Artykuły

W Teatrze Polskim we Wrocławiu pojawiła się sztuka N. Bazylewskiego, wysnuta z "Tragedii amerykańskiej" Dreisera (12 obrazów, 4 godziny spektaklu). Powołując się na tę prapremierę, kierownik literacki teatru, Józef Gruda, dołączył w imieniu zespołu, jako "Nasz głos w dyskusj" rozważania na temat: adaptować czy nie adaptować, przerabiać czy nie przerabiać utwory nieteatralne na widowiska teatralne. Gruda nie bez wdzięku młodości orzekł, że jego teatr "przy swoich dużych ambicjach społeczno-artystycznych nie jest wolny od kłopotów repertuarowych, które nękały Zola, Schillera i MCHAT... po prostu brak nam także, w naszej, współczesnej dramaturgii, wielkich obrazów współczesności, wielkiego obrazu epickiego, ogarniającego coś więcej niż ułamkowe problemy obyczajowe czy społeczne". Taki całościowy obraz epicki znaleźli Rotbaum i Gruda w sztuce Bazylewskiego, opartej o powieść Dreisera, przy czym jednak Gruda zgodził się, że może ona i powinna wywołać dyskusję. Gruda się nie omylił. Ambitne przedstawienie wrocławskie pobudza do dyskusji - i to dość zasadniczej.

Chodzi zresztą nie tylko o samo zagadnienie adaptacji utworów nieteatralnych - czasem nawet antyteatralnych - dla (potrzeby i praktyki teiatru. Chodzi o bardziej złożony problem granic dowolności przeróbek, problem ideowego stosunku przeróbki do oryginału.

Na temat adaptacji w ogóle dużo u nas mówiono i pisano. Nie warto powtarzać licznych argumentów, wypowiadanych w różnym czasie za i przeciw. Po doświadczeniach radzieckich i po naszej własnej blisko wiekowej tradycji, nie może się ostać postulat wyrzeknięcia się przez teatry raz na zawsze dramatyzowania epiki. Pozostawiając na uboczu eksperymenty la Teatr Rapsodyczny i skwapliwie przyznając, że żenujący poziom takich, lansowanych swego czasu, sztuczydeł, jak "Krzyżacy", "Pan Tadeusz" czy "Stara baśń" stawia je poza najliberalniej nawet pojętym teatrem z prawdziwego zdarzenia - stwierdźmy jednocześnie, że przeróbki z Tołstoja czy Gogola trwale wzbogaciły teatr radziecki, że wielki plebiscyt warszawskich widzów rozstrzygnął zdecydowanie na korzyść uscenicznienia Prusa; że adaptacje opracowane przez Leona Schillera należą do dziejów, tradycji i dorobku teatru polskiego nie mniej niż wystawione przez Schillera dramaty sensu stricto; że, na koniec, sami nawet autorzy występowali niejednokrotnie w charakterze przerabiaczy własnych powieści na scenę (czasem też odwrotnie) - przykładem Zapolska. Co tu dużo gadać: stanowisko, które reprezentuje na przykład Adam Mauersberger - odrzucenie samej zasady robienia przeróbek teatralnych - nie da się ani teoretycznie ani praktycznie obronić. Życie od dawna przeszło - i nadal swobodnie przechodzi - do porządku nad skrupułami oponentów.

Powstaje natomiast pytanie: w jakim stopniu przeróbki mogą i mają prawo żyć życiem samodzielnym w stosunku do oryginału, o ile mogą wyrażać inną treść, inne niż oryginał założenia artystyczno-ideowe? Słowem, czy rola przeróbek winna się ograniczyć do podkreślenia środkami teatralnymi koncepcji utworu nie-teatralnego, czy też może wyrosnąć poza pierwotny sens utworu, stwarzać w oparciu o oryginał, lub nawet przeciw niemu, jakieś z gruntu inne dzieło, w niczym, poza powierzchownymi pozorami, ze swoim pierwowzorem nie związane? Praktyka i doświadczenie lat ostatnich - tak bogate w przykłady - pozwalają dość precyzyjnie, jak sądzę, odpowiedzieć na to pytanie.

1. Adaptacje mają niezaprzeczone prawo być ściśle wierną niescenicznemu oryginałowi jego sceniczną wersją. Ten swoisty ideał jest rzadko osiągalny, powieść na przykład dlatego jest powieścią, że zawarta jest w nurcie epickim, nie dramatycznym, że nie może pomieścić się w niewielu scenach teatralnej kondensacji. Ideał jest prawie nieosiągalny, ale można się doń zbliżyć na niewielką odległość. Przykład: krążąca od lat po europejskich scenach i w Polsce mocno popularna przeróbka "Świerszcza za kominem" Dickensa.

2. Adaptacje mają niesporne prawo wydobyć z oryginału jeden z jego węzłowych problemów i wyodrębnić go, podkreślić w scenicznej interpretacji. Przykładem zastosowania takiej metody są obie znane z ostatnich lat w Warszawie przeróbki powieści Prusa. Akcentują one przede wszystkim krytyczne spojrzenie Prusa - realisty na relikty feudalne, przytłaczające życie społeczeństwa polskiego w drugiej połowie XIX wieku, akcentują z właściwą teatrowi wyrazistością czyli wzmacniając wrażenie, zaczerpnięte z lektury powieści; mimo że - ani werbalnie, ani tym bardziej fabularnie - przeróbki nie wybiegają o krok nawet poza oryginał.

3. Tą drogą dochodzimy do trzeciego prawa adaptacji w stosunku do pierwowzoru: do prawa świadomego wyogromnienia, wyjaskrawienia, rozwinięcia w przeróbce motywów, zarysowanych w oryginale. Czy mieli prawo przeróbkarze "Eugenii Grandet" wychodzić poza określoną fabułę powieści Balzaka, ukazywać w osobie anielskiej Balzaka Eugenii nieodrodne cechy jej lichwiarza - ojca? Jestem zdania, że mieli prawo. Tych elementów fabuły i założeń ideowych, które ukazali w swej adaptacji, nie brakło bowiem w balzakowskim oryginale i wynikały one z jego ducha. Podobnie postąpił Brecht w swej pamiętnej adaptacji "Matki" Gorkiego. Rozbudował różne wątki, zaledwie muśnięte przez Gorkiego, doprowadził dzieje Pelagii Własowej do zwycięstwa Wielkiej Rewolucji Październikowej, po czym - jak wiadomo - uzyskał pełną aprobatę Gorkiego dla swego dzieła. Ani w jednym szczególe nie dopatrzył się bowiem Górki zwichnięcia, zafałszowania swoich myśli.

4. Idźmy jeszcze krok dalej. W Warszawie zagrano przed kilku miesiącami niezwykle popularną na scenach radzieckich przeróbkę powieści Dickensa "Dombey i syn". Przeróbka ma się tak do oryginału, jak Cadillac model 1955 do starej maszyny z roku 1910. Sztuka nie tylko rozbudowuje motywy jedynie fragmentu powieści, ale w poważnym stopniu zmienia fabułę, dopisuje Dickensowi ostrość widzenia, której nie miał i mieć nie mógł. Z dość ckliwej i sentymentalnej powieści zrobiła się sztuka ostro satyryczna, z bardzo postępowych pozycji pisana, realizm krytyczny nabrał cech realizmu socjalistycznego, świadomie i z perspektywy oceniającego epokę. A jednak i na tak daleko idące pchnięcie naprzód myśli i możliwości obserwacyjnych Dickensa można się zgodzić - można przyjąć - choć z oporami, że nieświadomie, czy bodaj wbrew bezpośrednim intencjom autora, ale że cała ta rewolucyjna pod i nadbudowa mieściła się jakoś, tkwiła in nucę i w powieści. W ten sposób, choć niepomiernie daleko wychodzący przed oryginał, nie przeciwstawia się jednak sceniczny "Dombey i Syn" powieści Dickensa, nie jest jej zaprzeczeniem, choć już "na pierwszy rzut oka" niewiele ma z nią wspólnego. I ta podstawowa okoliczność ułaskawia przeróbkę - nawet przed trybunałem wielbicieli Dickensa. Ale...

*

Jakub Rotbaum uwielbia przeróbki dramatyczne. Oprócz tych, które dla teatru opracował i wystawił, ma w tece poprawioną wersję swej przeróbki scenicznej "Popiołu i diamentu", anegdotka powiada o nim, że bierze się do uscenicznienia I tomu "Kapitału".

Że się więc zainteresował "Biegiem do Fragała" Stryjkowskiego, że przerobił tę powieść na scenę i adaptację wystawił w Teatrze Polskim we Wrocławiu - mnie osobiście nie dziwi. Nie waham się też powiedzieć, że uważam tę wersję sceniczną za utwór bardziej zwarty dramatycznie, bardziej ideowo wyrazisty niż powieściowy oryginał. Przy absolutnej wierności tendencji i założeniom udało się Rotbaumowi - dzięki uproszczeniu pewnych wątków i kondensacji scenicznej - osiągnąć większą jednorodność, większą agitacyjność, niż są one udziałem powieści. Przeróbka rotbaumowska "Biegu do Fragala" może służyć za wzór pełnego pietyzmu a zarazem pełnego twórczej inwencji stosunku przeróbkarza do autora oryginału. Toteż nie wiem czemu i dziwię się dlaczego tak doskonałe opracowanie sztuki na tematy współczesne i to sztuki polskiego autora - nie znalazło poza Wrocławiem dostępu do żadnego teatru.

"Tragedia amerykańska" w tymże wrocławskim Teatrze Polskim pod patronatem Rotbauma jest przykładem jak adaptować nie należy, jest przykładem przekroczeń praw przeróbkarza. Zapewne, większa część winy nie obciąża bezpośrednio Rotbauma - on tylko reżyserował dzieło Bazylewskiego - ale Rotbaumowa część jest jednak niemała. Prócz samej decyzji wzięcia na warsztat adaptacji niedobrej, obciąża go bierne poddanie się sugestiom przeróbki, dodatkowe uparte podkreślanie jej niewierności wobec Dreisera. I obciąża go nawet ta okoliczność, że nie wahał się przekreślić skrupułów Bazylewskiego, który świadomie odsunął parawanik dreiserowskiego tytułu i nazwał swój utwór - bo to jest właściwie w całości utwór Bazylewskiego a nie Dreisera - - "Prawem Likurga", bez żadnej bezpośredniej aluzji do wrośniętej już w powszechną tradycję literacką "Tragedii amerykańskiej".

"Przystępując do pracy nad realizacją tej trudnej sztuki pragnęliśmy oddać jak najwierniej prawdę o Ameryce". Teatr tej prawdy nie pokazał, a jeżeli widz w tę prawdę nie wierzy, upada i sens agitacyjny sztuki. Ameryka w "Prawie Likurga" jest nie to że w całości nieprawdziwa ale uproszczona i sloganowa. Rotbaum zapomniał, że w Stanach Zjednoczonych jest dość naj autentyczniejszych, codziennych potworności, by trzeba było szczegóły obyczajowe przekręcać i przerysowywać, by trzeba było groźnych amerykańskich kapitalistów zmieniać w bandę nieostrożnych i gadatliwych durniów - by trzeba było z bojowego, hardego robotnika robić bezbronną i bezsilną ofiarę bezkarnego kapitalistycznego ucisku. Rotbaumowska Ameryka to jakaś mieszanina luksusu i nędzy w stylu środkowoamerykańskim i to nie najświeższego chowu. Bogacze w tej pseudo-tragedii zachowują się i mówią jak kułak z kiepskich humoresek: niech wszyscy widzą jacy oni podli, jak w żywe oczy drwią sobie z wszelkich zasad klasowej burżuazyjnej obłudy. Jeśli dodamy do tego naiwności psychologiczne - będziemy mieli przykład dość gruntownego rozminięcia się zamierzeń z efektem propagandowym.

Niewierność sztuki w stosunku do powieści jest niemal stuprocentowa. Sztuka ma z powieścią tylko szkielet fabuły wspólny - że Clyde Griffiths topi swą robotniczą kochankę w jeziorze - poza tym przeczy głębokiej wymowie powieści. Wystarczy stwierdzić, że sceniczny Clyde jest obroniony przez zmowę Griffithsów i innych finansowych potentatów miasta Lycurgus, NY, USA, i że w końcowej scenie kroczy do ślubu z pikantną Sondrą Finchley, podczas gdy na fotelu elektrycznym ginie Artur Kinsella, postać w całości właściwie wymyślona przez Bazylewskiego (Dreiser wprowadził ją tylko na parę stronic trzytomowej powieści), kolega w kelnerstwie Clyde'a, a później bezrobotny. Oskarża, jak w powieści, prokurator Mason, doskonale orientujący się w tym, kto zabił Robertę Alden; ale kapituluje po niedługim oporze przed atakami Griffithsów i Finchleyów i z zimną krwią posyła na śmierć nieszczęsnego Kinsellę. Taki to "Dreiser".

Przeróbka nie jest zresztą pozbawiona kilku autonomicznie dobrych scen (np. obraz w hallu sądu); ale giną one w krzywym obrazie całości.

Tak więc mamy, wydaje mi się, przykładową odpowiedź na pytanie o granice praw adaptacji. Tam gdzie adaptator łamie myśl oryginału, gdzie ją wypacza, zniekształca, kieruje na fałszywe drogi - tam jego dzieło musi ponieść klęskę. I nie pomogą wówczas - jak jest w przypadku wrocławskiego przedstawienia "Tragedii amerykańskiej" - ani sugestywne, pomysłowe dekoracje (Aleksandra Jędrzejewskiego), ani efektowne, ekscentryczne kostiumy (od kąpielowych do maskaradowych, czy projektowane przez asystentkę scenografa, Irenę Skoczeń?) ani staranna gra aktorów, z których zwłaszcza Józef Pieracki we wdzięcznej roli prokuratora Masona, Bernard Michalski jako nikczemny karierowicz Clyde, Małgorzata Lorentowicz jako zakochana programowo w mordercy a zarazem dziewicza jak lilia Sondra, i wreszcie Stanisław Jasiukiewicz w niewdzięcznej roli żałosnego Kinselli wyróżnili się logiczną budową postaci i udanymi próbami ich urealnienia. Przeważa uczucie rozczarowania, dominują nastroje negatywne.

I w wyjaśnieniu przyczyn tego zjawiska mieści się nauka dla wszystkich z wrocławskiego przedstawienia odtragizowanej "Tragedii amerykańskiej".