Artykuły

,,Czy pani mieszka sama, czy razem z nim? Czy w domu czeka mama z humorem złym? Ko­szulka czy piżama jest w łóżku strojem twym?" Takie pytania stawiał namiętny amant w pio­sence, która była szlagierem w dwudziestoleciu międzywojennym. Amant z forsą, rozumie się, inni niech się dadzą wypchać (z wyjątkiem jesz­cze "rycerzy podziemia"). Wiek XX nami kieruje, przelatujemy nad Atlantykiem i odkrywamy te­orie względności. Ale jeśli wiek XIX skończył się dla Europy w 1914, to co z okresem do roku 1939, zwłaszcza u nas? Wiek XX proponował samochody, miękkie kołnierzyki, radio, weeken­dy... i już zaśpiewał film niemy, a dziarscy chłopcy z Witkacego, poubierani w różnokolo­rowe koszule, tupali po bruku aż szyby leciały z okien. Co może nam przekazać teatr z tego okresu, w którym Shaw był już zbyt stary, a Beckett jeszcze zbyt młody? Bulwarową kome­dię? Feerie Reinhardta? W Moskwie Stanisław­ski, w Polsce Schiller budowali na klasyce (Czechow, Wyspiański byli już klasykami)...

W Teatrze Dramatycznym schyłek obecnego sezonu wypełnia polska prapremiera pewnej sztuki Luigi Pirandella właśnie z okresu dwu­dziestolecia. Sztuka nosi tytuł "Tutto per bene", co tłumacz (dobry) przełożył niezgrabnie na "Żeby wszystko było jak należy". Początek nowego okresu, rok 1920. A w roku 1973 sukces? W programie Teatru Dramatycznego przeczyta­łem: "Pirandello był pisarzem wielkim, równym Joyce'owi, Kafce i Musilowi". Jeżeli to prawda - to w każdym razie nie w stosunku do sztuki, wybranej przez Teatr Dramatyczny. I sukces jest dość umiarkowany, chociaż publiczność nie za­wiodła, a krytycy ocenili utwór z ostrożną rewerencją. Powiedziano, że jako reżyser Ludwik Rene zrobił co mógł. I że aktorzy byli dobrzy. Przede wszystkim, ma się rozumieć, Holoubek, ale także Łuczycka i Szczepkowski. Holoubek jest niekoronowanym królem aktorów (widzę, że i ja wpadam w ton panegiryczny, którym się tak wyróżniła pewna książka o "aktorze myślą­cym"), wprost nie wypada pisać o jakiejś jego roli sceptycznie. Holoubek zagrał w sztuce Dworieckiego "Człowiek znikąd" - człowieka z Nowej Huty, i to było świetne, a w sztuce Pirandella Wujaszka Wanię, i to już mniej świetne.

Ów wujaszek, zabłąkany na salonach włoskiej arystokracji długo cierpi i znosi katusze, długo przycisza głos, żeby w finale wybuchnąć spra­wiedliwym gniewem, krzyczeć i potępiać sodomę i gomorę. Ma to dlań jednak opłakane skutki, nie pomaga mu nawet bójka z jego Sieriebriakowem, czyli ze Szczepkowskim, rzymskim sena­torem. Przy Holoubku Zawadzka, zmanierowana przez film, teraz nauczona, nader wdzięczna i widać, że popracowała nad dykcją, przy Za­wadzkiej Pokora, tym razem w spodniach, a nie w spódnicy, z którą go kojarzymy od czasu jego popisu w nieśmiertelnej komedii Bareji.

Od tej dygresji wróćmy do głównego wątku. Sztuka Pirandella wydaje się bardzo staro­świecka. Ale czy to pełna o niej prawda? Na scenie magnackie luksusy, które Pirandello brał bardzo serio. Nie śmiejmy się. Na zachód od nas tytuły dziedziczne i konta doczesne mają twardy żywot. "Słodkie życie" nie powstało przed pół wiekiem. Skandale obyczajowe i po­lityczne nie są tematem powieści z belle epoque, lecz kroniki sądowej dzienników. My tu na wschodzie cezurę drugiej wojny światowej od­czuwamy wyraźniej niż obywatele kraju, w któ­rym jedynie królestwo kapitalistyczne zmieniło się w republikę kapitalistyczną. U nich przejś­cie od Pirandella do eksperymentów w Spoleto odbyło się jak u nas od Żeromskiego do Kadena-Bandrowskiego

Ale dwudziestolecie to był także Witkacy. Ba, Witkacy to "zapoznany geniusz" i prekursor - teatralnym nowatorstwem był u nas wówczas akurat pirandellizm. Premiery "Sześciu postaci" i "Henryka IV" Pirandella przyjmowano jak dzi­siaj premiery Becketta. W Krakowie na wystę­pach Aleksandra Moissi w "Henryku IV" tło­czyli się widzowie jak dzisiaj na spektakle Pe­tera Brooka. Mówiono wtedy, że Junosza-Stępowski w tej samej roli był lepszy. Podzielałem tę opinię: Junosza był dla wielu najświetniej­szym aktorem dwudziestolecia. Była chwała aktora, ale była też chwała pisarza. Dzisiaj peanom ku czci aktora nie towarzyszą - w przypadku Pirandella - surmy ku chwale pisa­rza. Oto odwet.

Ale problem pozostał. Czy można liczyć, że dramaturgia dwudziestolecia dostarczy reper­tuarowi świeżej krwi? Czas jest bezstronny. Kompromituje sprawiedliwie: Shawa sprzed pierwszej wojny, Pirandella z międzywojnia i Durrenmatta współcześnie. Ale co w tym zawi­niły dyrekcje teatrów? Nie można w koło Ma­cieju grać klasyków na wszystkie sezony i nie-klasyków na żaden sezon. Z każdym nowym rokiem, niemal jako akompaniament każdej no­wej premiery, powraca pytanie: co dalej? Pula cennych sztuk z przeszłości nie jest niewyczer­pana, a wielkie epoki teatru żyły repertuarem współczesnym, kostium grał rolę ozdoby lub kamuflażu. Aluzyjność jest namiastką, a często tandetą. Tym bardziej aluzyjność mimowolna, wymuszana na siłę. Starsi lubią młodzież za­nudzać wspomnieniami. Niewielki to daje re­zultat.

Roman Szydłowski w "Teatrze" twierdzi, że "mamy dziś najbardziej dynamiczny teatr i naj­wyższe życie teatralne z całego obozu socjali­stycznego, może nawet przodujemy w tej dzie­dzinie we współczesnym świecie". Bardzo to pięknie, gdyby parę zdań wstecz nie pisał Szydłowski o "głębokim kryzysie" teatru fran­cuskiego, wynikającego "po części także z kry­zysu współczesnej dramaturgii francuskiej". U nas na braki repertuaru współczesnego, nie tyl­ko cudzego, skarżą się wszyscy. Stąd Pirandel­lo w Teatrze Dramatycznym, Joyce w Teatrze Małym - pozycje-nader drugoplanowe. Tu i "Prometeusz" - nawet gdyby był z krwi i koś­ci, a nie z papieru - nie pomoże. Teatr bez dobrej dramaturgii współczesnej gaśnie, jak świat bez ochrony środowiska naturalnego.