Artykuły

- Swoje odchodzenie rozpisał na kilka przedstawień. Było to połączone z grą z publicznością, z krytyką. Wciąż deklarował, że robi ostatni spektakl i przenosi się do pracowni malarza, po czym odwoływał te przyrzeczenia, żeby reżyserować kolejne przedstawienia. W tych ostatnich spektaklach widać było drogę do samoograniczenia. Od rozbuchanych wizji nagle przeszedł do prowadzonych ściszonym głosem rozmów z publicznością - mówi Jacek Wakar o Jerzym Grzegorzewskim w dyskusji z Romanem Pawłowskim na łamach Foyer.

Roman Pawłowski: Oglądałem teatr Jerzego Grzegorzewskiego przez 20 lat. Z perspektywy tego czasu, przedstawień, które widziałem i jego śmierci uważam go za twórcę tragicznego. Rozumiem przez to zarówno tragedię ludzką, jak i tragedię artysty. Interesowała mnie jego fascynacja awangardą dwudziestowieczną - bardziej z dziedziny sztuk wizualnych niż z dziedziny teatru. Dramat Grzegorzewskiego polegał na tym, że nie opuścił teatru, żeby realizować siebie właśnie w przestrzeni awangardy. Nie założył własnej grupy teatralnej, jak choćby Kantor. Pozostał planetą osobną, ale krążącą po orbitach repertuarowego teatru ze wszystkimi jego ograniczeniami.

Jacek Wakar: Takiego teatru, ze wszystkimi tego konsekwencjami, nie robił w Polsce nikt. Spektakle, które Grzegorzewski realizował w Teatrze Studio, w Starym Teatrze w Krakowie, wcześniej w Łodzi w Teatrze Jaracza, w Polskim we Wrocławiu - to było już mniej więcej to samo, co robił później w Teatrze Narodowym. Zaryzykowałbym więc stwierdzenie, że teatr Jerzego Grzegorzewskiego zawsze był teatrem narodowym. Można postawić pytanie, czy taki właśnie powinien być Teatr Narodowy. Ja uważam - i tu się pewnie różnimy - że to był najlepszy Teatr Narodowy, jaki mógł się nam przytrafić.

Trzeba przypomnieć, że Grzegorzewski właściwie zawsze rozbijał struktury tekstów, w inscenizacjach wielkiej literatury zostawiał z niej tylko szkielet fabularny bądź monolog wewnętrzny bohatera, przekładając go na szereg, w moim przekonaniu fascynujących obrazów. I zawsze biografia bohatera tych przedstawień łączyła się z biografią artysty. Stąd wzięło się wiele nieporozumień, opinii, że w teatrze Grzegorzewskiego w centrum wydarzeń, w centrum sceny, jest właśnie on, że jest to teatr wybitnie autotematyczny, obchodzący tylko jego samego. Ja się z takim poglądem głęboko nie zgadzam.

RP: Teatr Tadeusza Kantora także łączył się z biografią artysty, ale Kantor bardzo szybko zrozumiał, że nie powinien swoim osobnym światem zawracać głowy ludziom teatru, że powinien stworzyć własną grupę. I nie przypadkiem do tej grupy zaangażował aktorów drugorzędnych, a nawet amatorów, których przysposobił do swych celów. Kantor wiedział, że teatr plastyczny jest bardzo trudno uprawiać z wybitnymi aktorami, którzy nie chcą być traktowani przedmiotowo. Decyzja Grzegorzewskiego, aby uprawiać teatr plastyczny w teatrze repertuarowym była ryzykowna. Co nie znaczy, że nie było u niego wybitnych ról. Jednak zawsze miałem wrażenie, że powstają one obok przedstawienia lub czasem nawet w kontrze. Grzegorzewski nie wykształcił swojego zespołu aktorów, nie można mówić o stylu aktorskim Grzegorzewskiego.

JW: Nie zgadzam się. Miał grupy swoich aktorów zarówno w Teatrze Studio, w Teatrze Starym, jak i na końcu - w Narodowym. Świadczy o tym przynajmniej kilka ról z "Sędziów" Wyspiańskiego, wielkie kreacje Treli - Samuel, Prospero z "Morza i zwierciadła", Malajkat w "Hamlecie" Wyspiańskiego, Ignacy Gogolewski w "Operetce", ostatnia rola Radziwiłowicza w spektaklu "On. Drugi powrót Odysa" Wymieniać zresztą mógłbym długo, cofając się też do wcześniejszych inscenizacji. To były role prowadzone ręką reżysera, a aktorzy, o czym sami wspominali, ufali mu do tego stopnia, że poddawali się jego wskazówkom. Choć wiadomo, że Grzegorzewski nie reżyserował nigdy "od - do", że Radziwiłowicz czy Trela tworzyli swoje role sami, ale w porozumieniu z artystą. I właśnie pod ręką reżysera stawały się one elementami tworzącymi jego teatr.

RP: Nie wiem, co się działo na próbach, ale z widowni wyglądało to tak, jakby reżyser aktorów używał. Służyli mu głównie do budowania obrazów i uruchamiania elementów dekoracji. Ale to nie znaczy, że nie było wyjątków. Rzecz w tym, że najlepsze role u Grzegorzewskiego zagrali aktorzy, których ukształtowali inni reżyserzy, jak Trela, aktor Swinarskiego, Radziwiłowicz, aktor Wajdy i Jarockiego, Peszek, aktor Grabowskiego. Do najlepszych przedstawień Grzegorzewskiego z lat 90. należał "Don Juan", oparty właśnie na duecie Radziwiłowicz - Peszek. Tam aktorzy nie pchali fortepianów, ale interpretowali role. A jeśli chodzi o używanie aktorów, przypomniałbym choćby "Sen nocy letniej" i rolę Artura Żmijewskiego, który stał na scenie z jakąś miednicą w ręku czy Igora Przegrodzkiego, który lawirował między kajakami.

JW: Ale był też choćby finał "Sędziów": Trela siedzący na skraju sceny i jego wielka skarga Samuela mówiona wprost, bez żadnych podpórek, bez żadnej scenografii Cała machina teatru Grzegorzewskiego znika i zostaje sam aktor, który prowadzi niemal prywatny dialog z publicznością.

RP: Właśnie, dopiero kiedy pantografy znikały, zaczynał się teatr. Tak samo było w "Dziadach", gdzie Trela wychodził na proscenium, siadał na krzesełku i mówił monolog Adolfa o Cichowskim wprost do publiczności, genialnie, bez pomocy teatralnej maszynerii.

JW: A zatem niezależnie od tego, że istniały przedstawienia, w których drugi czy trzeci plan aktorski spełniał role scenicznych znaków, były też spektakle z wielkimi rolami. Także takie, w których pokazał się zespół aktorski stworzony przez Grzegorzewskiego - choćby "Wesele" Wyspiańskiego. W związku z tym nie wydaje mi się, aby porównanie z teatrem Kantora było uprawnione. Oczywiście, że mieli punkty wspólne, ale traktowanie aktorów, którzy u Grzegorzewskiego, wbrew temu, co się mówi, współtworzyli spektakle, literatura, którą się zajmowali - to ich różni.

RP: Jak to literatura? Przecież obaj fascynowali się Witkacym.

JW: Ale Kantor pamiętany jest przede wszystkim z "Umarłej klasy", "Wielopola, Wielopola", a Grzegorzewski nigdy dosłownie nie przetwarzał na scenie własnej biografii. "On. Drugi powrót Odysa" nie jest w żadnym razie paradokumentalnym zapisem przeżyć reżysera. Elementy biograficzne wprzęgnięte są w jedyny w swoim rodzaju system odniesień, który świadczy o charakterze pisma artysty. Mieści się w nim choćby Witkacy, Wyspiański, Joyce, Krasiński. To wszystko tworzy świat kultury wysokiej, znaków, które rozumiał Grzegorzewski, a być może nie zawsze rozumieliśmy je na widowni.

RP: Ciekawe jest to, że on, jako jeden z niewielu reżyserów teatralnych po 89 roku, konsekwentnie wystawiał repertuar romantyczny i neoromantyczny, który z powodów zmian w mentalności Polaków przez innych był całkowicie odrzucany. Interesowała go w tej literaturze sprawa jednostki, dramatu pojedynczej osoby, przy czym zawsze była to osoba bardzo specjalna. Był to artysta - bohater takich przedstawień jak "Noc listopadowa", osadzona w konwencji teatru w teatrze, czy "Nie-Boska komedia", w której rozmowa Pankracego z Henrykiem odbywa się nad stołem założonym grafikami, czy "Operetka" przeniesiona w świat Zielonego Balonika. Dramat artysty, jego wyobcowanie ze społeczeństwa - to były tematy Grzegorzewskiego. Nie interesował go kontekst społeczny, polityczny.

JW: Jednak "Noc listopadowa" była reakcją na rzeczywistość, w jakimś stopniu też "Dziady. Dwanaście Improwizacji". Natomiast nie oczekiwałbym od Grzegorzewskiego prostej, jednoznacznej reakcji na rzeczywistość. Nigdy nie robił teatru społecznie zaangażowanego, to był jego wybór. Wprowadzał widza do rozmowy o sobie, ale także o pewnym porządku wartości, porządku tradycji, z którego wyrastamy. Porządku, który jest obok bieżących spraw czy raczej wręcz ponad nimi.

RP: Duża część publiczności odrzuciła jednak ten sposób patrzenia na romantyzm. Wiele przedstawień Grzegorzewskiego w Narodowym dość szybko zeszło z afisza. Dlaczego? Skoro w tym samym czasie motyw wyobcowania, dramatu jednostki stawał się bardzo ważnym tematem w teatrze, w filmie, wszędzie Przestawiliśmy się z myślenia kategoriami zbiorowości, narodu, na myślenie kategoriami jednostkowymi. I nagle mamy reżysera, który zajmuje się chorobą jednostki - dlaczego jest odrzucany? To pytanie mnie dręczy, nie znam odpowiedzi.

JW: Nie wiem, skąd wniosek, że sprawy jednostki nagle zdominowały teatr po 89 roku. Bo - poza niektórymi przedstawieniami Krystiana Lupy - współczesne spektakle i nowa dramaturgia odpowiadają na zapotrzebowanie na społeczną rolę teatru. Grzegorzewski wolał tymczasem wystawiać Joyce'a i Audena. Były przedstawienia, które utrzymywały się na afiszu krócej, ale to rzecz normalna. Jednak podczas większości raczej wyczuwałem z widowni aprobatę. Być może oglądałem je w gronie ludzi, którzy przychodzili do tego teatru jak do swojego, jednak nie czułem, że Grzegorzewski był artystą odrzucanym przez widzów.

RP: Trzeba było przyjść na trzecie, czwarte przedstawienie, kiedy sala świeciła pustkami. Oczywiście, teatr nie jest sztuką dla tłumów. Rzecz w tym, że Grzegorzewski znalazł się na niewłaściwym miejscu. Dopóki uprawiał swój autorski teatr na scenie Studio, mógł robić spektakle dla wąskiej grupy koneserów. Teatr Narodowy nie jest jednak sceną dla jednego, osobnego artysty, to teatr publicznej misji, nie może istnieć bez publiczności. Czym innym jest sterowanie planetą, która leci przez kosmos i nawet jeśli nikt na nią nie patrzy, ona i tak istnieje, a czym innym - dyrygowanie ogromnym organizmem, wielkim zespołem, który przecież gra codziennie, nie tylko od święta. Wyobraziłem sobie taką sytuację: gdyby Kantor dożył 1996 roku i minister kultury Zdzisław Podkański uznał, że właśnie on powinien zostać dyrektorem Teatru Narodowego Co by się wtedy zdarzyło? Możliwe, że Teatr Narodowy grałby "Wielopole" na zmianę z "Umarłą klasą" sześć razy w tygodniu, w soboty popołudniówki i być może straciłbym zainteresowanie dla teatru Kantora, który wcześniej uwielbiałem. Grzegorzewski nie poradził sobie z kierowaniem Narodowym. Prócz dwóch wybitnych przedstawień Kazimierza Kutza zabrakło na tej scenie innego nurtu niż teatr autorski Jerzego Grzegorzewskiego. Myślę, że Grzegorzewski, co pewnie jest cechą wszystkich artystów osobnych, nie chciał mieć konkurencji.

JW: Absolutnie odrzucam taką tezę. Teatr to nie jest żaden wyścig ani zawody sportowe. Wprowadzając na scenę Kutza, Dejmka, Tomaszewskiego, prowokował dialog artystów. W tym teatrze reżyserowali też Bradecki, Peryt, Wiśniewski Było tak, jak kiedyś w dobrym czasie Starego Teatru - spotkało się kilku ważnych reżyserów. Nie wdając się w ocenę ich spektakli, jestem absolutnie pewien, że Grzegorzewski na tyle zdawał sobie sprawę ze swojej odrębności, że nie bał się konfrontacji z innymi reżyserami. Choć oczywiste jest, że obok arcydzieł w tym teatrze zdarzały się także niewypały.

RP: Problem w tym, że reżyserzy, których wymieniłeś, a dodałbym jeszcze Hanuszkiewicza, wystawili w Narodowym tylko po jednym, najczęściej nieudanym przedstawieniu. Wyjątkiem Dejmek, który zrobił dwa: powtórzenie "Dialogus de Passione" i "Requiem dla gospodyni", które było klapą. Na czym więc miałby polegać ten dialog artystów? Jest coś znamiennego w tym, że Grzegorzewski zapraszał także reżyserów kompletnie nieznanych, jak na przykład Barbarę Sierosławską, która wyreżyserowała spektakl "Leonce i Lena", albo oddawał reżyserię w ręce aktorów, jak było w przypadku "Żab". Okazał się dyrektorem nieudolnym. Przecież to za jego dyrekcji odwołano premierę "Szewców" Jarockiego, bo aktorzy zajęci na planie filmowym nie mieli czasu na próby. Od Narodowego zawsze oczekiwano, że będzie wzorem zespołu artystów, którzy skupiają się na sztuce, a nie na komercji. Za dyrekcji Grzegorzewskiego niektórych aktorów częściej można było oglądać w reklamach albo w serialach niż na scenie. I również z tego powodu ta dyrekcja była pomyłką.

RP: A jeżeli chodzi o stronę artystyczną W ciągu tych dziewięciu lat najciekawsze rzeczy działy się na eksperymentalnych scenach - to "Ślub" na Wierzbowej i "Duszyczka" w podziemiach teatru. Zwłaszcza ten ostatni spektakl, w którym reżyser zaaranżował własne odejście, odbierałem z głębokim wzruszeniem, choć język teatralny Grzegorzewskiego był mi obcy.

JW: Swoje odchodzenie rozpisał na kilka przedstawień. Było to połączone z grą z publicznością, z krytyką. Wciąż deklarował, że robi ostatni spektakl i przenosi się do pracowni malarza, po czym odwoływał te przyrzeczenia, żeby reżyserować kolejne przedstawienia. W tych ostatnich spektaklach widać było drogę do samoograniczenia. Od rozbuchanych wizji nagle przeszedł do prowadzonych ściszonym głosem rozmów z publicznością. W pewnej mierze, jak każdy prawdziwy artysta, opowiadał o samym sobie, ale za pomocą tekstów, które tworzą kanon wysokiej literatury. I jeżeli zgodzimy się, że Teatr Narodowy powinien tworzyć kanon myślenia, to w moim przekonaniu taki właśnie był teatr Grzegorzewskiego - to znaczy teatr Wyspiańskiego, Joyce'a, Gombrowicza.

RP: To na pewno kanon literatury, ale czy kanon myślenia Trudno mi się zgodzić, że Grzegorzewski tak jak Swinarski pozostawił po sobie kanoniczne interpretacje literatury, do których dzisiaj mogliby odwołać się następni reżyserzy. Do czego się odwołać? Do "Nie-Boskiej" skróconej do godziny? "Ulissesa" Joyce'a, z którego wyrzucono krytykę katolicyzmu? "Nocy listopadowej" sprowadzonej do teatru w teatrze? Ale wracając na chwilę do zespołu Narodowego, który uważasz za wybitny: nie zastanawiałeś się, dlaczego w nowych spektaklach nie występują Jerzy Trela, Jan Peszek czy Dorota Segda, filary zespołu Grzegorzewskiego? Czemu dyrektor Jan Englert angażuje Janusza Gajosa, Grażynę Szapołowską czy studentów z Akademii Teatralnej? Skoro to był taki dobry zespół, dlaczego go zmienia?

JW: "Wesele", "Sędziowie", "Operetka", "Na czworakach" Kutza dowodziły, że powstał w tym teatrze zespół. Być może w pewnym momencie Grzegorzewskiemu zabrakło zdolności organizacyjnych, twardej ręki w prowadzeniu zespołu, za bardzo zamknął się w swoim świecie Później, uwolniony od presji dyrektorowania Narodowemu, wciąż robił wspaniałe przedstawienia. I pewnie robiłby kolejne. Ze szczególną nadzieją czekałem na ten jego "podyrekcyjny" etap. Jest coś fascynującego w jego ostatnich spektaklach. "Sen nocy letniej" przedstawił jako wyznanie niewiary w teatr. Zachowywał dystans do samego siebie. Potrafił patrzeć na siebie z lekkim przymrużeniem oka, czego dowodem były przedstawienia czerpiące z operetki, na przykład "Usta milczą, dusza śpiewa" w Teatrze Studio. Choć żywot operetki jak zawsze w jego teatrze splatał się tu z przeczuciem śmierci. W swojej drodze do absolutnych fundamentów teatru doszedł do przedstawienia "On. Drugi powrót Odysa". W to rozliczenie ze sztuką i życiem wprowadził elementy autoironii. Dramat Wyspiańskiego ograniczył do kilku znaków, słów, gestów, za pomocą których prowadził z publicznością ostateczną rozmowę.

RP: Ja uważam, że dopuszczanie do tej nieudanej premiery było błędem. Dla mnie ostatnim spektaklem Grzegorzewskiego będzie "Duszyczka", która jest osobistą, intymną wypowiedzią twórcy, a zarazem opowieścią o uniwersalnym doświadczeniu śmierci, które jest udziałem każdego. Niekoniecznie trzeba być artystą, żeby przejść ostateczną drogę, jaką Grzegorzewski pokazał w "Duszyczce".

A jeśli mówisz o teatrze Grzegorzewskiego jako "rozmowie", to ja się zastanawiam, czy wyrwanie z "Nie-Boskiej komedii" kilku wątków można nazwać rozmową z utworem Krasińskiego. Czy to jest próba przekazania go dzisiejszej widowni? Czy człowiek kompletnie niewtajemniczony w planetarny świat Grzegorzewskiego mógłby z tego przedstawienia wynieść jakąś refleksję? Mam wątpliwości. Ja nazwałbym to przedstawienie chwilami pięknym, ale monologiem.

JW: Ale co widz powinien wynieść?

RP: Nie wiem, co powinien wynieść widz, wiem, czego sam oczekuję od reżysera wystawiającego "Nie-Boską". Oczekuję, że pokaże, co znaczy w dzisiejszej Polsce i szerzej we współczesnym świecie sztuka o starciu dwóch ideologii, dwóch projektów na świat: rewolucji i chrześcijaństwa. Myślę, że ten problem nie zniknął wraz z XX wiekiem. Tymczasem Grzegorzewski zredukował ten utwór do wątku chorego na melancholię artysty.

JW: Ja nie potrafiłbym sformułować gotowych odpowiedzi, jakie powinien dać ten spektakl. I twierdzę, że artysta nie musi się nad tym zastanawiać, to absolutnie nie jest konieczne.

RP: Ja twierdzę, że tak.

JW: Artyści nie muszą się zastanawiać, co czuje widz w siódmym rzędzie.

RP: Widzę w tym, co mówisz, sprzeczność - z jednej strony twierdzisz, że teatr Grzegorzewskiego był rozmową, z drugiej - że nie zależało mu na docieraniu do siódmego rzędu. Czyli do pierwszych sześciu, do pewnej grupy chciał i mógł mówić. Natomiast nie brał pod uwagę umownego siódmego rzędu, w którym siedzieli laicy tacy jak ja. I tu się różnimy głęboko, bo ja uważam, że teatr z misją publiczną, a za taki uznaję Teatr Narodowy, musi powstawać w dialogu z publicznością. To jest kwestia wrażliwości artysty - na ile odczuwa czas i problemy ludzi, do których mówi. Grzegorzewski odcinał się od swoich czasów. Sam wielokrotnie powtarzał, że wszelkie aktualne odniesienia w jego przedstawieniach są najzupełniej przypadkowe. I mówił to nawet w kontekście tego słynnego "Wesela" ze Starego Teatru z 1977 roku, które przez dużą część publiczności zostało odebrane jako spektakl o kryzysie polskiej inteligencji tamtej doby.

JW: Przy tych rozmowach, które chciał prowadzić - o porządku wartości, o tradycji - zastanawianie się nad tym, o czym piszą gazety, nie było potrzebne, a może wręcz niestosowne.

RP: Nawet spektakle dotykające tego, o czym mówisz - wartości i tradycji - nie dawały okazji do refleksji. Weźmy "Noc listopadową": według mnie nie była to próba przewartościowania polskiego myślenia o powstaniu. To było monumentalne przedstawienie o teatrze. Metafora "teatru w teatrze" przyćmiła całą zawartość intelektualną "Nocy listopadowej". Dyskusja o tradycji historycznej zmieniła się w dyskusję o tradycji literackiej. Krytycy często pisali, że Grzegorzewski bierze stare teksty, żeby sprawdzić, czy one dziś jeszcze coś znaczą. Otóż moim zdaniem w jego interpretacjach okazywało się, że nic nie znaczą. Może dlatego twórczość Grzegorzewskiego w pokoleniu 30- czy 40-letnich reżyserów nie wywołuje żadnych emocji - ani dobrych, ani złych. Obawiam się, że jego droga była na tyle osobna, że nie znajdzie on ani kontynuatorów, ani przeciwników.

JW: Nie będzie kontynuacji w takim rozumieniu jak w układzie Lupa - Warlikowski. Jednak mi nie jest żal, że nie będzie kogoś, kto zastąpi Grzegorzewskiego. Mówiliśmy o Kantorze Sądzę, że lepiej by było, gdyby Kantor nie miał epigonów, gdyby ten teatr skończył się wraz z nim. Pozostaną przedstawienia w repertuarze Teatru Narodowego i być może w kontekście tej śmierci - jak się zdarza - nabiorą nowych znaczeń.

RP: Na pewno na temat twórczości Grzegorzewskiego powstanie dużo prac teatrologicznych. Ale czy jego teatr będzie żywy?

JW: Dla wielu będzie.

Na zdjęciu: Jerzy Grzegorzewski.