Artykuły

"Romeo i Julia" Szekspira jest bez wątpienia najgłośniejszym w literaturze dramatycznym poematem o miłości. Już od kilkuset lat wzrusza pięknem uczucia i determinacją pary młodych kochanków, wstrząsa tragicznym patosem ich śmierci, będącej konsekwencją nie­nawiści dwu patrycjuszowskich rodów weroneńskich. W żadnym ze swoich późniejszych dzieł Szekspir nie apoteozował już tak na­miętnie i z tak młodzieńczą bezpośredniością uczucia dwojga ludzi, nigdy z taką wyłącz­nością nie poświęcał tej sprawie całego dzieła dramatycznego.

Mimo swego "wieku" tragedia Romea i Julii nigdy nie nabrała patyny utworu minionej epoki. Jej młodzieńczy ton - mimo nie­jednokrotnie powracającej emfazy - zawsze przecież wydaje się aktualny i bliski. Może też w związku z tym odtwórcy tragedii od­najdują i wydobywają przede wszystkim to właśnie, co w danym momencie wydaje się najbardziej żywe i dźwięczne.

Na scenach naszych, i nie tylko chyba na­szych, dzieła Szekspira czy nawet przeróbki jego dramatów, zyskały sobie największą sła­wę i rozgłos dopiero w minionym stuleciu, a więc w epoce romantyzmu i później. Stąd też w tragedii Romea i Julii odnajdywano - zgodnie z romantycznym nastrojem epoki - przede wszystkim wielką poezję miłości; w jej idealnym pięknie i szlachetności dopatrywano się mocy i potęgi. Niejednokrotnie realizato­rzy "Romea i Julii" (z epoki romantycznej, czy też nią zasugerowani) starali się łagodzić na­miętności i pożądania ukazując je w pastelo­wych, zamglonych barwach. Zdawali się ich wstydzić, jak gdyby mogły one obniżyć wyso­ki lot tragedii. Tradycja taka przetrwała na wielu scenach. Wspaniałe zazwyczaj dekora­cje i kostiumy, obsada, dbała o piękno i wy­soki kunszt przekazywania poetyckiego tekstu nie tylko u bohaterów tytułowych, ale i całego ich otoczenia - wszystko to stawiało tragedię na bardzo wysokim koturnie, do czego przyczyniała się wiele razy i powaga wszystkich odtwórców, wybieranych spośród aktorów przede wszystkim tragedii się poświęcających. Musiało to wpływać na osłabienie żywego nurtu akcji i tej młodzieńczej siły, emanują­cej z kart utworu Szekspira. Doprowadzało to też niejednokrotnie do pewnej "celebracji" przedstawienia, która - zapewne programo­wo - odsuwała na plan dalszy "ziemskie" cechy miłości młodocianych kochanków, ka­żąc im przede wszystkim pozostawać w ek­stazie uczucia idealnego.

Taki nurt interpretacyjny dzieła daje też Sergiusz Prokofiew w swojej baletowej wer­sji "Romea i Julii". Kipiące żarem i namiętno­ścią, często bardzo ludzkie a nawet wręcz brutalne słowo szekspirowskie zastąpiła tutaj wstrząsająca, pełna dramatycznej siły i jakże przejmująca muzyka. Wznosi ona całe dzieło na koturn tragizmu, sublimując niewątpliwie postaci do ideału.

Zadanie inscenizatorów "Romea i Julii" w teatrze Domu Wojska Polskiego stało się też tym trudniejsze, że można było łatwo przewi­dzieć pewne opory ze strony widza, zasugero­wanego takim właśnie idealnym ujęciem mi­łości szekspirowskich kochanków, pokazanym nie tak dawno w pięknej inscenizacji baletu Prokofiewa w Operze Warszawskiej.

Na przedstawieniu w Pałacu Kultury byłem kilkakrotnie, za każdym razem odnajdując w nim coraz to nowe elementy, z których na premierze - wskutek pewnego zaskoczenia - nie zdawałem sobie całkowicie sprawy. Spo­strzegłem je później i o słuszności zamysłu inscenizatorki przekonywała mnie widownia słuchająca z zapartym tchem tak właśnie ujętej "historii Romea i Julii". Widownia, która w większości zna z pewnością przedsta­wienie baletowe, ale ma po raz pierwszy okazję oglądania tragedii Szekspira na scenie dramatycznej.

Lidia Zamkow - twórczyni inscenizacji i reżyserka "Romea i Julii" w warszawskim Te­atrze Domu Wojska Polskiego nie zlękła się odejścia od tradycji, od dziesiątków lat zwią­zanych z realizacją sceniczną "Romea i Julii" na scenach dramatycznych. Postanowiła wy­dobyć przede wszystkim te elementy utworu, które najbardziej wydały się jej związane ze współczesnością. Elementy w istocie nie­nowe, lecz mniej eksponowane w dotychcza­sowych przedstawieniach. Można chyba na­wet powiedzieć, że choć krytyka zarzuciła przedstawieniu Lidii Zamkow zatracenie szekspirowskiego ducha utworu, to właśnie reżyserka wydaje się być w swym ujęciu po­staci i wyrażaniu uczuć bliższa samego Szekspira, niż sławne przedstawienia tej tra­gedii w ubiegłym i naszym stuleciu. (Przez co bynajmniej nie chcę zaprzeczać i obniżać wartości tych ostatnich, a jedynie podkreślić możliwości odmiennego spojrzenia na to sa­mo dzieło w zależności od epoki).

W pojmowaniu miłości Lidia Zamkow znaj­duje cechy łączące bohaterów "Romea i Julii" z dzisiejszą publicznością. Nie zapomniała, że dzieło Szekspira powstało w epoce pełnej krwi i namiętności, epoce bezkompromisowej i okrutnej, żądnej życia i użycia. W tragedii Szekspira nie widzi też Zamkow wyidealizo­wanego obrazu poetycznych kochanków, snu­jących przede wszystkim romantyczną pieśń o miłości. Pamięta, że Romeo i Julia muszą mieć cechy swego środowiska, są więc ludźmi pełnymi żaru i namiętności, którzy nie tylko mówią i marzą o miłości, ale domagają się zarazem jej cielesnego doznania i spełnienia, w nim i dzięki niemu odnajdując całe jej piękno. W tym duchu pomyślana jest - chy­ba najpiękniejsza w całym przedstawieniu - scena balkonowa, w której Romeo i Julia nie tylko poezją słów, ale jakimś emanują­cym z nich zmysłowym pożądaniem prze­konywają nas o swych uczuciach. Moment takiej bardzo ludzkiej miłości góruje tym razem nad jej pierwiastkami idealnymi.

Taka koncepcja reżyserska może - jak każda rzecz nowa - wywołać dyskusje. Nie ulega jednak wątpliwości, że jest interesująca i gdyby została trafnie zrealizowana, mogła­by się stać prawdziwym triumfem reżysera i teatru. Ale niestety realizacja mniej się od koncepcji udała, wskutek czego otrzy­maliśmy Szekspira może bardzo zrozumiałego dla najszerszych rzesz publiczności nawet z okolic Woli, Ochoty czy Targówka, ale Szekspira, który w tym procesie "uterenowienia" zgubił po drodze zbyt wiele poezji i pięk­na, by pozostać prawdziwym. Spróbuję wska­zać przyczyny, które się na to złożyły.

Starając się zbliżyć nam tragedię Szekspira Lidia Zamkow zbyt daleko chyba posunęła się w nawiązywaniu do współczesności. Mło­dzież płci męskiej - żywa i pełna tempera­mentu - nosi przecież niepotrzebne cechy rodzimego naszego bikiniarstwa, zarówno w sposobie czesania jak i zachowania się. Wytworność "szlachetnie urodzonego" Parysa, krewnego księcia, żywo przypomina najlep­sze wzory amantów z opowiadań pana Piecy­ka. Nawet bardzo przekonywający aktorsko Mieczysław Stoor (Merkucjo) wydaje się być przynajmniej w tym samym stopniu krwistym przedstawicielem epoki odrodzenia, jak jednym z młodzieńców robiących sztuczny tłok przed kinem "Palladium", czy zaczepiających wieczorem w Alejach samot­ne "polonistki".

Bardzo dobrym pomysłem jest rozpoczęcie sztuki sonetem Szekspira; sonety te będą przeplatały cały tok akcji, śpiewane (przy akompaniamencie muzyki Tadeusza Bairda, dającej zresztą całości przedstawienia wiele nastroju) przez grupę młodzieży, upozowanej na wzór słynnej płaskorzeźby Andrea della Robbia, przedstawiającej śpiewaków. Ale i tutaj znów pomysł, w zasadzie nowy i bardzo interesujący, został zrealizowany niewłaściwie. Bo ci śpiewacy to niestety zno­wu grupa łazików z okolic bazaru Różyckie­go, a opowieść o Romeo i Julii w ich inter­pretacji staje się nieledwie balladą pod­wórzową. Wobec tego zaś, że rozgrywająca się na scenie akcja zdaje się być dalszym ciągiem śpiewanych sonetów, ma się wra­żenie, że - zasugerowana takim potrakto­waniem śpiewaków - inscenizatorka posta­nowiła pokazać dzieje Romea i Julii wi­dziane właśnie oczami tej grupy.

Przedstawienie pełne jest życia i młodo­ści; nie ulega żadnej wątpliwości, że młodzież liczy przeważnie około dwudziestu lat, zaś pary rodziców około czterdziestu. Reżyser nadał w ten sposób interesującą barwę przedstawieniu i to zaliczyć trzeba do jego plusów. Minusem jednak będzie, że reżyser i wykonawcy poszli zbyt daleko w uwspółcześnieniu postaci. Rodzice kochan­ków, a zwłaszcza pan Kapuletti (Leopold Szmaus) niewiele - poza strojami - mają cech, jakich można się spodziewać po szesnastowiecznych reprezentantach bogatych i dumnych rodów. Patrząc na nich nie wie­rzymy, że dzieli ich rodowa nienawiść przekazywana z pokolenia na pokolenie, lecz jesteśmy raczej skłonni podejrzewać ich o przyczyny niechęci bardziej bezpośrednie i nowe, a za to mniej arystokratyczne. Wszy­stko to zapewne ma nas zbliżyć do szekspi­rowskich bohaterów, by następnie potwier­dzić - słuszną skądinąd - tezę reżyserki, że w "Romeo i Julii" można odnaleźć wiele ak­tualności w patrzeniu na sprawy miłości, że uczucie tak potężne i bezkompromisowe jak miłość łącząca Romea i Julię i dzisiaj może emanować mocą uszlachetniającą.

Z drugiej strony jednak takie pomniejsze­nie roli tego odwiecznego nieledwie zatargu dwóch patrycjuszowskich rodów weroneńskich zasadniczo wypacza główny nurt utwo­ru, utrudniając też ogromnie sytuację od­twórców tytułowych postaci tragedii. Im też chcę osobno poświęcić trochę uwagi.

Lidia Zamkow nie prezentuje nam Ro­mea jako błąkającego się przy księżycu ko­chanka, wielkiego swą idealną miłością i tragicznym jej końcem. Romeo Bogusza Bilewskiego to młodzieniec pełen tempera­mentu, i - wbrew temu, co o nim mówią jego przyjaciele - pełen chęci do życia i użycia. Jego miłość do Julii początkowo nie budzi w nas zaufania co do prawdziwości i trwałości tego uczucia - przecież dopiero co tymi samymi słowami wyrażał zachwyt dla piękności Rozaliny. Wbrew oczekiwa­niu miłość ta okazuje się czymś więcej, niż jego dotychczasowe kłopoty sercowe; uczy go szlachetności i wierności.

Odsuwając na plan dalszy sprawę zemsty rodowej, której grozy nie wyczuwamy w tym przedstawieniu, Lidia Zamkow utrud­niła tym samym bardzo sytuację aktorowi. Dlatego też ten Romeo, chociaż zapłaci ży­ciem za swoją miłość, nie budzi wielkiego współczucia. Jest może za chłodny jako kochanek, a za to zbyt denerwująco nie­zaradny, lekkomyślny, a nawet niemądry. Mamy do niego żal o niepotrzebną śmierć obydwojga. A przecież nie on powinien odpowiadać za to, że reżyserka tak bardzo zlekceważyła sprawę rodowej wendetty z całą jej społeczną charakterystyką i konsek­wencjami, iż - mimo jej woli - winnym większości komplikacji i ostatecznej tragedii w grobowcu Kapulettich wydaje się właśnie ten afektowany głuptas.

Wybierając na odtwórczynię Julii Janinę Traczykównę, artystkę młodziutką i uzdol­nioną, Lidia Zamkow chciała zapewne ten­dencyjnie zerwać z tradycyjnymi warunka­mi, jakie chcieliśmy odnaleźć w szekspirow­skiej bohaterce, a których - zwłaszcza pod względem głosowym - Traczykówna nie posiada. Julia w tym ujęciu nie jest od pierwszego wejścia istotą upoetyzowaną, przeczuwającą swój wielki los heroiny naj­większej i najsławniejszej tragedii miłosnej. Jest po prostu młodą, a nawet banalną dziewczyną, ciekawą życia, świeżą, bez ja­kichś ideałów, raczej skłonną iść za wolą rodziców. Dopiero zachwyt i budzące się od pierwszego spojrzenia uczucie dla Romea tragicznie komplikuje losy bohaterki, która pozostaje jednak bardzo ludzka i bezpośred­nia w słowach i odruchach. Jest to Julia może nie romantyczna, ale nowoczesna, mi­mo to (co przy specyficznych warunkach głosowych Traczykówny jest sprawą trud­niejszą) umiejąca odnaleźć wiele autentycz­nej poezji, popartej wdziękiem niekłamanej młodości, Julia niezbyt dużego formaty, ko­chająca, cierpiąca i umierająca w sposób ogromnie naiwny i jak gdyby skromny. Te cechy zdają się dominować w ujęciu postaci przez młodą aktorkę.

Zbyt wiele też jest chyba w tym przed­stawieniu rubaszności. Reżyserka nie uro­niła żadnego z tłustych dowcipów Merkucja czy Niani, przeciwnie - zdawała się pilnie baczyć, by któryś z nich przypadkiem nie uszedł uwagi publiczności. Jaka szkoda, że przynajmniej tyleż samo pieczołowitości nie okazała poetyckim partiom tekstu, z których wiele skreślono. Dodać tutaj należy, że pod względem wykonania aktorskiego zarówno Janina Porębska (Niania) jak i obaj odtwórcy roli Piotra (Roman Kłosowski i Marek Wojciechowski) stworzyli postacie pełne wyrazu i może najbardziej trafnie łączące ich istotny szekspirowski charakter z unowocześnionym stylem przedstawienia. Przy tak indywidualnym pomyśle insce­nizacyjnym należy przypuszczać, że sceno­graf Andrzej Sadowski całkowicie podpo­rządkował się planom inscenizatorki, korzystającej z wielu możliwości nowoczes­nego aparatu scenicznego - i powiedzmy od razu - nadużywającej go. Rezygnuje za to z tak charakterystycznego dla tradycyj­nych przedstawień bogactwa inscenizacji plastycznej "Romea i Julii", nawiązując ra­czej do teatru elżbietańskiego. Nie daje oczywiście napisów - jak w teatrze Szeks­pira- zamiast dekoracji, ale umieszcza poszczególne obrazy (a przez to kasuje przer­wy związane ze zmianą i opuszczeniem kur­tyny) na różnych płaszczyznach, sugerując za pomocą pewnych elementów dekoracyj­nych teren danego fragmentu akcji. Takie ujęcie reżyserskie i plastyczne nadało przedstawieniu szybkie tempo i zwartość, a dzięki nieprzerwanej niemal (dwa krót­kie antrakty) płynności akcji uczyniło cały tekst "Romea i Julii" bardzo przejrzystym.

Niestety, i ten dobry pomysł nie najszczęśliwiej zrealizowano. Pisano już o tym wiele i złośliwie, porównując cały mechanizm sytuacji scenicznych do karuzeli. Trudno odmówić trafności temu porównaniu. Wy­jeżdżające z jednej strony postacie, już upozowane do następnej sceny (podczas gdy w drugą stronę jadą ci, którzy dopiero co swoje odegrali), po prostu śmieszą lub złoszczą; przekracza to granice teatralnej umowności, staje się natrętnym i denerwu­jącym popisem możliwości technicznych sce­ny, psuje nastrój i rozprasza uwagę. Przy tym prostota dekoracji okazuje się pozorna i zmusza aktorów do działań niekiedy wręcz karkołomnych. Pominę raczej milczeniem wysoki pomost bez poręczy, po którym biegają i pojedynkują się młodzi Weroneńczycy (układ pojedynków Sławomira Lin­dnera zresztą - podobnie jak w Operze - znakomity); gorzej że wiekowy brat Laurenty (grany ze szczerym przekonaniem przez Wiktora Nanowskiego) uprawia swój ogródek wysoko na dachu nie zabezpie­czonym najmniejszą balustradą. Zaś Romeo wychodząc z sypialni Julii wdrapuje się na wysokość drugiego piętra po schodach, by następnie zejść po karkołomnej ścianie znów na parter i zmilknąć wreszcie za ku­lisami, po przejściu normalnego już odcinka sceny. Wówczas, zamiast poddać się jeszcze wzruszeniu minionej tylko co sceny, widz zdaje się uczestniczyć w popisie sprawno­ści Romea, zdającego egzamin na członka ochotniczej straży pożarnej.

Sądzę, że można było jeszcze bardziej uprościć elementy dekoracyjne, co pomog­łoby zlikwidować niezręczne sytuacje, no i ograniczyć tę nieszczęsną "karuzelę".