Artykuły

Nie wiem, co czuł w chwili swojego odchodzenia Jerzy Grzegorzewski, co widział, gdy zrozumiał, że to już. A jednak sądzę, że nie był zaskoczony. Człowiek o twarzy jakiegoś rzadkiego ptaka, sylwetce lekko przygarbionej, głosie nosowym, częstokroć ledwie słyszalnym, chyba nie mógł się dziwić - pisze Jacek Wakar w Teatrze.

"Chryste, co za marna śmierć..." - mówi ugodzony kulą Konsul w Pod wulkanem Malcolma Lowry'ego, gdy dochodzi do niego, że to nieodwołalne, że już nie będzie następnej szklanki złocistego trunku, "jak pies..." - przechodzi przez głowę Józefowi K., gdy czuje w piersi zimną stal noża, a obraz przed oczami spowija mgła.

Nie wiem, co czuł w chwili swojego odchodzenia Jerzy Grzegorzewski, co widział, gdy zrozumiał, że to już. A jednak sądzę, że nie był zaskoczony. Człowiek o twarzy jakiegoś rzadkiego ptaka, sylwetce lekko przygarbionej, głosie nosowym, częstokroć ledwie słyszalnym, chyba nie mógł się dziwić. To nie to, że w swoich przedstawieniach, w swoim byciu w sztuce oswajał, brał pod ramię śmierć, jakby zapraszał ją, jak ja kumpla starego, do pobliskiego baru, i wypijali po setce, jakby miał nigdy nie nastać dzień. A więc teatr Grzegorzewskiego, w którym, jak niegdyś Kantor, w roli głównej obsadzał śmierć, był może wielkim przygotowaniem do chwili, gdy to, co niemal zawsze na scenie, stanie się rzeczywistością.

Może tak, a może nie, bo przecież pewność byłaby pychą. Jest jednak coś chyba istotniejszego... Dziś, kiedy Jerzego Grzegorzewskiego nie ma już jakiś czas, coraz częściej myślę, że pokonał go świat, którego nie chciał, nie rozumiał, któremu po swojemu cichutko stawiał opór. Świat zmiótł ze swej powierzchni tego niedzisiejszego pana, bo świat uznaje prawa biologii - zwycięży, czy wręcz przetrwa, ten silniejszy. A Grzegorzewski, tak mi się wydaje, gdy dzisiaj w pamięci staje on sam i obrazy z jego spektakli, był kruchością. Tylko kruchością, i świat - stalowy, twardy, zimny - rozbił tę kruchość na kawałki.

To było 14 kwietnia, zająłem miejsce w IX rzędzie Sali Bogusławskiego. Teatr Narodowy żegnał artystę jego przedstawieniem On. Drugi powrót Odysa. Mniejsza o ciszę na widowni, brak zwyczajowych rozmów w kuluarach, zasnute szczerym smutkiem oczy wczorajszych bon vivantów teatralnego środowiska. Wieczór był bez patosu i bez zbędnych słów. Jerzy Radziwiłowicz przygnieciony stelażem żelaznego łóżka i to żelazo tamowało oddech, który wydawał się chrapliwy i był jak walka o każdą chwilę. Wojciech Malajkat z tego, a przy tym jakby z innego, nie tylko scenicznego świata, i jeszcze panienki w korowodzie, jak w innych widowiskach Grzegorzewskiego. Spektakl niby znany, bo już kiedyś, dwa i pół miesiąca wcześniej, oglądany, ale spowity niewidocznym, niedostrzegalnym kirem. Ta czarna wstęga nie oznaczała, że uczestniczymy w pogrzebie. Teatr trwa i żadna śmierć tego nie zmieni. Tylko ta jedna chwila, gdy padły wszystkie słowa, kiedy usłyszeliśmy: Noc kres/ A po niej/ Wieczność Ciemność, budziła ostateczny dreszcz. Gdy zakończył się spektakl, aktorzy nie wyszli do ukłonów. Stanęli z boku, patrząc na pustą scenę. Snop bladego światła wydobywał z mroku całą morderczą jej pustkę.

Nie było wtedy nic, a jednak mogło się wydawać, że widać cienie z teatru Jerzego Grzegorzewskiego. Że do bohatera Radziwiłowicza, gdy już zakończył swój monolog, przychodzi jego Kaliban i Pankracy, i jeszcze Giacomo Joyce z przedstawienia, którego przecież oficjalnie wcale nie było. A może także Don Juan przywędrował tu z widowiska w Auxerre i potem w Teatrze Studio. Tak samo z Malajkatem, z Englertem, który przecież wciąż nosi w sobie R. z Duszyczki Różewicza. Ile razy w teatrze przeżywałem podobne chwile? Na pewno w łódzkim Teatrze Nowym podczas premiery Hamleta, który kończył się na czwartym akcie, bo tyle Kazimierz Dejmek zdążył wyreżyserować. Gdy kończył się ten akt, scena na dłuższą chwilę pozostawała pusta, l wątłe światło pokazywało tę pustkę nie do zapełnienia. Więcej nie pamiętam.

Noc kres/ A po niej/ Ciemność Wieczność, a wcześniej Sam już na wielkiej pustej scenie/ Na proch się moja myśl skruszyła/ O lęku - tyżeś mi pociechą.../ Noc rozwiesiła czarne chusty. Końcowym fragmentem Wyzwolenia zamykał Grzegorzewski swego Hamleta Stanisława Wyspiańskiego. Już wtedy, przed Duszyczką, którą zszedł w podziemia Teatru Narodowego, tak jak się schodzi w czeluści piekieł, nie było wiadomo, jak teraz będą wyglądać jego przedstawienia i czy w ogóle będą. Zapowiadał przecież, że odchodzi, by wrócić do malarskiej pracowni, patrzeć na białe płótna, szukając motywów, które już kiedyś były. A po takich słowach ze sceny na pożegnanie, łatwo było w to uwierzyć.

Od kiedy bowiem artysta żegnał się z publicznością? W Śnie nocy letniej, o którym dzisiaj myślę inaczej niż tuż po premierze, wadził się z teatralną iluzją. Z gorzkiej komedii, manifestu wiary w siłę sceny, zrobił pełen oskarżycielskiej pasji, ale również ironii, antymanifest. Dowodził z nieubłaganą ostrością, że wszystko zmierza do wielkiego ośmieszenia, a żadnego happy endu być nie może. Puk zarażał wszystkich ledwie ukrywaną wściekłością, jego czary nie miały w sobie niczego z niewinnych dziecięcych igraszek. Źle urządzony świat nie dał się naprawić jednym dotknięciem różdżki psotnego elfa albo wielkiego maga. W genialnym Morzu i zwierciadle stary Prospero o pooranej zmarszczkami twarzy Jerzego Treli, chociaż zwrócono mu sprawiedliwość, pozbył się wszystkich atrybutów swej władzy. Zostało mu już tylko śmiertelne zmęczenie i oczekiwanie. Ale nie czekał na statek do Mediolanu. Wiedział, że przed nim tylko ostatnia podróż. Na drugą stronę Styksu. Łódź Charona powraca przecież w inscenizacjach Grzegorzewskiego jako znak nie do pominięcia, jako wieczne przypominanie. Od jak dawna - nie wiem. Jednak na zawsze wryła się w pamięć. Należąc także do tego teatru, ten teatr przeżyła.

Ostatnie przedstawienia układają się w jedyny w swoim rodzaju ciąg, a ten z kolei staje się wielkim pożegnaniem. Na scenie pojawiają się jeszcze sławne pantografy, rusztowania instrumentów, machiny Grzegorzewskiego, ale w centrum świata jest tylko człowiek. Zarzucano artyście autotematyzm jego spektakli, mawiano, że są tylko o nim i nie reagują na refleksy tego, co za oknem. Dziś, z perspektywy śmierci, jeszcze wyraźniej widać, ile warte były te oskarżenia. Czy Grzegorzewski miał wyprzeć się przeczytanych książek, obejrzanych obrazów, przedstawień, filmów? Wreszcie miał wyprzeć się samego siebie i próbować udawać, że jest mu po drodze z wszechogarniającym banałem, co to udaje sztukę zaangażowaną? Nie, to przecież niemożliwe. To tak, jakby ktoś na jedynie słuszną drogę zaczął nawracać Konrada Swinarskiego, Giorgio Strehlera, Petera Steina i jeszcze kilku innych... Kilku, bo wcale nie tak wielu. Mowa jest bowiem o artystach, którzy stworzyli samym sobie osobisty kod. Tym kodem porozumiewali się z grupką wybranych zaufanych współpracowników, a ci mieli wrażenie, jakby zostali dopuszczeni do kręgu tajemnicy. Wystarczy przecież przeczytać, co o Grzegorzewskim mówią jego aktorzy. To nie jest tylko to, że poczuli się osieroceni przez kogoś bliskiego. Chodzi raczej o to, że odszedł teatr, który dane im było wzbogacać, czasem w najbardziej nieoczekiwany sposób.

Bywało bowiem, że Grzegorzewski zapominał o sobie i zapominał o teatrze. Mam przed oczami Trelę w Dziadach - dwunastu improwizacjach w krakowskim Starym Teatrze. To sceny przywoływane wielokroć, ale nigdy tego dość, bo ile jest momentów budujących estetyczną i intelektualną świadomość? Trela na proscenium siedzi na krześle i przez dobrych kilkanaście minut mówi monolog Cichowskiego. l ten sam aktor w finale warszawskich Sędziów. Na gołej niemal scenie, siedząc, leżąc krzyczy do Boga skargę opuszczonego, skrzywdzonego Ojca - a może skargę wszystkich jemu podobnych przedtem i potem. Nie ma już teatru jako machiny wielkiego widowiska, nie ma żadnych dekonstrukcji, adaptacyjnych zabiegów. Jest słowo, aktor, jego sztuka, i wzruszenie, które dławi gardło.

Wiele spektakli, wiele scen. Ewa Konstancja Bułhak i Wojciech Malajkat w Weselu śpiewający łamiącymi się głosami: A gdy będzie słońce i pogodo..., obłęd Doroty Segdy - Joasa w Sędziach, cały Kaliban Radziwiłowicza - rola nie do określenia, wymykająca się słowom, obezwładniająca. A wcześniej w Teatrze Studio i w Starym Jan Peszek jako Iwan lljicz, któremu służący Gierasim (Malajkat i Szymon Kuśmider) obmywa nogi. Ta Śmierć Iwana Iljicza - mały spektakl, a przy tym i elegia na nieuchronność odejścia, pisana na scenie łzami i śmiechem. Nieuchwytna, bo przecież nie można dotknąć człowieka, gdy znajduje się na granicy pomiędzy dwoma światami.

Wielkie rzeczy, a przecież jest z nimi tak, jak z płomieniem zapałki. Trwają chwilę, a potem zostajemy z niczym. Wydaje się, że Jerzy Grzegorzewski najlepiej o tym wiedział. Nie bez przyczyny przecież po pierwszych przedstawieniach w Narodowym, kiedy chciał do cna wykorzystać możliwości jego wielkiej sceny, wycofał się ku bardziej kameralnym formom. Nie-Boską komedię zamknął w godzinie i piętnastu minutach, rezygnując z rewolucji, a skupiając się na rozmowie-pojedynku Pankracego i Henryka - sporze przyprószonych siwizną starców. Hamlet, a potem Duszyczko w punktowym świetle ustawiły jednostkowego bohatera wraz z jego osobistą perspektywą życia, śmierci, pamięci. Przedstawienia stawały się coraz krótsze, jakby reżyser z coraz większą mocą pojmował wagę każdej, nawet najmniejszej teatralnej chwili, l jakby wiedział, że czasu zostało coraz mniej - nieważne, czy do powrotu do malarskiej pracowni, czy...

Teatr Grzegorzewskiego skupiony na pojedynczym człowieku obarczonym pamięcią i poczuciem współodczuwania z innymi jemu podobnymi zmierzał więc do skrótu, krystalizacji, esencji. W ostatnich inscenizacjach, jakie przygotował, nie ma właściwie jednej zbędnej sekwencji. W autorskich scenariuszach słowa zostają obciążone dodatkowym znaczeniem. W adaptacji Powrotu Odysa z oryginału pozostało przecież bardzo niewiele. Tylko zdania, słowa, niby od siebie oderwane, ale istniejące jako znaki - już nie teatru, ale doświadczenia, życia, ocalania w pamięci tego, co najistotniejsze.

Nie mam dziś wątpliwości, że czas od Powolnego ciemnienia malowideł w Teatrze Studio do On. Drugi powrót Odysa w Narodowym, kiedy obserwowałem na własne oczy teatr Jerzego Grzegorzewskiego, był doświadczeniem dla mnie jedynym w swoim rodzaju. Jednak nie mocne słowa, nie przymiotniki ani epitety, cokolwiek znaczą. Znaczą fragmenty wydobywane gdzieś spod powiek, kiedy tragiczny rys pożegnania z ostatnich jego przedstawień łamie śmiech, i w Duszyczce, i w ostatnim spektaklu. Lecz wcześniej przecież przybywa do nas Grzegorzewski operetkowy, zakochany w Kalmanie, i jego Usta milczą, dusza śpiewa, gdzie z operetkowym żywiołem blisko sąsiaduje Beckett, a więc i tu czujemy oddech śmierci, i wspaniałe La Boheme z prologiem w foyer i Walczykiem katarynkowym, co długo potem dzwonił w uszach, l jeszcze idiotyczna z pozoru przyśpiewka Peszka-Iljicza: "Raz pies wpadł do kuchni i porwał mięsa ćwierć..." i Budzisz-Krzyżanowska, i Zamachowski w Czechowie, Fronczewski i Majchrzak w Brechcie. Nareszcie Gogolewski i Malajkat w Operetce, na poły uwodzącej lekkością rytmu i przerażającej nieuchronnością pointy. Teatr ludzki, bo zbudowany z płaczu i śmiechu, z tego, co piękne i z tego, co niskie, nawet jeżeli skryte za wytrawnym pejzażem Wenecji. To pozostaje, choć już nie wróci.

I ostateczna kruchość tego teatru, taka, że niszczy ją byle podmuch świata, l ta kruchość pewnego kwietniowego dnia definitywnie się skończyła. Nic z tym nie da się zrobić, choć wciąż słychać Peszka, gdy na przekór stalowemu światu nuci: "Raz pies...".

Na zdjęciu: Jerzy Grzegorzewski.