Artykuły

OD chwili, kiedy krakowski Teatr im. Słowackiego wystąpił z polską prapremierą sztuki Eugene O'Neilla "Żałoba przystoi Elektrze", minęło ponad pół roku. Jeśli do sprawy tej wracam, to nie tylko dlatego, iż wznowiono ją właśnie po długim okresie przerwy; przedstawienie to było, jak sądzę, niedocenione przez krytykę teatralną, stanowi zaś ważny etap w recepcji dramaturgii O'Neilla w Polsce. Obok katowickiej inscenizacji "Long Day's Journey into Night", jest to druga

O'Neillowska premiera, o której warto wspominać. Nie znaczy to bynajmniej, iż spektakl krakowski jest dobry; stanowi raczej miarę oceny inscenizacji innych, które, jak grzyby po deszczu, sypnęły się (w sensie przenośnym i dosłownym) około dwóch lat temu. Po owym, niezbyt fortunnym, renesansie stanowczo zbyt wielu krytyków cierpi dziś na "kociokwik", winiąc, w zależności od stopnia intuicji, bądź autora, bądź teatry i tłumaczenia.

Przy wszystkich zastrzeżeniach, jakie wysunąć można pod adresem krakowskiego spektaklu, stwierdzić należy, iż reżyser - Bronisław Dąbrowski - zrozumiał tekst autora. Komplement pozornie tylko umiarkowany, nie da się tego powiedzieć bowiem o żadnej ze znanych mi inscenizacji, z wyjątkiem wzmiankowanej już katowickiej Podróży.

Rzecz nie jest zresztą prosta; O'Neill, w najistotniejszych swoich warstwach, jest pisarzem tak bardzo amerykańskim, iż nieprzetłumaczalnym prawie na inne języki i inne zespoły pojęć. W wypadku "Elektry" dialog co prawda jest łatwy - nie sposób porównać go nawet, w sensie językowym, z "The Iceman Cometh", czy "All God's Chillun Got Wings" - lecz za to mechanizm psychiki bohaterów, która jest tu istotą dramatu, obcy jest i trudno dostępny dla wrażliwości ukształtowanej w tradycjach katolickich.

Dowód zrozumienia utworu złożył Dąbrowski przede wszystkim w znakomitej adaptacji tekstu; trylogię, którą w Londynie grano w dwu trzygodzinnych odcinkach, zdołał on zamknąć, w ramach jednego spektaklu, nie gubiąc przy tym wiele ze spraw najistotniejszych. Wielka doprawdy szkoda, iż wizji swojej nie zdołał w pełni narzucić aktorom i scenografowi, rozpisując ją na szczegółowe zadania. Otrzymalibyśmy zapewne postacie mniej może swojskie, tok bardziej zawiły, łatwiej byłoby nam zrozumieć jednak, dlaczego tak wielu krytyków uważa wciąż jeszcze "ojca dramaturgii amerykańskiej" za wielkiego pisarza.

Chcąc zrozumieć powody, dla których potencjalny sukces stał się ambitną porażką, należy z grubsza bodaj zapoznać się z fabułą, na kanwie której usiłował zbudować reżyser swoją koncepcję O' Neillowskiego dramatu. Rzecz dzieje się w Stanach Zjednoczonych, w czasie wojny domowej, w domu generała Mannona. Ezra Mannon oraz syn jego Orin walczą w szeregach wojsk północnych. W domu zostały: żona Ezry, Christine, oraz córka Lavinia. Christine, pod nieobecność męża, zostaje kochanką kapitana Branta, w którym również kocha się Lavinia. Kapitan jest bratankiem generała; jego celem jest zemsta na stryju, który wydziedziczywszy swojego brata, skazał tym samym na śmierć głodowa jego żonę, Marie Brantome, która była guwernantką w ich domu. Uczynił to powodowany rzekomą dbałością o honor rodziny, w istocie zaś zawiedzioną miłością do Marii. Lavinia odkrywa spisek kapitana z jej matką i stara się ojca uprzedzić; w noc powrotu do domu generał zostaje otruty przez żonę. Lavinia poprzysięga jej zemstę, której narzędziem staje się Orin. Brant ginie z jego ręki, Christine popełnia samobójstwo. Lavinia gotowa jest zacząć nowe, szczęśliwsze życie. Drogę do szczęścia zastępują jej zmarli; decyduje się na zbrodnię ostatnią: dopuszcza do samobójstwa Orina, grożącego, w przypływie szaleństwa, wyjawieniem tajemnic rodziny. Od tej chwili skazuje się sama na towarzystwo Cieni. Zamyka się w rodowym domu, "by strzec ich tajemnic, póki przekleństwo nie zostanie spłacone".

W inscenizacji swojej posłużył się Dąbrowski wehikułem tragedii greckiej, akcentując wszystkie zbieżności i powiązania z trylogią Aischylosa. W zasadzie jest to interpretacja możliwa, tym bardziej, iż autor sam związki te wyniósł na plan pierwszy.

Niebezpieczeństwo, którego nie zdołał uniknąć, polega na tym jednakże, iż w interpretacji takiej łatwo jest wznieść fasadę, za którą nic się nie kryje; cała treść metafizyczna, bez której nie ma tragedii greckiej - być może zaś i żadnej tragedii - została tu usunięta; mści się to na spektaklu i myli odbiorcę. W każdym utworze aluzyjnym, nawiązującym do minionych formacji kulturowych, ustalone być muszą punkty odniesienia, jeśli wyobraźnia odbiorcy podążać ma w określonym kierunku. Tej właśnie zasady porządkującej, dzięki której wszystko staje się jasne, możliwe lub konieczne zgoła, zabrakło w interpretacji krakowskiej. Widz pozostawiony jest sobie, na własną więc rękę ustala kategorie Losu, Przekleństwa, Odkupienia. W tym miejscu właśnie rwie się łańcuch przyczyn i skutków, pęka ogniwo literackiej aluzji, wychodzi cała niemożność areligijnej interpretacji formy, określonej przez właściwą jej metafizykę. Sztuka raptownie stacza się w sentymentalizm; miejsce potężnych archetypów zajmuje banalna klisza. Wychodzi więc na plan pierwszy niefortunna guwernantka, w której kocha się i której nienawidzi surowy Ezra, pojawia się syn jej, kapitan, który na stryju szuka zemsty za niedolę matki. Tak więc "przekleństwo" ciążące nad rodem Mannonów, Fatum, które uruchamia mechanizm tragedii, jest w gruncie rzeczy dość płaskie, wyjęte - jak mówiono niegdyś - z romansu dla kucharek.

Zginął gdzieś groźny Bóg Kalwina i Johna Knoxa, z którym Mannonowie zwykli byli rozmawiać w "białym domu modlitwy". Miejsce jego zajął Freud dla ubogich, pozbawiony zaplecza, swojski i nieco banalny; aktorzy zdołali nas przekonać, iż jego "otchłanie podświadomości" są płytkie i zgoła niegroźne.

Można w nie wskoczyć, jak "na jednego", pokręcić się trochę i wyjść z tych piekieł, zamieszkałych, jak wiemy, przez ludzi "z gruntu poczciwych". Tragedii skutecznie odjęto czwarty wymiar, stanowiący o jej przedłużeniu. Piekło protestantyzmu zostało tu oswojone; nie ma w nim siły, zdolnej rozszczepić istotę ludzką na praktykę i absolut, brak mu sprzeczności wewnętrznej, która nieprzystawalnymi czyni zasadę i życie samo; cała jego wyższość i niższość od katolicyzmu umknęła z pola widzenia. Szkoda; wszystkie te momenty zachował Dąbrowski pieczołowicie w swojej adaptacji.

Część winy ponosi tu niewątpliwie scenografia Andrzeja Cybulskiego; stanowi ona kapitalny dowód niezrozumienia w czym rzecz i o czym mowa. Wszystkie zmiany dekoracji omijają lub zaciemniają istotny sens sztuki; fasada domu nie jest tu wcale pozorem, jak chce tego autor. Jest brzydka, odrapana i ponura, nie kontrastuje z wnętrzem. A przecież biel jej pomyślana została przez O'Nellla jako "grób pobielany", kryjący we wnętrzu rozkład. Gabinet generała Mannona przypomina biuro przewodniczącego Wojewódzkiej Rady Narodowej raczej, niż arenę, na której Zło walczy z Dobrem, Absolut z Rzeczywistością. Nareszcie łóżko; olbrzymie, wysunięte na środek sceny, wprowadza element natrętnego symbolizmu, wulgarny i całkowicie dla sztuki nieistotny. Aktorstwo wydaje się być raczej przypadkowe; zdecydowanie lepsze są kobiety, Maria Kościałkowska w roli Lavinii-Elektry i Maria Malicka jako Christine-Klitemnestra. Marek Walczewski w roli Orina-Orestesa, jakkolwiek technicznie słabszy od obu Marii (powinien nauczyć się śmiać), miał parę momentów rzeczywistej wielkości, czego dojrzalszym od niego aktorom w sztuce tej zabrakło. Mieczysław Jabłoński winien był podpatrzeć uważniej "wesołych staruszków-pijaków", występujących w każdym niemal filmie cowboyskim; odrobina stylizacji nie zaszkodziłaby jego miłej skądinąd sylwetce starego ogrodnika. Wiktor Sądecki, za głośny jak na mój gust i za teatralny, zdołał przerysować - o paradoksie - rolę, której zabrakło wyrazistości. Miał przy tym jakiś zdumiewający akcent, polegający na rozciąganiu słów i podkreślaniu niewłaściwych samogłosek, co było już nie do zniesienia.

W konkluzji - ambitna porażka, która jest połową sukcesu.