Artykuły

SZTUKA NIE NA PREMIERĘ

Myślę, że Jerzy Pomianowski, uniesiony pasją polemiczną, przecenił możliwości kry­tyczne swego starego znajomego, krawca teatralnego z Łodzi.

Bo cóż to jest "Tragedia optymistyczna"? Mówię nie o "Optymistycznej" Lidii Zam­kow, ale o sztuce w 3 aktach Wsiewołoda Wiszniewskiego.

Zaczyna to się tak: "Muzyczny wstęp. Płacz przerażający swoją siłą i ogromem zawartego w nim bólu. Gwałtowne wybu­chy potężnego zachwytu..." itd. Jeszcze kil­ka wierszy od autora, równie naszpikowa­nych przymiotnikami, ciężkimi jak kamienie młyńskie, sklejającymi zęby jak kit. Na proscenium ukazuje się dwóch konferansje­rów w bluzach marynarskich i dzieli między siebie wiersz prozą, którego treści ścisłej trudno się domyślić, a w którym m. in. mo­wa jest o bohaterach wojny domowej. Przy okazji aplikuje się publiczności porcję prawd wiecznych w rodzaju takich np.: "Życie nie umiera. Ludzie potrafią się śmiać i spoży­wać posiłki na mogiłach bliskich" itp.

Rozważania przerywa rozsunięcie się kur­tyny, co autor oznajmia takimi słowy: "Wol­no, z głuchym łoskotem podnosi się ciężka, pancerna zasłona... Płaska rzeźba ziemi po­kryta jest błyskami. Drogą maszeruje pułk: to idą ubrani na biało żołnierze. Szeregi scho­dzą w dół, aby wreszcie stanąć, niby gigan­tyczny chór, twarz w twarz z widzami" (tak to brzmi - w skrócie).

Potem następuje kilka stronic dialogu na­strojowo-filozoficznego między pierwszymi postaciami sztuki, scena ultra-naturalistycznego zamachu na "ciało komisarskie", in­tryga czarnych charakterów, znowu inter­mezzo patetyczno-liryczne konferansjerów, 2 morderstwa (czarne charaktery z punktu pokazują, co potrafią), starcie się tego naj­czarniejszego z najbielszym, wszystko uwień­czone walcem na pokładzie, pod dźwięki - nie tyle muzyki - co skandowanej przez konferansjerów batalistyczno - rewolucyjno-patriotycznej prozy liryczno-rytmicznej. Oto akt pierwszy.

Co to jest, u Boga ojca? Przedstawienie amatorskie, w którym "zapowiadacze'' łączą ładnymi słowy luźne obrazki, jeden "strasz­niejszy" od drugiego?

Język niechlujny, niedokładny, nadmiar metafor o pretensjach kosmicznych, miesza­nina epigońskiej romantyki z naturalizmem i sensacyjnym detektywizmem, a wszystko utopione w jakiejś natrętnej, bezkształtnej śpiewności.

Charaktery - żadne. Kim jest np. "po­dwójny syfilityk" Chrypa? Naiwną ciemną masą, ofiarą ustroju, czy wyrafinowanym intrygantem (sprawa usunięcia Wysokiego Marynarza, sympatyka bolszewików), zbrod­niarzem, po trzykroć zdrajcą? Kim jest Pro­wodyr? Potężnym charakterem bajronicznym - rodzajem kapitana Nemo z morskich po­wieści Juliusza Verne'a, czy degeneratem, odstępcą, rzezimieszkiem? Kim jest kobieta-komisarz? "Skórzaną kurtą", agitującą ubo­gim gazetowym językiem poprzez wszyst­kie trzy akty sztuki? Tak ją przynajmniej oceniała radziecka krytyka lat trzydziestych, dodając do tego, że w sztuce, pomimo wszyst­kich "bum i trach" nic właściwie - w sensie dramatycznym - się nie dzieje, że przemiany wewnętrzne Aleksego są słabo umotywowane, że główny bohater "Optymi­stycznej" - pułk marynarski jest zbioro­wością nie zróżnicowaną prawie wcale i bar­dzo ubogo wyposażoną w czyny i myśli.

Jednym słowem obawiam się, że teatro­man, krawiec teatralny z Łodzi, zdyskwali­fikowałby "Tragedię optymistyczną" - sta­nowczo, "to nie jest sztuka na premierę".

Jeśli stosować do niej te same kryteria co do "Pani Dulskiej" na przykład.

Z INNEJ MATERII

Hemingway w "Fiescie" ("I słońce wschodzi") daje obraz ludzi wolnych. Wolnych od związków socjalnych - w gruncie rzeczy nie należą do żadnego społeczeństwa, błą­kają się tam, gdzie spodziewać się mogą jeszcze niezaznanych atrakcji; wolnych od trosk materialnych - mają pieniądze, a nie są włączeni do żadnego procesu wytwórcze­go; wolnych od wszelkich ambicji; wolnych od tradycji, która jest dla nich zakurzoną graciarnią, wolnych od nakazów etyki - i starej i nowej; wolnych nawet od trwal­szych związków biologicznych - nie mają rodzin, a główny bohater to impotent. Ten skrajny indywidualizm, to rozszcze­pienie całego pokolenia na swobodnie za­wieszone w przestrzeni molekuły, na przy­padkowo wymijające się cząsteczki, ten brak wszelkiego "ogólnego", które zacią­żyłoby nad jednostką, w paradoksalnej - pozornie - interpretacji Hemingwaya, daje wstrząsający obraz ludzi świadomych swego upadku.

"MY"

Atomizacji samego pojęcia życia przeciw­stawiły się już pierwsze kroki sztuki radziec­kiej. I może najostrzejszy protest przeciw przerostom indywidualizmu zademonstrował pewien rodzaj teatru radzieckiego.

Teatr, o którym mowa, zniósł rampę, zdeptał dekoracje, przekroczył klitkę sceny, runął w plener, na ulicę. Zerwał z kame­ralnością wyćwiczonego zespołu, wzgardził psychologizmem, konwenansem prawdopo­dobieństwa scenicznego, a także i konwe­nansem teatralności formalnej.

Był to przede wszystkim teatr urbani­styczny - teatr w sposób swobodny i umow­ny ogrywający wielkie fragmenty architek­tury miejskiej, teatr masowej improwizacji tysięcy "aktorów", wciągający w akcję dra­matyczną tysiące widzów, teatr jak najsze­rzej pojętej gry, operujący nie tyle praw­dą artystyczną, ile artystyczną przenośnią, symbolem, alegorią, "kosmiczną" metaforą, plakatowym skrótem, zastępujący typy ucie­leśnionym hasłem. Był to teatr nie mający na celu odkrywanie i udowadnianie nowych prawd, nowych aspektów życia, ale unaocz­nianie tego, czym żyły masy, nadawanie ich własnym dążeniom form konieczności. Jednym słowem był to teatr antyracjonalistyczny, antypsychologiczny i antyformalistyczny jednocześnie (antyformalistyczny, gdyż chodziło mu o treść nade wszystko). Teatr ludowej, gardzącej logicznym tokiem dowodów, mądrości, ludowej aktywności, lu­dowej agitacji, teatr dnia ówczesnego, w pełnym tego słowa znaczeniu.

Oto przykład takiego widowiska - "Sąd nad Wranglem", zainscenizowany w kubań­skiej stanicy Krymskaja w r. 1920: "Sąd odbył się na placu. Brało w nim udział dziesięć tysięcy czerwonoarmistów i koza­ków. Widowisko miało charakter masowej improwizacji. Wszyscy biorący udział w "Sądzie" otrzymali jedynie kanwę swej roli, re­sztę improwizowali, kierując się tym co wi­dzieli i przeżyli. Uczestnicy byli ucharakteryzowani i występowali w odpowiednich kostiumach. Duża ilość widzów była bezpośrednio wciągnięta w akcję i odtwarzała role obrońców oraz świadków Wrangla". Tego rodzaju widowiska masowe odbywały się w pierwszych latach Rewolucji na ob­szarze całej Rosji, przeważnie jednak w Mo­skwie i Petersburgu, zwłaszcza podczas ob­chodu świąt "czerwonego kalendarza".

Przedstawienia te łączyły w sobie elemen­ty dramatu, pantomimy, baletu, arlekinady, żonglerki, arii operowych, komedii-buffo. chóralnych recytacji, przemówień wieco­wych, masowych przemarszów. Wmontowywano w nie czasami uroczyste odsłonięcia pomników, widowiska pirotechniczne, tańce i zabawy widzów.

Treść - przy całym prymitywizmie for­my - służyła nie tylko celom propagandy bieżących zadań Rewolucji (walka z ruiną powojenną, z tyfusem, ze szkodnictwem politycznym...). Popularyzowała ona jednocześ­nie wielkie problemy filozofii, etyki i stra­tegii marksizmu. A więc chodziło i o ateizm, i o kult pracy, i o obalenie przesądów sta­nowych, klasowych, patriarchalnych. A prze­de wszystkim o owo "my", wypierające "ja" jako podmiot filozofii, socjologii, sztuki. Rewolucja rwąca wszystkie pęta, a korząca się dobrowolnie wobec "przemocy ogólnego" - to była dialektyka, której ma­sy "uczyły się własnymi bokami" (Maja­kowski) i która legła u podstaw ich twór­czości.

Otóż ta mieszanina spraw konkretnych, codziennych ze sprawami o charakterze jak najbardziej ogólnym, nadziei na dobrobyt i poczucia odświętności dziejących się do­koła wydarzeń - splot realizmu i naiwnego naturalizmu z romantyzmem, a także z ele­mentami bliskimi chyba tym, z których wy­rósł dramat antyczny - to są, jak sądzę, cechy uderzające tych widowisk. Z ich du­cha, a także z ducha innych imprez ludo­wych owych czasów (takich np. jak recy­tacje chóralne "granatowych bluz") wywo­dzi się "Tragedia optymistyczna".

Tu są źródła optymizmu i socjalistyczne­go humanizmu tego dramatu, stąd pochodzi jego bohater zbiorowy - jednostka wojsko­wa - i stąd konferansjerka nie tyle przy­czyniająca się do rozwoju akcji lub komen­tująca wydarzenia, ile przekładająca niejako zasadniczy ton patetyczny "Tragedii" na dźwięki mowy, stanowiąca przewodni motyw muzyczny sztuki. Stąd namiętna aktualność problematyki. Stąd obnażony naturalizm sceny zamachu na komisarza. Stąd ogrom­ne znaczenie, jakie przypisuje autor par­tyturze muzycznej. Stąd szeroko zaplanowa­ne przez Wiszniewskiego partie pantomimiczne (wszystkie obrazy z udziałem pułku marynarskiego pojawienie się odsieczy anar­chistycznej) i baletowe (walc).

Lata trzydzieste wniosły do sztuki Wisz­niewskiego próby odrodzenia realizmu psy­chologicznego, a także ów trącający już mysz­ką nalot ekspresjonizmu rosyjskiego i nie­mieckiego: owe pseudogłębokie rozważa­nia o śmierci, o stosunku śmierci do życia, ową natrętną śpiewność mowy, ową ciężko wypracowaną nastrojowość metafor.

Mimo sprzeczności wewnętrznych, wad kompozycyjnych i stylistycznych jest "Optymistyczna" jednym z najciekawszych doku­mentów problematyki i estetyki dramaturgii tych lat przełomowych w dziejach ludzko­ści. Wnosi ona na scenę ładunek uczuć naj­szerszych mas. Toteż jest to sztuka, która, jak sadze, ma zapewnione stałe miejsce w repertuarze radzieckim, a chyba nie tylko radzieckim.

"OPTYMISTYCZNA TRAGEDIA" LIDII ZAMKOW

Co powodowało Lidią Zamkow, że wybra­ła dla swego zespołu "Optymistyczną tra­gedię"?

Myślę - wbrew zdaniu pewnej części widowni - że chodziło tu o naszą polską aktualność. Przypomnijmy sobie początek: od pustej sceny, od czarnego kadłuba okrę­tu, od chropawej, szorstkiej muzyki, od sa­motności małego Fina, od nieporadnych roz­ważań Aleksego, od ponurego nihilizmu Pro­wodyra i Chrypy - wieje niepokojem.

Zamkow pokazała rozpad pierwotnej ca­łości, słabość i wewnętrzną pustkę ludzi, którzy wpół drogi zatracili poczucie więzi wzajemnych, poczucie celu.

Kobieta-komisarz staje się od razu siłą dośrodkową, ich własną widomą siłą, siłą któ­rej autorytet sami budują, którą sami kie­rują, a której przecież dobrowolnie i bez­względnie ulegają.

Na naszych oczach ludzie sami budują partię.

Sami i na naszych oczach wykuwają dys­cyplinę partyjną, odcinając wszystko, co ciągnie w kierunku odśrodkowym. Stary partyjnik, katorżnik, tęga głowa, który po rewolucji propaguje indywidualistyczne "so­biepaństwo" musi ustąpić z drogi.

I ginie nie tylko z wyroku komisarza, z wyroku członków partii, ginie, bo bezpartyjni przejrzeli anty humanistyczną istotę in­dywidualizmu.

Jeszcze jedna sprawa: ta zdyscyplinowa­na, żywotna siła powstaje w sposób natural­ny i oczywisty z kaszy, nielepszej niż ta u Ważyka. Proszę - jest i tarło, i Rosja nieczłowiecza, jest wszystko jak ulał. Zamkow widzi to wszystko równie jasno jak Ważyk. Pokazuje, że nie anioły, ale właśnie "kasza" wywalcza socjalizm. Na pewności, że oprzeć się trzeba o własną wolę, o własne siły i ja­sność decyzji, o własną, przez siebie stwo­rzoną partię, a nie uciekać się do Ważykowych inwokacji do sił nadrzędnych - zbu­dowana jest, jak sądzę, inscenizacja Zam­kow.

A więc zagadnienie najważniejsze: partia jako siła wyłoniona przez naród. I jeszcze - jaki jest stosunek partii do narodu, do naj­rozmaitszych pozaproletariackich "elemen­tów". Wiszniewski mówi, a Zamkow pokazu­je, że partia pełni funkcję narodową, patrio­tyczną, w najszerszym tego słowa znaczeniu. "Partia rozstrzeliwanych" wiodła przeciw obcej przemocy i zwyciężała, gdy inni prze­chodzili do obozu wrogów (jak Chrypa) lub załamywali się (jak anarchista z Odessy). Ale nie w tym tylko tkwi sedno patriotyzmu: to, o co walczyli, były to sprawy ludzkie, osiągalne, ludowe - po prostu sprawy do­brobytu. Z tej konkretności i osiągalności celu, z tego powszechnego charakteru na­dziei, którą niesie z sobą partia, wypływa jej optymizm. Jak to, chłopi nie pójdą? Nie pójdą do lepszego życia? Pójdą chłopi, pój­dą "dziedziczni mieszczanie", pójdą najlepsi spośród inteligentów, pomimo trudności czasami tragicznych, pójdą ci spośród za­wodowych wojskowych, którzy potrafią zre­zygnować z ambicyjek i przywilejów oso­bistych, pójdą uczeni, pójdą specjaliści tech­niczni - pójdą, bo partia nie obiecuje nic ponad to, co oni sami osiągnąć mogą, a co przecież jest fundamentem pod budową wszelkich szklanych domów.

I stąd - co Zamkow potrafiła wydobyć wyraziście, plastycznie - partia to cement dla wszystkiego co żywe w narodzie. I nikt inny, tylko partia miażdży tych, którzy od­pychają od niej ludzi dobrej woli, odpycha­ją "indywidua o brzydkim pochodzeniu", lub jeszcze nie rozumiejących do końca. Przecież drastyczna, głęboko dramatyczna w interpretacji zespołu warszawskiego scena egzekucji nad Prowodyrem - nad "swoim" - jest wywołana (to powód bez­pośredni) przez zamordowanie "obcych" - inteligentów, szlacheckich synów. Wydaje mi się, że jeśli sprawy chłopów i ich drogi do socjalizmu teatr ustawić nie mógł, bo brakło tekstu, to sprawy dowódcy okrętów i dwu zamordowanych oficerów były opracowane przez inscenizatora i przez akto­rów z dużą precyzją i żarem.

*

Teatr włożył wiele pracy w dostosowa­nie sztuki do potrzeb naszych czasów. A więc przede wszystkim energicznie okrojo­no tekst w jego partiach filozoficznych i dydaktycznych; przytłumiono pretensje "symboliczno-kosmiczne" widowiska, pod­kreślono i wydobyto na plan pierwszy je­go elementy realistyczne; sprowadzono (al­bo przynajmniej przybliżono) postaci czoło­we, mające u Wiszniewskiego kształty sche­matu (Komisarz), albo też noszące piętno naturalistycznej jednostronności i przesady (Prowodyr, Chrypa) do wymiarów reali­stycznego typu.

Zamkow zastępuje wymarzoną przez Wiszniewskiego "kongenialną" symfonię, na tle której ma się rozgrywać akcja, przez skromny akompaniament.

"Kohorta białych rycerzy rewolucji" zo­stała przekształcona w zwykłe zbiorowisko ludzkie, na naszych oczach (w sposób no­tabene, trudniejszy i logiczniejszy niż w tekście) przekształcające się w regularną jednostkę wojskową.

Wydaje mi się, że technika organizowania scen masowych przez Zamkow zasługuje na uwagę. Lidia Zamkow jest najwyraźniej uczennicą Leona Schillera.

Zamkow jednak bardzo dyskretnie skan­duje rytmikę ruchu, bardzo oszczędnie, skąpo nawet szafuje światłem, próbuje zindywidualizować grupy ludzkie, rozłożyć je na poszczególne jednostki - przesuwa akcent z misteryjnej ekspresji uczuciowej na logikę, na realistyczną prostotę.

Decydujące znaczenie dla sztuki ma po­stać Komisarza.

W klasycznej już dziś inscenizacji "Opty­mistycznej" w moskiewskim Teatrze Ka­meralnym Tairowa rolę Komisarza grała wybitna tragiczka - Alicja Koonen, artystka o słynnej kulturze gestu i dykcji, mi­strzowsko władająca gestem i mimiką. Koonen w roli Komisarza stworzyła po­stać monumentalną i ludzką równocześnie, władczą i kobiecą, mądrą i pełną surowe­go wdzięku. Na tej postaci, rzuconej na tło pułku (potraktowanego może mniej terre a terre, z większym naciskiem na zrytmizowane partie mimiczne) trzymało się całe przedstawienie. Ryszarda Hanin nie po-siada takiej jak Koonen skali wyrazu; in­ne też są jej warunki zewnętrzne. Dlatego też cały pierwszy akt nie wydaje mi się dostatecznie przekonywający. Po prostu widz nie wierzy w sprawę główną tego ak­tu - w możliwość opanowania hordy chu­liganów przez drobną kobietkę w chustecz­ce.

I dopiero w dwóch następnych aktach Hanin pokazuje klasę gry rozsądnej, sku­pionej, chwilami lirycznej (sceny z Alek­sym, bardzo sucho potraktowane przez au­tora, wzbogacone i "ucieplone" przez reży­sera), czasami silniej. Dzięki wspólnym wy­siłkom reżysera i artystki "skórzana kurta" z tekstu przekształciła się w żywą dziewczy­nę - partyjniczkę, w "dziewczynę naszą w szynelu" z czasów legendarnej Kachowki.

O Prowodyrze (Janie Świderskim) mówio­no i wiele dobrego i wiele złego. Co do mnie, podpisuję się pod entuzjastyczną oce­ną gry Świderskiego przez Pomianowskiego ("Nowa Kultura").

Chrypa (Konrad Morawski) natomiast, mo­im zdaniem nie wypadł dobrze. I nie jest to w żadnej mierze wina aktora. Zrazu wydał mi się Chrypa tchórzliwym pieczeniarzem, nadającym sobie pozory buty. Toteż scena zamordowania staruszki i Wysokiego Mary­narza nie trafiła mi do przekonania, wzbu­dziła niepokój, wydała się nieporozumieniem. Zabójstwo Wajnonena - chwila, gdy Chrypa przekształca się w plakatowego sabotażystę - nie jest psychologicznie przygotowana, ro­la załamuje się. Jest w tym oczywiście wi­na autora, ale chyba i pewnego niedopraco­wania postaci przez teatr.

Najbardziej do mnie przemówił mały Fin Wajnonen (w wykonaniu Romana Kłosow­skiego) liryczny, miękki, lojalny, poczciwy jak kotlet z marchewki, owiany prostą, skromną poezją, i Aleksy (Bogusz Bilewski), który co prawda nie mógł nadrobić braku­jących w tekście "ogniw psychologicznych", ale zdobywa widza żywiołowym tempera­mentem, poczuciem humoru, bezpośrednio­ścią, szerokim gestem, jakimś jasnym i świeżym kolorytem całej roli. Należałoby może tylko wspomnieć, że część uroku Aleksego, ta mianowicie, którą zawdzięcza swej harmonii, jest wypożyczona od świet­nego akordeonisty Mateusza Malwego.

Cóż powiedzieć o "Optymistycznej" w ogó­le?

Odwołam się do głosu "mas". Niektórzy zarzucają przedstawieniu za­gubienie romantyki rewolucyjnej, inni - nadmiar patosu, zwłaszcza w akcie pierw­szym (któremu przydałyby się rzeczywiście jeszcze energiczniejsze ciachnięcia w deklaracjach obydwu Bosmanów), jedni w ogóle nie widzą problematyki, nawiązującej do współczesności - inni dopatrują się bardzo ważnych i istotnych dla nas treści, jedni chwalą wykonawców ról głównych, inni (są i tacy) wzruszają ramionami, je­dni piszą recenzje entuzjastyczne, inni wy­mownie milczą (przy czarnej kawie prze­cież gada się i gada).

Myślę, że taka rozbieżność zdań już sama przez się jest sukcesem.

Zwłaszcza że publiczność - ta z tylnych rzędów, ta najbardziej wrażliwa, klaszcze frenetycznie.