Artykuły

Opera o Maksymilianie Kolbe, napisana do słów Ionesco - to brzmi trochę jak żart na temat współczesnego repertuaru teatralnego, w któ­rym nastąpiło dziwne materii pomieszanie. Niepodobieństwem wydaje się zwłaszcza tym, którym opera kojarzy się z pompatyczną, pustą kon­wencją, a Ionesco z absurdem, ironią i podważaniem wszelkich autory­tetów. A jednak opera Probsta do słów Ionesco napisana przed paru laty na zamówienie Opery Paryskiej, naprawdę istnieje, a jej insceniza­cja na deskach Opery Śląskiej jest udanym przedsięwzięciem artystycz­nym.

W kilku wywiadach, przytoczonych w programie, Ionesco wyznaje, że postać Ojca Kolbego fascynuje go od dawna i wydaje mu się "jedyną egzystencją wartą przeżycia". Oznajmia także: "Poszukuję Boga... (...) Niektórzy może będą się śmiać, gdy powiem, że "Łysa śpiewaczka" jest sztuką religijną...". W krótkim libretcie autor nie zajmuje się biografią Kolbego, nie relacjonuje też historycznych faktów. Wydaje się, że chodzi mu raczej o stworzenie współczesnego misterium o świętym, które, posługując się powszechnie znaną historią, ma przybliżyć do tajemnicy świętości i ofiary i pokazać, że są one możliwe w świecie pozbawionym, zdawałoby się, religijnych sankcji. Wybiórka do bunkra głodowego, w czasie której Ojciec Kolbe zgłasza gotowość ofiary, nawiązuje do ewangelistycznej sceny wyszydzenia umęczonego na krzyżu Chrystusa, wielekroć powtarzanej w misteriach o świętych męczennikach. Komendant bije Maksymiliana żądając, aby wyparł się swojej wiary, co przybiera formę szyderczej próby sił: "Dlaczego twój wszechpotężny Bóg nie zabrał cię stąd?", a ostatecznie "Wierzę w Boga" świętego wywołuje rozkaz skatowania go do nieprzytomności. Stylizacja jest tu więc wyraź­na. W istocie jednak fascynuje autora nie samo męczeństwo, lecz feno­men tak silnej i konsekwentnej do ostateczności wiary. W najbardziej dyskursywnym akcie II, składającym się z dwóch wielkich monologów-arii, toczy się spór pomiędzy dwiema skrajnie różnymi wizjami świata. Więźniowi Puchowskiemu wszystko wydaje się piekielną machiną zabi­jania: "Nie ma niewinnych. Jesteśmy stworzeni, by zabijać lub by nas zabijano. To prawo trwa bez przerwy, nie ma od niego ratunku... Dzieło zabijania jest dziełem człowieka".

Świat oglądany z perspektywy obozu koncentracyjnego i pozbawiony Boga jawi się jako kłębowisko zwierzęcych instynktów, koszmar, który odbiera wszelki sens cierpieniu. Odpowiedź, jaką otrzymuje Puchowski, brzmi: "Wszystko jest proste, wszystko stanie się proste. Kochajcie, kochajcie mimo wszystko, kochajcie się do ostatniej chwili, tak jak Jezus was kocha...". Wystarczy więc, jak Kolbe, zawierzyć do końca Chrystusowi. Ale Ionesco, sam przyznający się do słabości swej wiary, wie, jak trudno odnaleźć ją w sobie i jak tajemniczą jest w istocie spra­wą. Czy wiara jest kwestią świadomego wyboru, czy predestynacji? Jaki jest udział człowieka w przyjęciu na siebie tej miary posłannictwa? "Jak o Oświęcimiu mówić w teatrze? Naśladowanie, udawanie świata - rzecz w końcu przyrodzona teatrowi i konstytutywna dla fenomenu teatru - w tym wypadku zakrawa na grubiaństwo. A jednak, podpowiada sumienie, mimo wszystko, o Oświęcimiu mówić trzeba, mówić nieustan­nie" - deklaruje w programie spektaklu Tadeusz Bradecki. Realizato­rom, świadomym powyższych trudności, udało się utrafić we właściwy, nie budzący najmniejszego sprzeciwu ton. Wstrzemięźliwy, bez nad­miernej teatralności, pełen szacunku, ale pozbawiony patosu i namasz­czenia. Ascetyczna i powściągliwa jest scenografia: podest, obozowe ogrodzenie, nad którym rozpościera się jasnogranatowe, blednące o świcie niebo, nieco z boku majaczy wysoki kontur szubienicy o dwóch ramionach, przywołującej jednocześnie na myśl monumentalny krzyż. Znak upodlenia łączy się ze znakiem świętości. W działaniach aktor­skich odnaleziono odpowiednie proporcje między konkretem i metafo­rą: pozbawione dosłowności i nie usiłujące niczego naśladować, nie zamieniały się też w jakieś hieratyczne, zastygłe w swej formie gesty. Postaci widowiska, funkcjonujące w tekście jako dość abstrakcyjne symbole, na scenie zyskują wiarygodność dzięki osadzeniu w tym, co jednostkowe i indywidualnie ludzkie. Interesująco wypadła kreacja tytu­łowego bohatera, pomimo wątłego literacko materiału (w oglądanym przeze mnie spektaklu rolę tę wykonywał Marek Ziemniewicz). Wyobco­wany z tłumu więźniów, nie poddany wewnętrznie prawom obozowej rze­czywistości, zachowuje się spokojnie i zwyczajnie, jakby ta sytuacja była dla niego w pewien sposób normalna, to znaczy taka, która ani nie pod­waża jego przekonań, ani nie zmienia wymagań stawianych sobie. W gruncie rzeczy nie z ludźmi, ale z Bogiem ma sprawę, do niego się zwraca - czasem wprost, czasem za pośrednictwem współwięźniów, od niego też doznaje iluminacji.

Tę absolutną odmienność postawy Kolbego wydobywa sugestywnie muzyka. Aria Maksymiliana, zbudowana niemal na zasadach klasycznej harmonii, o przewadze fraz idących do góry, wstępujących, rozbrzmiewa nagle zupełnie innym tonem, jak okruch ładu pośród totalnego chaosu. Niebagatelną rolę w tworzeniu klimatu przedstawienia ma skład zespołu orkiestrowego, złożonego z zaledwie siedmiu osób. Charakterystyczne, że w zespole tym nie ma wcale smyczków, nadających orkiestrze pewną szczególną emocjonalność. Główna partia przypada "obiektywnemu" fortepianowi, któremu towarzyszą instrumenty dęte i znakomicie wyzy­skane perkusyjne. Ta perkusja w połączeniu z trąbką czy fletem tworzy sugestywny, lecz pozbawiony wszelkiej sentymentalności nastrój lęku i bolesnej pustki. Wspomnieć warto momenty szczególnie przejmujące: rozpoczynający przedstawienie solowy motyw trąbki, sygnalizujący ludzką samotność, czy wzruszający prostotą dziecięcy chór: każdy wers błogosławieństwa śpiewany na jednym tonie, wspinający się krok po kroku, aby wreszcie zastygnąć gdzieś na wyżynach.

Ale pomimo że przedstawienie jest artystycznym sukcesem i budzi zasłużone uznanie u publiczności, pozostawia uczucie niedosytu, jakby w samym dziele tkwił jakiś brak, niedostatek. Nie daje ono prawdziwego przeżycia świętości, nie wnosi też nic istotnego w dyskusję o granicach człowieczeństwa i możliwości wiary. Może rzeczywiście tematyka jest ciągle jeszcze za trudna dla teatru? Może trzeba błysku geniuszu, który wyda artystyczną wizję zawierającą istotę tego kluczowego doświadcze­nia naszej epoki?