Czy renesans Pirandella?
W przeszłości wystawieniom jego sztuk towarzyszyły wydarzenia wprost burzliwe. Zdarzało się nawet, że autor "Sześciu postaci" chyłkiem wymykał się z teatru dorożką, opuszczając protestującą widownię. Nie można więc się dziwić, że spory toczące się wśród publiczności i krytyków nieraz przenosił na scenę. Wykorzystując w swych sztukach atmosferę teatru w teatrze oraz odnawiając nastrój polemik wybuchających na temat jego twórczości, Pirandello wyprzedzał pomysły realizowane później przez wielu innych dramaturgów. Choćby przez Ionesco w "Ofiarach obowiązku" czy Geneta w "Balkonie".
Obnażając umowność scenicznych konwencji, już Pirandello wykazał, że prawda i prawdopodobieństwo teatralne wcale nie muszą iść w parze. Zapewne dlatego takie sztuki jak "Sześć postaci", "Henryk IV", a także "Dziś wieczór improwizujemy", "Żeby wszystko było jak należy" czy "Każdy na strój sposób" oparły się w decydującej mierze próbie czasu i nadal cieszą się regularnym powodzeniem. Przetrwały one nie tylko jako stałe pozycje repertuarowe przypominające widzowi o iluzoryczności koncepcji postaci scenicznej w rozumieniu tradycyjnym, ale również jako swoisty dokument bojów, które toczyć musi każda awangarda. Zarówno miniona, obecna, jak i przyszła.
Warto więc pamiętać o interesującym wystawieniu komedii "Każdy na swój sposób" w reżyserii Luigi Squarziny w genueńskim Teatro Stabile z Lucillą Morlacchi w roli Delii Morello (w 1964). Największe wrażenie wywoływały przecież właśnie sceny zbiorowe ukazujące oburzoną publiczność zawzięcie dysputującą w kuluarach, a także momenty, w których widownia dopatrywała się nazbyt silnych zbieżności między rzekomo umownym tylko teatrem a życiem. Bo mimo pieczołowicie zachowanego w spektaklu Squarziny specyficznego klimatu lat dwudziestych i oddania wydźwięku przebrzmiałych już norm obyczajowych, reakcja zaskoczonej publiczności, znakomicie wyeksponowana przez reżysera, posiadała niewątpliwie wymowę stale aktualną.
Już prolog "Każdego na swój sposób" ukazujący widzów udających się na sztukę Pirandella sugestywnie zapowiadał atmosferę kolejnych scen. Przecież po skończonym akcie wzburzenie publiczności (tej na scenie) rośnie tak silnie, że wkroczyć musi dyrektor teatru informując zebranych o odwołaniu spektaklu. Nastrój godny nieomal dzisiejszych występów kontrowersyjnego zespołu japońskiego kierowanego przez Shuji Terayamę. Czyżby jednostkowe przypadki Pirandella odzwierciedlały prawidłowość znacznie szerszą? Ale przecież jego sztuki głównie dlatego wyzwalały gwałtowną reakcję widzów, zwłaszcza włoskich, że bynajmniej nie hołdowały zasadzie eksperymentu jako celowi nadrzędnemu. Ich ostrze wymierzone zostało bowiem w maskę obłudy osłaniającą oblicze ówczesnej, często pozornie tylko szacownej społeczności mieszczańskiej. W tym wypadku nowa forma sceniczna aż nadto dobrze służyła treściom, jakie zawrzeć chciał autor "Henryka IV".
Nie przypadkiem też początkowo chętniej wystawiano jego dramaty za granicą niż w rodzimych Włoszech. Nie możemy żyć autentycznie, ani w pełni być sobą, ponieważ inni nieustannie nas obserwują - wydaje się mówić Henryk. I chociaż z kolei egzystencjaliści głośniej wypowiedzieli swe tezy filozoficzne od Pirandella, to jednak zapewne "Henryk IV" zaważył również na koncepcji "Kaliguli" Camusa. Przecież postać tytułowa sztuki autora włoskiego dopiero po przybraniu maski szaleńca grającego rolę cesarza odważa się głośno wypowiadać opinie całkowicie prawdziwe. A możliwość druga? Otóż protagoniści dramatów Pirandella nieraz szukają wyjścia z labiryntu zakłamania uciekając się do snu na jawie, marzeń i fikcji, która staje się regułą rządzącą postępowaniem Mimi z "Dziś wieczór improwizujemy" czy guwernantki Ersilii Drei w "Nagich przyodziać". Jednak świat istniejący obiektywnie, nieubłaganie bezlitosny, prędzej lub później zniweczy wątłą nić marzeń pełnych fantazji, lecz nie konfrontalnych z rzeczywistością. Okazuje się więc raz jeszcze, że obok zdezaktualizowanych realiów i przebrzmiałej problematyki obyczajowej, w sztukach Pirandella dochodzą jednak do głosu zjawiska typowe nie tylko dla lat dwudziestych. Czyżby ten nobliwy klasyk pozostawał nadal autorem mogącym silnie oddziaływać na wyobraźnię współczesnego widza?
A jednak wraz z upływem czasu nawet ostrze satyry - tak celne w bliskim farsie "Zastanów się Kubusiu" - złagodniało w sposób nader oczywisty. Profesor poślubiający młodą dziewczynę tylko dlatego, żeby spłatać figla władzom, które później będą musiały wypłacać jej emeryturę po mężu, funkcjonuje dzisiaj głównie na zasadzie siły komicznej tkwiącej w tej postaci. Żywa reakcja na wystawienia niektórych sztuk Pirandella należy zatem jakby do całkowicie zamkniętego rozdziału historii teatru europejskiego. Czy jednak aby na pewno?
Jeśli wierzyć intuicji Luigi Squarziny, nieraz sięgającego po utwory sceniczne Pirandella, to może - tak. Na przykład przygotowując premierę "Ależ to nie na serio", sztuki bardzo lubianej przez autora "Sześciu postaci", Squarzina, trochę chyba nie dowierzał nośności tekstu. Ulegając - po części choćby - dosyć silnej obecnie modzie na przerabianie i swoiste "adaptowanie" dramatu do dzisiejszych gustów widza, reżyser włoski to i owo uzupełnił i zmienił. Akcję sztuki przeniósł więc do lat następujących bezpośrednio po pierwszej wojnie światowej, przedstawiając sytuację głównej bohaterki jako typową dla kobiety czekającej na powrót mężczyzn z wojny, a w jej partnerze - rysując człowieka o skłonnościach dyktatora. Czy aktualizacja tak jednoznaczna na pewno jednak była potrzebna?
Częściowej odpowiedzi pośrednio udzielił Ingmar Bergman, który inscenizując "Sześć, postaci" odwołał się przede wszystkim do siły oddziaływania samego tekstu. Spór o kształt teatru Pirandella wśród reżyserów trwa więc nadal, a lata ostatnie wniosły kolejne, nowe elementy do interpretacji teoretycznych i scenicznych tego autora, pozornie od dawna już określonego formułami sprawdzonymi tzw. upływem czasu. Na czym one polegają? Otóż istoty jego dramaturgii i wynikającej z niej idei większości scenicznych wystawień dopatrywano się na ogół w kontynuacji koncepcji "twarzy i maski" Chiarelliego, wyrażającej się u Pirandella w nowatorskim - jak na owe czasy - eksploatowaniu dystansu dzielącego prawdziwą czyli nader złożoną prawdę o człowieku od obiegowo występujących sądów na jego temat.
Przecież w "Sześciu postaciach" znajdujemy różne wcielenia osobowości Ojca, ukazywanego na przemian jako budzącego sympatię i współczucie, ale nieraz również i odrazę. W "Tak jest, jak się państwu zdaje" do końca nie wiadomo kim naprawdę jest pani Ponza. Słuszność ma więc Laudisi, który po trosze przyznaje rację wszystkim dyskutującym stronom. Wreszcie w "Pani Morli - pierwszej i drugiej" odnajdujemy dwa różne wcielenia tej samej postaci. Jedno ukazuje kobietę pełną temperamentu uczuciowego i skłonną do wybujałych przygód miłosnych, a inne odsłania wizerunek wiernej żony i kochającej matki.
Sztuki te pozwalały więc dopatrywać się niekiedy pirandellizmu w stwierdzaniu Nicolla utrzymującego, że autor "Pani Morli" jest realistą, ale "jego realizm kwestionuje sam fakt istnienia rzeczywistości. Dla Ibsena charakter postaci może być złożony, ale zawsze mimo tej złożoności stanowi jednolitą całość. Pirandello natomiast rozszczepia atom, jakim jest człowiek, i to doprowadzając go do wybuchu". Czy jednak zawsze? Przecież dosyć często zapominano, że autor "Sześciu postaci" - obok sztuk uważanych dla niego za typowe - pozostawił również szereg dramatów wywodzących się z weryzmu Vergi i wykorzystujących scenerię sycylijską, bądź posiadających cechy utopijno-mityczne. Do tych ostatnich należy choćby "Łazarz", "Nowa kolonia" czy "Olbrzymi z gór". Zresztą granice podziału pozostaną tu dosyć płynne, gdyż np. "Nowa kolonia" rysująca utopijny obraz społeczności znajdującej się na odległej wyspie, zapewne zawierała jednak jakieś odniesienia do bliskiej sercu Pirandella Sycylii... Przede wszystkim zaś, sztuki te, podobnie jak jednoaktowe farsy, nie mieściły się bez reszty w sławetnej formule pirandellizmu.
Tymczasem przełom szóstej i siódmej dekady, upływający we włoskim życiu teatralnym pod znakiem dwóch jubileuszy związanych z osobą autora "Pani Morli" szczęśliwie przypominał o możliwości odświeżenia dotychczasowych interpretacji. Trudno o lepszą okazję, gdyż w 1967 upłynęła setna rocznica urodzin Pirandella, a w 1971 minęło pięćdziesiąt lat od prapremiery "Sześciu postaci". Niczym z rogu obfitości posypały się więc wystawienia jego sztuk, a światło dzienne ujrzały również cenne opracowania teoretyczne. Na przykład Gianni Antoniucci zebrał recenzje z wszystkich europejskich i północnoameryńskich premier "Sześciu postaci", a w oparciu o posiadaną dokumentację obalił sąd utrzymujący, że nie od razu dostrzeżono rangę tej sztuki. Raczej nie zrozumiano jej w pełni - dodawał Giorgio Prosperi - skoro eksponowano nadmiernie postaci tytułowe z uszczerbkiem dla pozostałych dramatis personae, nieraz interpretowanych na scenie w sposób wręcz karykaturalny. Ponadto tenże Prosperi, w odróżnieniu od Adriana Tilghena, dobitnie przypomniał również o zasadzie głębokiej jedności, niewątpliwie scalającej dzieło Sycylijczyka. Znalazła ona wyraz w związkach występujących między formą dramatów Pirandella, a przedstawianą przez niego problematyką obyczajową, etyczną i filozoficzną. Główną jednak zasługą Prosperiego pozostanie sięgnięcie po rzadziej grywane utwory sceniczne autora "Sześciu postaci".
Jeśli bowiem w Rzymie wystawiano "Panią Morli - pierwszą i drugą" oraz "Dziś wieczór improwizujemy", to Prosperi z "Zespołem Sycylia" w Taorminie inscenizował właśnie Vergę i "Amforę" Pirandella. Jego spektakle wywołały żywe zainteresowanie również z tego względu, że odbywały się w scenerii dosyć nietypowej, a mianowicie w amfiteatrze pamiętającym jeszcze odległe czasy greckie i rzymskie. Dzięki temu trzy tysiące widzów jednocześnie śledzić mogło akcję przebiegającą na scenie monumentalnej (50 m długości i ponad 20 m głębokości). I chociaż krytycy z północy recenzujący spektakle Prosperiego stwierdzali, że w pewnych momentach polował on na efekty, to musieli jednak oddać mu sprawiedliwość przyznając, iż przyczynił się on do ożywienia zainteresowania "sycylijskimi" sztukami, Pirandella. Z kolei wyspiarska Catania, ośmielona odwagą i sukcesem Prosperiego, wystawiła "Błazeńską czapkę", a następnie sięgnęła po "Liolę", w której - jak pisał Brahmer - wiejski Don Juan "staje się wcieleniem pierwotnych sił przyrody; jakby w słońcu Sycylii pogański symbol rodnej mocy nie przestał patronować polom i ogrodom i nie przycichł tłusty śmiech renesansowej komedii na modłę Mandragoli Macchiarella". Godzi się dodać, że Teatro Stabile z Catanii zaprezentował potem "Liolę" podczas występów gościnnych w Argentynie, gdzie spektakl ten cieszył się ogromnym powodzeniem.
Pora już na wnioski końcowe. Otóż wydaje się, że o sukcesie teatrów sycylijskich decydował nie tylko odświeżony repertuar nobilitujący sztuki określone z reguły jako nieregularne i mniej typowe dla Pirandella. Nie bez znaczenia była również tonacja tych spektakli. Pośrednio przypominała ona bowiem o "wyspiarskim" rodowodzie koncepcji dramaturgicznych, etycznych i filozoficznych Pirandella. Nie ulega też wątpliwości, że autor "Sześciu postaci" nadal wymyka się krępującym laurom klasyka, którego twórczość prowokuje do dyskusji jedynie z okazji rocznic.