Artykuły

W późnej twórczości Grzegorzewskiego dochodzi do bliskości, utożsamienia reżysera ze sceniczną postacią - pisze Bartłomiej Miernik w Teatrze.

"Ja już nie mam czasu na robienie operetek"1, powiedział niedawno Jerzy Grzegorzewski. "Jego ostatnie przedstawienia - Duszyczka czy Odys - były już pisaniem testamentu"2, dodał Jerzy Trela. Spis spektakli-stron testamentu rozszerzyć by można o Hamleta i Morze i zwierciadło. Ostatni spektakl - On. Drugi powrót Odysa - to jednak coś więcej niż testament. To teatr, który przestał być teatrem. W składającym się z dwóch części przedstawieniu widoczne są szwy, brakuje płynności, dominują rozbicia tonów i dysonanse. Grający w On - pierwszej z nich - główną postać Jerzy Radziwiłowicz wygłasza ponad półgodzinny monolog, zupełnie nie licząc się z wytrzymałością widza. Partnerująca mu Maria (Anna Grycewicz) odzywa się może raz czy dwa. Obecna jest jednak przez cały czas. Stoi z boku, przechadza się, podbiega. Jej milczenie mówi to, co jego mowa przemilcza. Znacząca cisza staje się środkiem ekspresji, formą mówienia bez słów, sygnalizowania. On. Drugi powrót Odysa powinien opierać się na milczeniu, bowiem słowa tylko zaciemniają. Grzegorzewski wybrał przekornie wodospad zdań, by móc wprowadzić bolesne wyciszenia. Doświadczenie śmierci jest niewypowiadalne, domaga się ciszy.

Tadeusz Kantor w Wielopolu, Wielopolu pokazał zdumionym widzom klisze własnej pamięci. Przywoływany poprzez szczegół, powracał tam czas odnaleziony. Podobnie uczynił Grzegorzewski w ostatnim spektaklu, przywracając przeszłość realności.

On przypomina ostatnie kwartety Beethovena, których forma powodowała, że pierwsi słuchacze, zwabieni do sal koncertowych sławą kompozytora, pospiesznie je opuszczali. Geniusz pokonał formę kwartetu, która okazała się zbędna. Treść stała się ważniejsza od muzycznych ozdobników. "Skala uczuć i nastrojów (...) sięga od szarpiącego bólu do błogości, od tonów pogodnych, lekkich, wesołych, niekiedy nawet żartobliwych, do ponurych, demonicznych, tragicznych (...). Beethoven nie pragnie już czarować lub przekonywać domyślnego słuchacza: pragnie jedynie w sposób najczystszy, najpełniejszy wyrazić siebie"3. Podobnie, jak głuchy Beethoven, schorowany Grzegorzewski obcował już tylko z samym sobą. Kiedyś pogodny, towarzyski, opisywany przez przyjaciół jako świetny kompan, pod koniec życia coraz bardziej się wycofywał. Niegdysiejszy zagorzały widz turniejów tenisowych samotnie przesiadywał w warszawskich lokalach. Pozostał mu zmysł obserwacji, dzięki któremu dostrzeżoną w kawiarni sytuację potrafił przekuć w scenę. W Duszyczce młoda panienka opowiada przy stoliku o swoim świecie, oddalonym o mile od świata R. (Jan Englert) - głównego bohatera.

Tadeusz Różewicz pisał: "Poezje chodzą w maskach. Kostiumach. Ale przychodzą lata i maski spadają. Ukazuje się człowiek. Prawdziwe jego oblicze. Ale są to utwory nieliczne. Ostatnie. (...) Maski i kostiumy spadają w sytuacjach krańcowych: (...) w utworach, gdzie nie obowiązują żadne poetyki, gdzie nie ma nawet śladu po "poezji" lub po tym, co nazywamy "poezją" (...). Tego typu utwory stanowią w dorobku każdego, nawet największego twórcy tylko drobny ułamek, fragment całego dzieła. Jest ich kilka, czasem kilkanaście"4. W sytuacji granicznej twórca zaczyna mówić "nie w języku Muz, lecz w języku ludzkim"5. Jerzy Grzegorzewski po spektaklach zamkniętych w tysiącach odniesień, o zaciemnionych, misternie poukrywanych sensach, w ostatnich przedstawieniach nie zajmował się konstrukcyjnymi zabawami. Dawniej skwapliwie szyfrował przed widzami poszczególne odniesienia. Ostatnie, On. Drugi powrót Odysa i Duszyczko, są bardziej zrozumiałe, jaśniejsze.

Sztufada wołowa

Narrator u Prousta zastanawia się: "(...) czy nie powinienem pisać mojej książki podobnie, jak Franciszka przyrządzała sztufadę wołową (...), w której mnóstwo kawałeczków mięsa dodanych i wybranych wzbogacało smak galarety?".

Grzegorzewski, kształtując On. Drugi powrót Odysa, wykorzystał poetykę fragmentu. Poszczególne sceny monologu Jerzego Radziwiłowicza powiązane są ze sobą luźno, metodą notatki, szybkich błysków, szkiców, kawałeczków. Strzępki idealnie oddają stan pamięci twórcy. Świat stał się dla niego coraz bardziej rozproszony, złożony z wielu ulotnych, migotliwych elementów. Grzegorzewski, tworząc swoje późne spektakle, miał bolesną wiedzę o fragmentarycznej możliwości poznania świata. Być może jednak to niemożność stworzenia spójnego dzieła spowodowała, że reżyser musiał zastosować właśnie szkic, rozbicie. Z bezsilności więc rozrzucił fotele pierwszych rzędów Sali Bogusławskiego. Może pragnął formy, ale poniósł porażkę, popadł w zwątpienie, które ukrył w formie rozbicia?

Rozbicie to korespondowałoby z aurą bezruchu końca. Zabarwiony cierpieniem głos artysty stał się głosem drżącym, urywanym, zanikającym w milczeniu. Czas dzieciństwa powrócił. W ostatnim spektaklu reżyser wprowadził postać ojca i związane z nim wspomnienia, jak Proust zmieniając detale, szyfrując. Z głosów przeszłości wyprowadził całą poetykę przedstawienia. Jerzy Grzegorzewski był, podobnie jak Tadeusz Różewicz, o którym pisze Maria Janion, "skazany na to, by mówić o tym, o czym nikt nie chce słuchać - o śmierci"6.

To jest teatr, a nie prywatne mieszkanie

Każąc Sinobrodemu (Jan Englert) mówić te słowa, reżyser w Powrocie Odysa wyraźnie zakpił z recenzentów. Miał świadomość, że będą mu oni wyrzucać zbytni autobiografizm w dziele, w którym dominowały tematy odchodzenia i rozliczenia. W Morzu i zwierciadle odchodzący, ucharakteryzowany jak do przepłynięcia Styksu Prospero (Jerzy Trela), podczas popisu Kalibana (Jerzy Radziwiłowicz), zjawia się w widmowej poświacie. Milczy. Schorowany Wyspiański (Wojciech Malajkat) reżyseruje wizje, wciela się w Hamleta, R. przemierza korytarz Hadesu, przeżywając życie powtórnie, a Odysowi (Wojciech Malajkat) - wojennemu rozbitkowi - brak nadziei. Ostatni spektakl stworzono z dziecinną wręcz prostotą, stąd pewnie jego rozchwianie i wyłożenie na stół reżyserskich asów. Problem choroby występował również w wielu wcześniejszych przedstawieniach, co prawda misternie poutykany. W Odysie twórca, pewnie już z bezsilności, ukrył samego siebie pod naskórkową ledwie powierzchnią. Może stwierdził, że duża dawka szczerości będzie bardziej dramatyczna i wstrząsająca? W pękniętej strukturze przedstawienia On. Drugi powrót Odysa zauważalny jest trud, w jakim był tworzony. Grzegorzewski reżyserował już ze świadomością śmierci, w podobnym stanie ducha, w jakim układał scenariusz Morza i zwierciadła w krakowskim szpitalu. Oba przedstawienia przeszły próbę lęku i cierpienia. To, co najbardziej prywatne, w konsekwencji okazuje się uniwersalne. Nie dotyczą nas przeżycia tłumów, zbiorowe lamenty. Dziś bardziej przemawia człowiek stojący, jak R. w Duszyczce, metr obok, opowiadający o sobie, własnych przeżyciach. Właśnie w bezpośredniej rozmowie najpełniej może odsłonić się wspólnota doświadczenia egzystencji.

W późnej twórczości Grzegorzewskiego dochodzi do bliskości, utożsamienia reżysera ze sceniczną postacią. Obecny był on w Śnie nocy letniej pod postacią jednego z rzemieślników - Pigwy (Wojciech Malajkat). Aktor rysował tę postać groteskowo. Wiele w niej było obserwacji trybu pracy mistrza. Charakterystyczny pod koniec życia posuwisty chód, gesty rąk, intonacja głosu - to Jerzy Grzegorzewski jakby w poruszonym rysunku Sławomira Mrożka. Pigwa podczas przedstawienia Tragicznej historii Pyrama i Tysbe biegał wokół królewskich aktorów na czworakach, wyśmiewany, klepany po pośladkach. Również R., choć nie jest alter ego, wiele ma rysów samego reżysera. W jego intymnej spowiedzi wielokrotnie pojawiają się autobiograficzne wątki: pobyt w Amsterdamie, Wenecja z często obecnym w twórczości Grzegorzewskiego gondolierem-Charonem. Wszechobecny jest też świat włoskiego filmu, z Fellinim i Pasolinim, Italia. Byłoby to zadanie dla niezwykle wnikliwego obserwatora, śledzącego od wielu lat ten teatr, by wydobyć z dzieł szczegóły ocierające się o biografizm. Chociaż, czy ma sens udowadnianie, że Combray to w rzeczywistości llliers?

Żar mego ducha spalił moją ziemską powłokę - mówi Y. w Halce Spinozie. Późna twórczość to przekaz doświadczeń, podczas którego reżyser nie ma możliwości dystansu. Widoczne w Duszyczce i On. Drugi powrót Odysa doświadczenie egzystencjalne Grzegorzewski mógł wypowiedzieć, stosując tylko i wyłącznie mowę autobiograficzną. On jest bezpośrednią mową ciała, reżyserskim elektrokardiogramem. Podobnie w Morzu i zwierciadle, gdzie Kaliban wyrzuca z siebie wodospad słów, trudnych w odbiorze poetyckich wersów. Chropowatości, przeciągnięte akty, nierówności, poprzestawiane kontrapunkty wobec idealnie skrojonych przedstawień początku lat 80. mogły być odzwierciedleniem ówczesnego stanu reżysera. Grzegorzewski Duszyczkę - swoje najbardziej intymne przedstawienie - podpisał. Ścianę naprzeciwko widowni pokrył szkicami stylizowanymi na Jerzego Nowosielskiego. Jeszcze natarczywiej widać praktykę sygnowania w wersji filmowej dzieła. W pewnym momencie reżyser pojawia się w kilkusekundowym błysku, rysując na ścianie ludzką twarz. To zabieg mający charakter upominania się o podmiotowość spektaklu. Grzegorzewski, kładąc na ścianie, w rogu, swój podpis, podkreślił, że jest to jego najbardziej prywatna spowiedź.

W starości jest coś niepokojącego. Proustowski bohater, po długiej niebytności w salonie księstwa Guermantes, wkracza i nie dość, że nie może poznać wielu osób, to wszyscy mu mimochodem przypominają jak bywało przed laty. Z upływem czasu związane jest przemijanie środowisk, grup, osamotnienie, a w końcu przywoływanie przeszłości, by stała się teraźniejszością.

W wierszu W Wenecji Georg Trakl napisał:

Cisza w mrocznych pokojach

Z bólu złotego dnia

Drętwieje

Głowa

Bezdomnego.

Jerzy Grzegorzewski, jak każdy artysta, był bezdomny. Był samotny.

***

1 Cztery, pięć rzeczy, które wiem o nich. Z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia M. Piekutowa, Didaskalia, nr 57.

2 J. Trela, Przerwa na olśnienie, Didaskalia, nr 67/68.

3 M. Wallis, Późna twórczość wielkich artystów, PIW, Warszawa 1975, s. 148.

4 T. Różewicz, Posłowie w: L. Staff, Kto jest ten dziwny nieznajomy. Wybór poezji. Wybór, układ i posłowie T. Różewicz. Warszawa I964,s. 183.

5 Ibidem, s. 195.

6 M. Janion, Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji, Warszawa 2001, s. 202.

Na zdjęciu: scena z przedstawienia "On. Drugi Powrót Odysa".