Artykuły

- Był zawsze elitarny, z czego zdawał sobie sprawę, ale, jak każdy artysta, chciał być uwielbiany i doceniany przez wszystkich. Mimo to nigdy nie poszedł na kompromis ani z publicznością, ani z krytyką. Z pełną świadomością płacił za to wysoką cenę - o JERZYM GRZEGORZEWSKIM mówi Wiesława Niemyska, aktorka Teatru Narodowego.

Michał Smolis: W jakich okolicznościach poznałaś Jerzego Grzegorzewskiego?

Wiesława Niemyska: W 1964 roku reżyserował w warszawskiej szkole teatralnej przedstawienie Niejaki Piórko według opowiadań Henri Michaux, w którym występowałam. To była nasza pierwsza wspólna praca. Graliśmy ten spektakl przy aplauzie studentów Akademii Muzycznej, Akademii Sztuk Pięknych i innych uczelni artystycznych. Przychodzili oni wielokrotnie i umierali ze śmiechu. Pod koniec życia Grzegorzewski chciał jeszcze raz wyreżyserować Niejakiego Piórkę.

Jak osoba młodego, początkującego artysty - Jerzego Grzegorzewskiego była odbierana przez studentów i wykładowców w szkole teatralnej?

Wyraźnie różniło się postrzeganie pana Jerzego przez studentów a grono profesorskie. Niektórzy wykładowcy bardzo go lubili, jak Rysia Hanin czy Erwin Axer, ale nie traktowali chyba zbyt poważnie. Uważali, że Jurek był zbyt nieśmiały, za delikatny, żeby sobie poradzić w zawodzie, który wymaga ogromnej siły fizycznej i odporności psychicznej. Studenci: Ewa Kozłowska, Jolanta Lothe, Jacek Jarosz, Marek Mokrowiecki, Karol Suszka i ja widzieliśmy, że profesorowie patrzą na niego z dystansem, z pobłażaniem. My pragnęliśmy z nim pracować. Cieszyliśmy się naszym graniem w Niejakim Piórce.

Wkrótce po ukończeniu szkoły pracowałaś z Jerzym Grzegorzewskim w teatrze w Olsztynie.

Grałam Tytanie w Śnie nocy letniej Shakespeare'a w jego reżyserii w 1966 roku. Grzegorzewski jako absolwent wydziału reżyserii nie narzekał na nadmiar propozycji, a w Olsztynie znalazł życzliwego mu dyrektora Aleksandra Sewruka. W skład zespołu aktorskiego weszła też Ewa Kozłowska, z którą osiągnął już znakomite porozumienie przy pracy w Niejakim Piórce. Wiedział, że na nią może liczyć. Zagrała Puka - najlepszą rolę w przedstawieniu. Zgodnie z pomysłem inscenizacyjnym wszyscy wykonawcy znajdowali się cały czas na scenie. Panu Jerzemu wcale nie było łatwo powymyślać tyle zadań aktorskich. Jako Tytania miałam piękny rydwan na wielkich kotach, elfy towarzyszyły mi cały czas: czesały moje włosy, pielęgnowały moją urodę. Pan Jerzy był też autorem scenografii i kostiumów. Ludziom włosy stawały dęba, jak Grzegorzewski pracował. Wszystko zawsze przygotowywał na ostatnią chwilę. Projekty składał dopiero, kiedy pracownie techniczne mówiły, że nie zdążą ich wykonać na premierę.

Czy taki tryb pracy wynikał z braku doświadczenia?

Nie. Grzegorzewski zawsze pracował w ten sposób. Dopiero pod przymusem czasu podejmował ostateczną decyzję, odpowiedzialną i dojrzałą. Przy każdej pierwszej próbie czytanej pan Jerzy opowiadał, jak będzie wyglądała scenografia i całe przedstawienie, scena po scenie. Opowiedział na próbie także piękne przedstawienie, którego perspektywa zachwycała aktorów. Potem nie zostawało z tego właściwie nic. Wszystko się zmieniało, wszystko pojawiało się w ostatniej chwili. Tak zawsze wyglądał u niego proces twórczy.

Mówisz już o samym końcu tego procesu. A gdzie miał on swoje źródło?

Zaczynał się od fascynacji przedmiotami. Warsztaty tkackie w Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego, łódki w Śnie nocy letniej Shakespeare'a czy bebechy fortepianów, które powracały w różnych konfiguracjach i kolejnych przedstawieniach. Pan Jerzy miał skórzany płaszcz, który przewędrował przez wiele przedstawień. Nosił go Jurek Zelnik w Dziadach, Jan Monczka w Giacomo Joyce i wielu innych aktorów. Kostiumy rzadko przechodziły z jednego do następnego przedstawienia, ale charakterystyczne przedmioty powracały wielokrotnie.

Dlaczego akurat ten płaszcz pojawiał się tyle razy na scenie?

Bo był po prostu piękny. Pan Jerzy kupił go chyba na pchlim targu w Paryżu.

Po Śnie nocy letniej Wasze drogi zawodowe rozeszły się na dłuższy czas, chociaż oboje otrzymaliście propozycję z tego samego stołecznego teatru...

Po epizodzie olsztyńskim w mojej karierze dyrektor Ireneusz Kanicki zaangażował mnie do Teatru Klasycznego w Warszawie. Na tej scenie Kanicki zaproponował też panu Jerzemu reżyserię Damy od Maxima Feydeau, co było bardzo miłym gestem. Podejmował przecież ogromne ryzyko.

Czy to on wpadł na pomysł, żeby Grzegorzewski wystawił XIX-wieczną ramotę, zakurzoną farsę Feydeau?

To wymyślił albo Kanicki, albo Leszek Budrecki, kierownik literacki Teatru Klasycznego. Przekład byt fatalny, w zasadzie nie nadawał się do grania. Kanicki chciał pomagać panu Jerzemu we wszystkim: w roli tytułowej damy, czyli ekskluzywnej prostytutki, widział pikantną blondynkę z dołeczkami w policzkach. Pan Jerzy tymczasem obsadził Ewę Kozłowska, czyli całkowite przeciwieństwo pomysłu Kanickiego: szatynkę o wyrazistych rysach, typ urody daleki od klasycznej amantki. Powstało bardzo śmieszne przedstawienie. Do tekstu Damy od Maxima Grzegorzewski dopisał zdanie z Łysej śpiewaczki Ionesco: "Myszki mają pyszczki, ale pyszczki nie mają myszek" oraz jako leit-motiv kazał powtarzać kilkudziesięciu aktorom zdanie, które u Feydeau pada tylko zaledwie jeden raz: "Czy widział pan już plafon Fragonarda?" i odpowiedź: "Nie, nie widziałem jeszcze...". Zaaranżował idiotyczną zabawę. Scena balu na pewno nie miała nic wspólnego z bulwarowym teatrem. Zabawa występujących tam dam polegała na dmuchaniu w papierowe torebki i waleniu w nie. Do tego przedstawienia mój obecny mąż Artur Szczepański, kolega Jurka z łódzkiej podstawówki, zaprojektował maszynę perpetuum mobile, przedmiot dość abstrakcyjny w zramolałej farsie. Budziło to pewną grozę w teatrze... Chociaż na całości zaważył konflikt z jednym z czołowych wykonawców, spektakl został dobrze przyjęty przez publiczność i cieszył się powodzeniem.

W Damie od Maxima nie występowałaś. Jako aktorka spotkasz się ponownie z Jerzym Grzegorzewskim w 1982 roku, kiedy obejmie on dyrekcję Teatru Studio. Zostaniesz też wtedy jego asystentką i będziesz tę funkcję pełniła (z pewnymi wyjątkami) do jego ostatniego przedstawienia. Dlaczego zaproponował Ci ten rodzaj współpracy?

Zawsze darzyliśmy się zaufaniem. Wiedziałam, że jest porządnym człowiekiem, a on wiedział, że może liczyć na moją pomoc w teatrze, w którym pracowałam od lat i znałam dość dobrze zespół. Moja asystentura polegała głównie na pracy organizacyjnej i krótkich odpowiedziach na krótkie pytania: "Dobrze? Źle?". Potem jeszcze dołączyła do nas Barbara Hanicka, a zawsze był obecny, jeżeli nie ciałem - to duszą: Staś Radwan, którego pan Jerzy kochał. Dopóki nie zbudował przestrzeni, dopóty próby odbywały się tylko umownie. Wybrane sceny próbował miesiącami. Szukał w ten sposób języka, którym byłoby opowiedziane całe przedstawienie.

Inauguracyjną premierą w Teatrze Studio były Parawany Geneta. Jaki był odbiór tego przedstawienia? Jak Grzegorzewskiego przyjęła Warszawa w trudnym czasie stanu wojennego?

Wystawienie Parawanów było karkołomnym przedsięwzięciem. Pan Jerzy nigdy nie chciał wpisywać się swoimi przedstawieniami w doraźną politykę, celowo unikał tego przez całe życie. Poruszał tematykę uniwersalną, dotykał egzystencji. Chociaż... W jednej ze scen Parawanów Arabowie wypinają gołe tytki na Francuzów, którzy przyznają sobie w tym czasie medale. Widzowie mogli doszukiwać się tutaj politycznych odniesień.... Generalnie publiczność odebrała bardzo chłodno Parawany. W przeciwieństwie do większości zespołu, który przyjął nowego dyrektora, następcę Józefa Szajny, z nadzieją, że nasza scena nie straci charakteru teatru poszukującego. Grzegorzewski obsadził prawie cały zespół w Parawanach Geneta. Każdemu chciał dać szansę, sprawdzić jego umiejętności. Wyjątkiem była grająca gościnnie Zofia Mrozowska, którą zaangażował do roli Kadżidży. Mrozowska - wielka gwiazda Teatru Współczesnego - fascynowała go od dawna.

Jak dobierał aktorów do swoich przedstawień?

Oczami. To był plastyk, dlatego wygląd i cechy fizyczne stawiał wyżej od zdolności aktorskich. Aktor Teatru Studio Jurek Dominik interesował go, dopóki nosił burzę rudych włosów do ramion. Kiedy je ściął, Grzegorzewski powiedział mu: "Nie wyglądasz już teraz jak wiking, prezentujesz się banalnie". Nie mógł darować zmiany fryzury. Kiedy angażował nowego aktora, zadawał zawsze sakramentalne pytanie: "A co pan umie?". Zachwycały go zdolności cyrkowo-akrobatyczne. Marek Walczewski dotykał językiem do czubka nosa, Jan Peszek stawał na głowie, Łukasz Lewandowski robił salto. Wykorzystywał potem ich umiejętności w przedstawieniach. Z kolei nie cierpiał puszenia się na scenie, grania od kulisy do kulisy, typowego popisu aktorskiego. Grzegorzewski prosił, żeby grać dyskretnie, "chyłkiem" - jak sam mówił. Ten sposób starał się też pokazywać aktorom. Sam był bardzo utalentowanym aktorem. Nie mógł nim być z powodu wady wzroku i fatalnej dykcji. Genialnie parodiował osoby, z którymi pracował. Paradoksalnie zdarzało się, że aktorzy średni grali u niego wspaniale, ponieważ stworzył im sytuacje sceniczne, w których najlepiej się prezentowali. Czasami wielkie gwiazdy grywały średnio, ponieważ chciały grać to, co już potrafią. Taka jest już ich natura....

Jak próbował okiełznać aktorskie gwiazdy? Jakimi metodami egzekwował swoje pomysły? Z kim najlepiej mu się pracowało?

Walczył z gwiazdorstwem z różnym skutkiem. Niektórzy chwytali w lot, o co mu chodziło. Marek Walczewski byt geniuszem teatru Grzegorzewskiego. Kto widział jego trzy tak różne role, jak w Bloomusalem w Teatrze Ateneum, w Pułapce Różewicza i w Usta milczą, dusza śpiewa w Teatrze Studio - ten wie, o czym mówię. Marek jest typem abstrakcyjnym, zawsze wymyślał najdziwniejsze rzeczy, które nikomu nie przyszłyby w ogóle do głowy. Tak samo jak Grzegorzewski. Inny przykład idealnego porozumienia: aktor - reżyser: Jan Peszek. Pracowaliśmy razem przy Śmierci Iwana Iljicza Tołstoja. Peszek zaczynał Śmierć Iwana Iljicza, stojąc na głowie. To była historia opowiedziana przez człowieka, który umarł. To opowiadał Peszek, a nie Tołstoj, a nie Iwan Iljicz - opowiadał z innej perspektywy. W Śmierci... elementem scenografii była pochylnia, po której Peszek przebiegał kilka kroków do przodu i się cofał... Taka huśtawka, która nie wiadomo, czy oznacza już koniec Iwana Iljicza, czy może... Skąd ta pochylnia znalazła się w rosyjskim, mieszczańskim domu? Przecież to czysty absurd. Na innej zasadzie osiągał porozumienie z Olgierdem Łukaszewiczem, który nie wymyślał jak Walczewski, ale był idealnym wykonawcą pomysłów reżysera. Darzył Jurka absolutnym zaufaniem. Na próbie Pułapki Grzegorzewski kazał mu się rozebrać do naga. Olgierd natychmiast zdjął wszystko, co miał na sobie, i biegał goły na scenie. Jurek potem zrezygnował z tego pomysłu, a Olgierd bez słowa z powrotem się ubrał. Do młodszych aktorów, z którymi odnajdywał wspólny język na scenie należeli Wojtek Malajkat i Zbyszek Zamachowski.

A Tadeusz Łomnicki?

To jeden z przypadków wielkich aktorów, z którym nie potrafił się porozumieć. Gdyby Grzegorzewski ośmielił się zmusić Łomnickiego do wykonania reżyserskiej woli - osiągnąłby zamierzony cel. Łomnicki był otwarty na współpracę z Jurkiem, ale Grzegorzewskiemu zabrakło odwagi. Razem pracowali przy Affabulazione Pasoliniego w Teatrze Studio i niemieckiej wersji Pułapki Różewicza w Wiedniu, gdzie Łomnicki grał rolę ojca po Marku Walczewskim. Nie mógł jej zaliczyć do swoich wielkich sukcesów.

Wymieniłaś samych aktorów, mężczyzn. A przecież wydaje się, że teatr Jerzego Grzegorzewskiego nie istnieje bez aktorek, jego muz. Tematu "Grzegorzewski i kobiety" nie możemy pominąć w naszej rozmowie...

Z aktorek w początkach jego kariery najlepiej z nim potrafiła się porozumieć Ewa Kozłowska. W Teatrze Studio: Ania Chodakowska, Irena Jun, Magdalena Warzecha czy Beata Fudalej w Starym Teatrze, a następnie w Narodowym... Ze mną samą bywało różnie. Nie zawsze trafiałam w jego oczekiwania. Dlatego wiem, że ten rodzaj porozumienia aktora z reżyserem jest całkowicie irracjonalny. Pan Jerzy paradoksalnie o wiele lepiej reżyserował mężczyzn niż kobiety. Dla kobiet czasami nie mógł znaleźć dobrej sytuacji. Mężczyźni fascynowali go mentalnie, a kobiety mu się po prostu podobały. Prawie w każdym przedstawieniu zachwycał się nową muzą, nową aktorką, co wcale nie musiało być dla niej korzystne. Nie oznaczało wcale sukcesu jej roli. Grzegorzewski podziwiał jej budowę, fizyczność; dlatego wydawało mu się, że każda sytuacja sceniczna, w której ją pokaże, jest wspaniała, ponieważ w każdej mu się ona podobała. To czasem było powodem naszych sporów.

A Duszyczka? Gdzie znakomite role stworzył cały zespół aktorek?

To wyjątek potwierdzający regułę. Duszyczka według Różewicza jest rodzajem rekompensaty, spłaty długu aktorkom Grzegorzewskiego. Może poemat Różewicza tak wyjątkowo silnie podziałał na jego wyobraźnię, że wymyślał dużo nadzwyczajnie interesujących zadań dla aktorek... Nie przestawał równocześnie zachwycać się swoimi muzami: Anią Gryszkówną i Anią Ułas.

Co się działo, kiedy Grzegorzewskiemu nie udawało się wyegzekwować swoich pomysłów od aktorów?

Pan Jerzy domagał się bezwzględnej akceptacji. Kiedy wykonawca oponował, mówił tylko: "Proszę robić, co pan/pani uważa za stosowne". Taki aktor przestawał go interesować. Nigdy nie wdawał się w spory. Uważał, że dalsza współpraca stałaby się męką i nie miałaby żadnego sensu dla obu stron. Z sadomasochistyczną przyjemnością obserwował, co się dzieje, kiedy aktor nie znajdował z nim porozumienia i brnął w sztampę. Naprawdę czerpał z tego pewien rodzaj satysfakcji, mimo że działał w ten sposób przeciw własnemu przedstawieniu. Później pojawiały się opinie: "Bardzo dobry aktor/aktorka - tylko szkoda, że nie z tego teatru"...

Śmierć Iwana Iljicza była opowiadana z perspektywy nieżyjącego bohatera... Taki rodzaj deformacji rzeczywistości scenicznej bywał istotnym elementem w zrozumieniu teatru Jerzego Grzegorzewskiego.

Na przykład w Pułapce Różewicza była to perspektywa małego Franza Kafki; oczy chorego, wrażliwego dziecka. Potem te oczy należały do chorego dorosłego człowieka, który gorączkuje i ma prawo mieć przywidzenia. Coś sobie przypomina, ale pamięć jest zawodna, chaotyczna, przeinacza rzeczywistość. To nie byty żadne dziwactwa pana Jerzego, tylko świadoma deformacja. W Pułapce jest scena, kiedy ojciec wrzeszczy na chore dziecko i zaczyna rosnąć. Walczewski rósł, a wtedy maty Franz wsuwał się pod stół. Brutalny ojciec, który nie rozumie chorego, genialnie uzdolnionego dziecka; a marzy mu się syn-kupiec zajmujący się zarabianiem pieniędzy. To jest obraz z przedstawienia; obraz, który mogło zapamiętać matę dziecko. Pan Jerzy przedstawiał świat, w którym nie wszystko jest logiczne i zrozumiałe.

Czy po premierze zmieniał przedstawienia, korygował błędy?...

Przestawał się nimi interesować na drugi dzień po premierze. To była już odcięta pępowina. Oglądał ponownie swoje przedstawienia, dostrzegał złe rozwiązania, ale niczego nie zmieniał. W Operze za trzy grosze w Teatrze Studio nie wyreżyserował finału. Staliśmy na scenie i śpiewaliśmy jeden z songów Brechta i Weilla, ponieważ nie wymyślił nam żadnej sytuacji. Zdarzały się całe części przedstawień Grzegorzewskiego nie zrealizowane, które w takiej wersji byty grane do końca. Czasem wystarczyło, jak w Śnie nocy letniej, gdzie wręczył leżaki bardzo zdolnym aktorom grającym rzemieślników, a oni już potrafili zbudować znakomitą scenę.

Jerzy Grzegorzewski objął dyrekcję Teatru Narodowego w 1996 roku. Od początku weszłaś w skład nowego zespołu artystycznego. Inauguracyjną premierą była Noc listopadowa Stanisława Wyspiańskiego. W jaki sposób Grzegorzewski kompletował obsadę i zespół?

Poza licznym gronem aktorów z Teatru Studio zaangażował bardzo dużo gwiazd z innych teatrów: Dorotę Segdę, Jana Englerta, Krzysztofa Globisza, Jurka Kamasa, Daniela Olbrychskiego, Jana Peszka. Zależało mu na uznanych nazwiskach w obsadzie. Miał słabość do gwiazd i chciał, żeby z nim pracowały. Nigdy wcześniej ani nigdy później nie miał takich nazwisk, jak w obsadzie Nocy listopadowej, ponieważ nigdy nie mógł sobie na to pozwolić z przyczyn finansowych. Teraz każdemu chciał ofiarować dobrą rolę, wymyślić duże zadanie aktorskie. Próbował wszystkich do siebie przekonać, ale gdzieś popełnił błąd... W zespole Teatru Narodowego nie miał już takiego poparcia i zaufania, jakim obdarzono go w Teatrze Studio.

Ostatnią odsłoną dramatu artysty i zarazem Waszą ostatnią wspólną pracą był On. Drugi powrót Odysa, autorski spektakl Antoniny i Jerzego Grzegorzewskich, córki i ojca.

Ciężka praca, ponieważ wszyscy mieliśmy świadomość, że jesteśmy już trochę za blisko osobistego dramatu pana Jerzego. Hamlet Stanisława Wyspiańskiego był dla mnie jego właściwym pożegnaniem ze sceną. Nie wierzę, żeby Grzegorzewski przeczytał całe Studium o Hamlecie. Przypuszczam, że przeczytał tylko kilka stron i wiedział więcej o strukturze literackiej tego eseju, o sposobie myślenia autora niż ten, kto przeczytał Studium... dziesięć razy. Miał niesłychaną intuicję, genialnie wyczuwał charakter literatury, którą się zajmował.

W ostatnich latach Jerzy Grzegorzewski zapowiadał rozstanie z teatrem. Chciał powrócić do malowania, do sztalug. Ile w tym było kokieterii?

Sto procent. Do malowania potrzebny jest trening, którego nie miał, ponieważ nie malował już czynnie od dawna. To był rodzaj samouspokojenia, że potrafi jeszcze malować. Ale już chyba by nie potrafił.

Czy jednak po takim rozrachunku, jakiego dokonał ze sobą w On. Drugi powrót Odysa, teatr mógł go jeszcze zajmować?

Interesował go do końca, ale tylko jego teatr. Był, co zabrzmi banalnie i patetycznie, całym jego życiem. Skończył Odysa i od razu zgodził się reżyserować Krzesła Ionesco w Starym Teatrze. Rozpoczął przygotowania do adaptacji Czarodziejskiej Góry Thomasa Manna w Teatrze Narodowym. Intensywnie poszukiwał nowej przestrzeni dla tej premiery, ponieważ scena przy Wierzbowej już mu nie wystarczała. Dlatego Duszyczkę wystawił w tunelu pod Wierzbową. Przestrzeń sali Bogusławskiego stanowiła ciągłe wyzwanie dla Grzegorzewskiego, ale jej nie lubił i nigdy do końca nie był zadowolony ze sposobu jej wykorzystania. Akcja Czarodziejskiej Góry prawdopodobnie toczyłaby się w różnych miejscach Teatru Narodowego, niekoniecznie na scenie. Kompletował obsadę. Szukał do roli Hansa Castorpa aktora, który by fizjonomią przypominał młodego Olgierda Łukaszewicza. Jego uwagę zwrócił Wojciech Solarz.

A Twoja praca z Jerzym Grzegorzewski m jako aktorki? Czy uważasz, że mu się poświęciłaś?

Rzadko otrzymywałam większe zadania aktorskie, ale nie uważam, że się poświęciłam. To było po prostu bardzo ciekawe. Zazwyczaj po raz pierwszy wchodziłam na scenę dopiero na próbie generalnej, ponieważ wcześniej zajmowały mnie obowiązki asystenckie.

Jaki właściwie był Jerzy Grzegorzewski?

Jako dyrektor teatru był bardzo zręcznym dyplomatą, jako artysta i jako człowiek - nieprzewidywalny. Dlatego do końca wierzyliśmy, że wyzwoli się z nałogu. Przy całej ogromnej klasie, inteligencji i delikatności potrafił też być bardzo nieprzyjemny. Nie wprost, ale wyraźnie, umiał swoją chłodną uprzejmością, lodowatą grzecznością dać do zrozumienia drugiemu człowiekowi, jak nim bezgranicznie gardzi... Zdarzało się, że manipulował i wykorzystywał ludzi, ale zawsze pozostawał przyzwoitym człowiekiem, co nie jest wcale częste w tym zawodzie.

Grzegorzewski był wyjątkowo samotnym artystą.

Był zawsze elitarny, z czego zdawał sobie sprawę, ale, jak każdy artysta, chciał być uwielbiany i doceniany przez wszystkich. Mimo to nigdy nie poszedł na kompromis ani z publicznością, ani z krytyką. Z pełną świadomością płacił za to wysoką cenę. Zawsze przed premierą powtarzał: "Idziemy na wielkie przedstawienie".

Nie było w tym ironii?

Nigdy. Mówił to absolutnie serio.

Bardzo bolały go ataki i brak zrozumienia dla jego teatru.

To prawda. Kiedy byłam mała, gazety wyśmiewały Picassa jako autora bohomazów. Ohydne wzorki na różnych przedmiotach nazywano "pikasami". Niektórzy w to wierzyli. To nie zmieniało faktu, że Picasso był wielkim malarzem. Tak jest też z twórczością Grzegorzewskiego. Był wielkim poetą teatru. Ale poezji nie czytują wszyscy - nawet ci inteligentni.