Advocatus diaboli
Jest to spektakl, który przynosi widzowi doznania nader zróżnicowane: irytację i podziw, zniechęcenie i satysfakcję, rozczarowanie i nudę, rozpraszane raz po raz przez wrażenie orzeźwiającej niespodzianki. Rozczarowanie dotyczy autora sztuki; irytacja - dyrektora teatru, który tę sztukę wystawia; natomiast uczucia o zabarwieniu dodatnim: radość estetyczną, urzeczenie maestrią kunsztu scenicznego zawdzięczamy aktorowi, kreującemu główną rolę. A to jest wartość niemałej ceny - tym większa, że tak rzadko dziś spotykana. Nie jesteśmy przecież pod tym względem rozpieszczani - i trudno powiedzieć, że teatr zbyt często pozwala nam po prostu cieszyć się wirtuozerią gry, upajać się sztuką aktorskiego przeistaczania, i choćby na chwilę ulegać złudzie fikcyjnej rzeczywistości.
Lecz ta sugestia niezwykłej osobowości aktorskiej - zniewala nas i uwodzi tylko do pewnego momentu. Traci swą siłę jeszcze przed zapadnięciem kurtyny. Gdyż nawet artysta tej miary co Gustaw Holoubek nie jest w stanie zapanować w pełni nad materiałem, który z niedocieczonych powodów narzucił mu dyrektor Gustaw Holoubek. Materiał jest tak lichy, tworzywo tak niespoiste, że nie da się z niego ulepić postaci, obdarzonej pełnią życia i jeszcze ponadto mogącej wzbudzić zainteresowanie i współczucie (jak tego pragnie najwyraźniej autor). Niewątpliwie Holoubek dokonywa w tym względzie istnych cudów prestidigitatorstwa, walczy jak lew w obronie swego bohatera, raz po raz podbija nas i głęboko porusza; za jego sprawą już, już jesteśmy gotowi uwierzyć, że ów ucieleśniany przezeń nieszczęsny radca stanu, Martino Lori, owdowiały od 16 lat żałobnik, nieświadomy rogacz i przyszywany ojciec córki spłodzonej przez jego przyjaciela - to żywy człowiek, obdarzony rozumem i sercem zdolnym do prawdziwej miłości i prawdziwego cierpienia; - gdy w chwilę potem czar pryska: to tylko sztuczny i wydziwaczony stwór, który nie tylko nie jest władny zapanować trwale nad naszą wyobraźnią, ale w którego egzystencję trudno w ogóle uwierzyć.
Gdyż nawet takie postacie tworzone przez dramaturgów, które stanowią tylko wyabstrahowane uosobienia określonej tezy i pełnią jedynie funkcję pretekstową dla unaocznienia pewnych założeń intelektualnych - muszą mieć przecież jakąś spójność i logikę swojej struktury autonomicznej - jeśli w ogóle mają się sprawdzić na scenie. I tak właśnie dzieje się w innych sztukach Pirandella - takich jak "Sześć postaci", "Henryk IV" czy "Tak jest, jak się wam wydaje" - w których nic nie przeszkadza nieprawdopodobieństwo sytuacji, sztuczność zawęźleń akcji, brak dostatecznej motywacji psychologicznej w postępkach i reakcjach bohaterów: są one bowiem podporządkowane pewnej idei nadrzędnej, wydobyciu jakiegoś uogólnienia filozoficznego lub podbudowaniu nierealnej, ale urzekającej wizji poetyckiej. I jeśli nawet ich zewnętrzne i wewnętrzne perypetie nie pokrywają się z naszym doświadczeniem życiowym, to jednak są uprawnione w wymiarze fikcji artystycznej. Ale "Tutto per bene" (tak brzmi tytuł oryginału) nie należy do tej kategorii dramatów. Oczywiście i tu można się dopatrzyć przebłysków owej relatywistycznej i mrocznej filozofii Pirandella, zakładającej wieloznaczność i nieuchwytność rzeczywistości - zarówno rzeczywistości "obiektywnej", jak sfery czysto subiektywnych uczuć i doznań jednostki. Ale ten nurt tutaj zaznacza się słabo, zaledwie przebija poprzez nawarstwienia czysto realistycznej fabuły, która ma służyć przede wszystkim ostrej satyrze społecznej.
Nie jest to jednak domena, w której "pirandellizm" zachował jeszcze żywotność i aktualność - przynajmniej dla nas. Walka, którą prowadził ze znienawidzoną przez siebie klasą artystokracji i burżuazji, budzi, być może i dzisiaj jakiś oddźwięk na terenie jego ojczyzny, ale nam wydaje się już zgoła anachroniczna. Owi, nurzający się w bogactwie i zbytkach, markizi i hrabiowie, podstępni i egoistyczni, którzy żerują na wielkodusznym sercu i prostolinijnym sposobie myślenia ludzi "z innej sfery" (przeważnie uczonych i artystów), są dla nas tak obcy i dalecy, że nie jesteśmy w stanie zapałać do nich owym "świętym gniewem", który autor pragnie w nas wzbudzić. Zwłaszcza, jeżeli egzemplifikacją tej niegodziwości ma być stosunek ich do tak nędznego indywiduum, jakim okazuje się w gruncie rzeczy "pozytywny bohater" - Martino Lori. Trudno się przecież oburzać ich wyniosłością i obraźliwą nonszalancją, z jaką traktują tego osobnika, skoro i w naszych oczach ujawnia on (o ile tylko pozwala na to Holoubek) swoją krańcową tępotę i bezmyślność, niesmaczny ekshibicjonizm uczuciowy (nieustannie popisuje się swym niewygasłym afektem do zmarłej żony, i swą codzienną wędrówką do jej grobu), upokarzający brak godności, z jakim - rzekomo dla dobra córki (której zresztą zdaje się zupełnie nie rozumieć) - przyjmuje z ręki bogatego protektora dotacje i środki materialne, zapewniające mu luksusową egzystencję.
Gdybyż przynajmniej ostrze satyry autorskiej godziło nie tylko w klan "uprzywilejowanych", ale także i w ich ofiarę; gdyby autor sprawiedliwie i obiektywnie wymierzał ciosy! Niestety jednak, Pirandello bierze na serio swego bohatera, darzy go niepojętym sentymentem i każe się rozczulać trwałością jego cierpienia i żalu. To już niemal casus analogiczny do naszej rodzimej sagi o Waldemarze, ordynacie Michorowskim, który to magnat po stracie swej ukochanej Stefci (Trędowatej!), spędza resztę życia, wpatrując się w jej portret (jak o tym w jednej ze swych świetnych recenzji wspomina Boy).
Skojarzenie Pirandella z Mniszkówną to oczywiście niedopuszczalna herezja: sama tak to odczuwam, wstydzę się tego rodzaju asocjacji - tym bardziej, że należę do zwolenników Pirandella i wierzę w nieprzemijające wartości jego wielkich dramatów. Tym większe rozczarowanie w stosunku do utworu, zaprezentowanego w Teatrze Dramatycznym. Doprawdy, trudno zrozumieć, dlaczego z całej bogatej i urzekającej twórczości Pirandellowskiej wybrano właśnie tę pozycję?
Odpowiedź oczywiście łatwa do przewidzenia: ze względu na rolę dla Holoubka. W istocie, jak to już było powiedziane na wstępie, Holoubek daje w tej kreacji olśniewający popis swych możliwości aktorskich, zachwyca i podnieca wyobraźnię odbiorczą, nieustannie budzi napięcie i pozwala żywić nadzieję, że ów ucieleśniony przez niego Martino Lori kryje jakieś nieujawnione złoża życia wewnętrznego, że ma w sobie jakieś tajemne treści, które nas w końcu porażą nieznaną prawdą o motorach i zakamarkach psychiki ludzkiej. Ale nadzieja okazuje się złudna: nie ma żadnych ukrytych treści. Jest to "sfinks bez tajemnic".
Sprawiedliwość każe przyznać, że jest w sztuce inna rola, godna uwagi - rola senatora Salvo Manfroniego, która w spektaklu znalazła świetnego odtwórcę - Andrzeja Szczepkowskiego. Szczepkowski z umiarem, taktem artystycznym i ze znakomitym wyczuciem "komedii wysokiej" nakreślił żywy i przekonywający wizerunek człowieka uprzywilejowanego, któremu od kolebki życie ścieli się różami, egoisty pozbawionego skrupułów - który jednakże zdolny jest do uczuć "ludzkich" (miłość do córki) i nie pozbawiony pewnego uroku. To jest również duży plus przedstawienia.
Jednakże wszystkie te wartości można było osiągnąć także w innych, bez porównania wyższej miary, sztukach Pirandella. Chociażby w "Henryku IV" - sztuce tak frapującej, o tak zagęszczonej aurze poetyckiej, odznaczającej się tak świetnym zmysłem teatru, a przy tym dotykającej pewnych problemów moralnych i psychologicznych, które nic nie straciły ze swej aktualności, które są wiecznie żywe i przejmujące. A przecież rola tytułowa w tej sztuce wydaje się jakby stworzona specjalnie dla Holoubka (niezapomnianą, kreację stworzył w niej przed wojną Junosza).
Ale dyrektor Teatru Dramatycznego jest najwyraźniej przewrotny i nie chce dać swemu czołowemu artyście tworzywa godnego naprawdę jego mistrzowskiego warsztatu.
P.S. Jeszcze uwaga na temat programu do tego przedstawienia. Zawiera on m.in. tablicę zestawiającą synchronistycznie rozwój twórczości Pirandella z ważniejszymi wydarzeniami w życiu kulturalnym i artystycznym jego epoki. Tego rodzaju pozycja jest niewątpliwie cenna; dostarcza materiałów porównawczych, nieodzownych zwłaszcza dla widzów z młodszego pokolenia. Wielka jednak szkoda, że nie znaleziono tu miejsca, na informację innego rodzaju - dotyczącą obecności Pirandella na scenach polskich. Dotkliwe zwłaszcza jest przemilczenie ierwszej realizacji Pirandellowskiej na naszym gruncie - mianowicie polskiej prapremiery "Sześciu postaci" w Teatrze Małym; przedstawienia, które dzięki świetnej reżyserii Aleksandra Węgierki, i znakomitej grze aktorów stało się rewelacją artystyczną i kulturalną w skali ogólnokrajowej. Tak potraktował je m.in. Boy poświęcając mu dwa obszerne i entuzjastyczne artykuły. A dodatkowym argumentem mogłaby być data tego spektaklu; listopad 1923 roku; obchodzimy więc obecnie jego półwiecze...