działają w ich sztukach obok ludzi albo wbrew ich naturze. Często mówi się wówczas o schematyzmie. "Trage­dia optymistyczna" Wiszniewskiego nie jest sztuką schematyczną, cho­ciaż jest politycznym plakatem, chociaż ludzie potraktowani są w niej sylwetkowo. Dlaczego? Bo Wiszniewski zastosował metodę indukcji. Znajomość życia, środowis­ka, żywych ludzi, pozwoliła mu na selekcję, na uogólnienie. Gdyby był złym pisarzem albo tchórzem politycznym, to by się ograniczył do dedukcji. Naginałby bohaterów do z góry założonych typowych sche­matów. Grubą krechą rysowany Wainonen, Aleksy, Chrypa to - skró­ty a nie schematy. Różnica jest jasna. Co z tego, że fałszerze rewolucji nie noszą tu dwurzędowych garni­turów? Przenośnia czyni z argu­mentu cios. Dystans poetycki dał si­łę uogólnieniu. Zamków nie uległa pokusie dosłowności. Forma tej sztuki wsparła więc główny walor tre­ści. Dzięki wyrzeczeniu się natręt­nego psychołóstwa, Wiszniewski mógł pogłębić konflikt racji. Mógł dać wydarzeniom romantyczny roz­mach. Ale tu czas na ważne za­strzeżenie.

Nasi dramaturgowie romantycz­ni nie byli w Polsce grani w swo­jej epoce. Tak zwany u nas styl romantyczny w teatrze powstał przed przeszło pół wiekiem, w czasach kiedy uznaną królową po­ezji była Deotyma, a królem mala­rzy - wiedeńczyk Hans Makart, twórca aksamitnej ramy. Ten styl ciąży dotąd na naszych próbach wystawiania sztuk romantycznych. Sprzyjała temu żenująca bezrad­ność krytyki i teorii literatury.

Mochnackiemu wydawało się kie­dyś, że pojęcie romantyzmu składa się z "zasad chrześcijanizmu połą­czonych z duchem rycerstwa, uczu­ciami honoru i szacunkiem dla płci pięknej". Dziś w podręczniku li­teratury romantycznej dla klasy X w ogóle nie ma na kilkuset stroni­cach żadnego określenia istoty ro­mantyzmu. Jest tylko szeroki opis okoliczności historycznych i spo­łecznych tego ruchu tak, jakby nie było żadnej treści wspólnej dla różnych chronologicznie jego przejawów. Ta treść istnieje. Warto aby w Roku Mickiewiczowskim u­czeni w piśmie coś wreszcie na ten temat powiedzieli. To zamówienie społeczne. Tymczasem załóżmy, że jeżeli sztuka jest organizowaniem wzruszeń (a dopiero poprzez wzru­szenia - myśli) to romantyk tym się różni od innego artysty, że o tej zasadzie pamięta i w tym du­chu świadomie działa.

O wrażeniu heroizmu i romantycz­nego rozmachu w tej sztuce decy­duje kontrast między wielkością sił łamiących życie ludzkie, a siłą ducha, siłą idei, które człowiekiem powodują. Ten kontrast nie wymaga jednak koturnów! Tymczasem emfaza skaziła wykonanie wielu ról w -tym przedstawieniu. Odbiła się zwłaszcza na rolach obu Prowadzą­cych. Koncepcja reżyserska trzymała się słusznej, trzeźwej linii wy­znaczonej w podobnych epickich rolach przez Ernesta Buscha. Otóż nasz tradycyjny warsztat aktorski nie wytrzymał tej próby.

Romantyzm jest konieczny, romantyczność jest nieznośna. "Lorenzaccio" w Teatrze Polskim bez trudu przechodzi od poetyckiego dramatu do zwyczajnej opery. W te­atrze nie dojechaliśmy jeszcze do romantyzmu, tkwimy wciąż w sen­tymentalizmie. Trzeba zdać sobie sprawę z różnicy między Szekspirem a Kotzebuem (a nawet i Fry­derykiem Schillerem), trzeba oczyś­cić żywioł romantyczny z westchnień i emfazy. Czy bez niej romantyzm nie jest sobą? Surowy "Po­grzeb Kapitana Meyznera" jest nie mniej romantyczny niż "Oda do młodości".

Dramaturgowie radzieccy nurtu romantycznego znaleźli wyjście w obiektywizacji, w epice. Wobec praw historii egzaltacja musi nabrać skromności. Surowość i aktualność spraw, o których pisał Wiszniew­ski, pozwala pokazać prawdziwy sens bohaterstwa, ale też czyni szczególnie przykrym wszelki dętol. Może nośność teatralnego jeżyka ro­syjskiego jest większa wobec emfazy. Ale Wiszniewski w samej kompozy­cji, w skrótach i przesadniach dosta­tecznie dużo dał materiału roman­tycznego do przeżyć i wzruszeń. Cza­sem rozumiał to Bogusz Bilewski, grający Aleksego. Prowadzącym przeszkadzała deklmacja, która nie zastąpi nowoczesnej recytacji. Nie mamy tu żadnej szkoły. Nasze popisy deklamatorskie są wystawą bebe­chów. Bebechy to zresztą sztuczne, pergaminowe, takie jakich gorsze masarnie używają do kaszanki. Przesada i fałsz w dziedzinie wzru­szenia jeszcze bardziej rażą niż w dziedzinie myśli. Koniecznie po­trzebny jest ośrodek teatralny ży­wego słowa. Żywego, a nie galwa­nizowanego w drgawkach i wrzas­kach. Trzeba stworzyć Teatr Rapso­dyczny, tym razem dla świeckich. O nowym stylu romantycznym będzie decydować nie taka czy in­na tradycja, ale świat emocji współczesnego człowieka. Teatr mu­si wzbogacić, rozszerzyć zakres te­go świata, ale nie zrobi tego stary­mi sposobami. Prawdziwe odkrycie romantyzmu nastąpi może dopiero w naszych czasach. Jak wszystkie przewroty w teatrze - nastąpi w imię zgodności ze stylem naszych przeżyć. Nie daremnie Gorki wo­łał o sztukę romantyczną. Nie przy­padkiem też podkreślał, że musi to być romantyzm zupełnie inny niż "Schillera, Hugo i symbolistów". Nie może być mowy o zgrywie, mistyce, czułostkowości i sztucznych ogniach, do których ciągle jeszcze spro­wadza się romantyzm w pojęciu wielu widzów i wielu aktorów. Także w tym przedstawieniu. Nasze pokolenie zbyt wiele przeżyło w cichej grozie, w powściągliwym zacięciu, by wierzyć łamaniu rąk, ślozom i westchnieniom. Odkrywanie nowych, dobitniejszych form wyra­zu musi zaczynać się od zbadania obyczajów naszego pokolenia, ich realnych źródeł i kierunku ich po­żądanych zmian, naszej kultury gestu i uczucia - jeszcze niskiej, ale przede wszystkim nie znoszącej ostentacji, skromnej, zaprawionej ironią. Oto punkt wyjścia dyskusji o pojęciu nowoczesności w sztuce.

Jeżeli już szukać tradycji to przy­pomnieć trzeba Heinego i Stendhala, zwłaszcza to co mówił o melodra­macie, pseudoklasycyzmie i zapom­nianym, urągającym prawdopodo­bieństwu, realizmie Szekspira. Cho­ciaż to Rok Mickiewiczowski, nieźle by przypomnieć też "Beniowskiego". Te wszystkie zastrzeżenia nie do­tyczą samej istoty romantyzmu. Nie jest nią emfaza, czy inne przypad­kowe atrybuty, ale chyba sama poe­zja sięgająca świadomie po rząd dusz. Lidia Zamkow uniknęła najgorszego niebezpieczeństwa - bezideowej poetyczności. Wszystkie skróty i romantyczne przesadnie sto­sowała po to, aby zachować i uwy­puklić całą wymowę politycznej prawdy. To przedstawienie zwraca się przeciw naturalizmowi, ale nie na rzecz kłamstwa i zdobnictwa. Teatr znalazł inne wyjście - po­szedł naprzód. Droga, którą zespół poszedł nie jest jedyna. "Optymis­tyczna" nas nie zbawi. Ale teatr za­płodni.

Stanisław Nadzin przetłumaczył sztukę na mowę codzienności, chro­pawą, prostą, bardzo zrozumiałą. Andrzej Sadowski dał dekoracje otwarte na wszystkie strony, ogra­niczone do elementów koniecznych, ale za to owe konieczne elementy wyolbrzymił, dał im polot. To wszystko łączyło się z koncepcją reżysera, zwiększało wrażenie celo­wości, zwartości, celności całego romantycznego rozmachu. Od cza­sów sławnych przedstawień Leona Schillera nie widziałem w naszym teatrze takiej sztuki operowania tłumem, jak w "Tragedii". "Opty­mistyczna" budzi spory, ma entu­zjastów i wrogów.

Poza tymi, którym aktorska em­faza przesłania nowatorstwo autora i reżysera, poza konserwatystami, wspomnianymi na wstępie tych luź­nych uwag - przeciw "Optymistycz­nej" stanęła armia snobów. Tak, są z nami- kiedy mowa o haniebnym zastoju i nudzie w teatrze, o konieczności zmian. Krzywią się jed­nak, kiedy przychodzą zmiany - ale na rzecz reformy. Kiedy zjawia się sztuka, w której ładunek ideo­wy nie przeszkadza artystycznej ambicji. Wygwizdaliby wszystkich świętych, gdyby ci pomagali ko­munistom. Nie ma zmartwienia. To naturalne.