Aktorzy jako marionetki Wilsona
Wizje wielkich artystów są jak żywioły - należy albo przed nimi uciekać, albo dać się pochłonąć. W warszawskiej realizacji "Kobiety z morza" znanego reżysera amerykańskiego Roberta Wilsona artyści starali się ocalić swój warsztat przed zatopieniem w serii efektów. Wygrali jednak ci, którzy utonęli.
Robert Wilson to człowiek eksperymentu. Po okresie nowatorskich odkryć w dziedzinie czasu i przestrzeni zrobił krok w dziedzinie pracy nad spektaklem - reżyseruje korespondencyjnie. Forpocztą wysyła asystentów i kasetę z nagraniem, w ostatnim momencie przybywa i przybija stempelek. Dzięki temu to samo przedstawienie zrealizował już w Turcji, Korei, Francji i we Włoszech. Byłby to pomysł rewolucyjny, gdyby w dziedzinie musicalu nie wyprzedził go Roman Polański, którego "Taniec wampirów" objechał już cały świat. Warszawska wersja "Kobiety z morza" staje się więc wielowarstwową kompozycją kolejnych przetworzeń. Badający ją w przekroju geolog natknąłby się najpierw na XIX-wieczny dramat Ibsena.
To historia Ellidy, kobiety morza, która wychodzi za bogatego wdowca. Gdy wydaje się, że w nieudanym małżeństwie uschnie lub oszaleje, pojawia się widmo ukochanego z młodości i proponuje wspólną ucieczkę. Susan Sontag wydobyła z neurotycznej i mrocznej sztuki problem walki o wolny wybór. Wilson pogłębił ten temat, zamieniając aktorów w marionetki, które sunąc przez scenę, przewracają się nagle, wyginają, prostują lub wyszczerzają w krwawym uśmiechu. Nie ma mowy o wolności - każda sekunda jest zamkniętą skrzynką z ruchem, światłem i wkomponowanym w nie ciałem człowieka. Skrzynki, między którymi brak jakiejkolwiek komunikacji, budują świat rozbity i nieprzewidywalny. Po scenie miłosnego wyznania wybucha nagle irlandzka szanta, a rozmowa dwóch krzeseł jest tak samo możliwa jak nagły atak siekierą. Scenografia przypomina projekt architektoniczny na temat "wnętrze pawilonu norweskiego na targach minimal art". Perspektywicznie ustawione ściany, na podłodze trójkąt drewnianego pokładu i słup z błonami żagli. W tle niebo niczym świeża akwarela, po której ktoś przeciągnął mokrym palcem. W takiej przestrzeni czarne profile postaci przesuwają się niczym egipskie malowidła przeniesione z piramidy Cheopsa w nowoczesną piramidę przed Luwrem. Bezwolne, zdalnie sterowane, na zmianę groteskowe jak gwiazdeczki z "Kabaretu" Boba Fossa, to znów tajemnicze, jak aktorzy teatru no.
Danuta Stenka (Ellida) co chwilę zastyga w pozycji pływaka przed skokiem do wody lub syreny szukającej straconego ogona. Wargel (Władysław Kowalski) w zderzeniu z tym drapieżnym stworem rodem z obrazów Tamary Łempickiej wydaje się śmiesznym, szarym staruszkiem. Niezwykły monolog Stenki z pewnością wzbudziłby aplauz w XIX-wiecznych klinikach dla kobiet histeryczek. W ciągu minuty jej twarz i głos rozszczepia się na dziesiątki tików, manieryzmów, grymasów i okrzyków. Eksplozja energii nerwowej powtórzy się podczas piskliwej rozmowy z własną dłonią - przerażającym studium samotności i rozpaczy. Studium, w którym więcej jest jednak absurdu niż psychologicznej ckliwości.
Wilson nie dopuszcza do tzw. przejęcia się losem postaci. Rozprasza uwagę widzów efektami dźwiękowymi typu krążąca po widowni mucha czy wrzask mew. Żaden efekt nie przebije jednak sztucznego, mocnego głosu Dominiki Kluźniak (Hilde Wangel), której płuca działają z pewnością na hel nie na tlen. Pozostali polscy aktorzy zanurzeni w lepkim, powolnym rytmie spektaklu trzepocą się, zachłystują, szamocą. Nie chcą być cieniami na wodzie, przestawianymi przedmiotami. I zamiast utonąć w wizji reżysera, unoszą się niczym resztki rozbitego okrętu.
