Artykuły

LE MONDE

(1 XII)

"PYTANIE: Wczoraj Rilke, Musil, Bernhard, dzisiaj - Broch; dlaczego zwrócił się pan ku pisarzom au­striackim XX wieku?

KRYSTIAN LUPA: Zaczęło się od spotkania z Marzycielami Musila. Ludzkie pożądania nie są tam równie jałowe jak u Witkacego, tylko pogrążo­ne w irracjonalnych naciskach, jakie człowiek odczuwa w kontaktach z bli­źnimi. Dodajmy do tego moją fascyna­cję Jungiem i wtedy pan zrozumie, dla­czego kontynuowałem moje poszuki­wania poprzez twórczość Austriaków. Oczywiście między mentalnością Mu­sila, a na przykład Bernharda jest duża różnica, jakkolwiek obaj mieszczą się w tym samym nurcie - procesy ducho­we w Europie przypominają mi przypły­wy i odpływy morza.

P.: Jak określa pan ten przy­pływ austriacki.

K.L.: Przygoda duchowa Zachodu - Europy Zachodniej - różni się od przy­gody Mitteleuropy (tak w oryginale - przyp. FORUM). W Austrii występują wpływy żydowskie, słowiańskie. W tej strefie pogranicznej mamy do czynie­nia bezpośrednio z wątkiem Fausta Goethego, który - moim zdaniem - jest zasadniczym motywem europejskim. Odnajdujemy go u Manna, u Brocha, w "Człowieku bez właściwości", który także jest wariantem Fausta. Temat ten jest obecny nawet u Bernharda, ty­le, że u niego przechodzi w parodię.

P.: Czy pańska droga prowadzi też przez innych autorów?

K.L.: Przez Dostojewskiego, który wywarł ogromny wpływ na pisarzy au­striackich. W "Braciach Karamazow" Iwan to także wątek faustyczny.

P.: Dlaczego nie wystawił pan po prostu Fausta?

K.L.: Czuję się bezradny wobec tego tematu w stanie czystym. Dostrzegam jego wpływ na ludzi, na czasy, ale nie czuję już bezpośredniej więzi z samym wątkiem.

P.: Jak przetwarza pan teksty w materię teatralną?

K.L.: Na ogół przychodzę na próby z paru zasadniczymi scenami. Wybie­ram fragmenty, które - jak mi się zdaje - mogą się rozrastać, rozkwitać. Cza­sami wygląda to bardziej prozaicznie. Wybieram sceny najprostsze, najkon­kretniejsze, oferujące aktorom smak i zapach. I często bywa, że te teksty za­czynają działać samoczynnie, niejako wyręczając mnie w pracy i otwierając przede mną nieoczekiwane perspekty­wy. Ufam temu, co może wydarzyć się na przekór mej woli.

P.: Dlaczego czekał pan trzy lata z podjęciem drugiej części Lunaty­ków?

K.L.: W tej pracy było coś mecha­nicznego. I nie wiedziałem, czy potrafię zrealizować trzecią część. Podjąłem jednak wielkie ryzyko, bo jest to zada­nie prawie niemożliwe. Po raz pierw­szy przystąpiłem doń we Wrocławiu, adaptując wątek Hanny Wendling, która u Brocha występuje w dwu aspektach. Powiedziałem sobie, że dwoiste istnienie może też być intere­sujące: jedno - zwarte, drugie rozbite.

P.: Wracając do Fausta - powie­dział pan w wywiadzie dla miesięcz­nika UBU: Ludzkość ma do wypeł­nienia misję - przekształcając mate­rię ku duchowości, ku Bogu. Czy w pana twórczości Bóg pełni szcze­gólną funkcję?

K.L.: Z pewnością. Nie jest to jedy­nie Bóg według naszej chrześcijańskiej koncepcji, ale nie jest to też odrzuce­nie Boga, który nas stworzył. Fascynu­je mnie transformacja Boga w dzisiejszych czasach.

P.: Czy istnieje duchowość bez Boga?

K.L.: Moim zdaniem duchowość bez Boga to poszukiwanie Boga, nawet jeśli poszukujący nie są tego świadomi.

P.: Pan stara się uobecnić ten wy­miar w swej twórczości?

K.L.: Odpowiedź nie do mnie należy, Te wątki odwiecznie wracają, nurtują nas, niepokoją, stają się źródłem na­tchnienia. I jestem rad, jeśli moi boha­terowie szukają Boga.

P.: Czy pan czuje więź z nimi?

K.L.: Często jak wampir wysysam ich krew. Przeważnie usiłuję utożsamić się z bohaterami, nawet jeśli nie do końca. Bardzo bliski jest mi Bernhard, który bez ceremonii wnika w swoich bohaterów, takich jak Imanuel Kant czy Wittgenstein.

P.: Zdarzało się panu mówić o spektaklu autorskim. Czy dziś uznaje pan to określenie?

K.L.: Uprawiając teatr autorski wy­chodzi się od tekstu literackiego. Na początku mojej przygody teatralnej zrealizowałem trzy spektakle autor­skie. Dwa z nich to były inscenizacje moich własnych utworów, do trzeciego natchnął mnie Alfred Kubin - wysze­dłem od jego tekstu, by zrobić zeń coś innego.

P.: Lunatycy nie należą więc do teatru autorskiego?

K.L.: Tego określenia używać należy powściągliwie. Jeśli nawet uprawiam teatr autorski, nie chcę tego podkreślać.

P.: Reżyseruje pan od dwudziestu lat, przeżył pan w Polsce bardzo róż­ne sytuacje polityczne. W jakiej mie­rze wpływały one na pana twórczość?

K.L.: Często krytykowano "apolityczny" charakter mego teatru. Uważałem ten zarzut za bezzasadny, bo zawsze ulegałem wpływowi wszystkiego, co sie działo dokoła i próbowałem dać temu wyraz za pośrednictwem Ku­bina bądź Witkacego. Nie starałem się o wyrażenie tego w formie politycznej, bo usiłowałem znaleźć głębsze moty­wy ludzkich działań, postrzegając to, co działo się u nas jako przejaw ogól­niejszych przemian duchowych. Parę wrażliwych osób odebrało te spektakle jako pogłębioną analizę sytuacji. Więk­szości jednak się to nie udało i dopiero dziś odkrywają w moich spektaklach świadectwa dawane rzeczywistości.

P.: A więc postać Huguenau w Lunatykach stanowi polityczną interpretację obecnej sytuacji w Pol­sce?

K.L.: Oczywiście.

Rozmawiał

JEAN-LOUIS PERRIER

LIBERATION

(1 XII)

"(...) BOHATEROWIE Lunatyków - jak mówi Lupa - dążą do tego, by w głębi swych przeżyć" osiągnąć rodzaj "doświadczenia mistycznego, podob­nie jak czyni to Broch duszą i ciałem zagłębiający się w swym dziele. Jest to dokładna metafora podejścia Lupy do teatru, sposobu na pogrążenie się w nim, by w jego mrokach dojrzeć błysk światła - dzięki aktorom jaśniejącym jak świetliki w mroku. Broch tkwił w Eschu jak Jonasz w brzuchu wielory­ba - powiada jeszcze Lupa, mówiąc o bohaterze, któremu druga część po­wieści zawdzięcza tytuł (Esch, czyli anarchia). Ta druga część stanowi trzon pierwszego spektaklu, drugi natomiast rozłożony na dwa wieczory obejmuje trzecią część powieści ("Huguenau, czyli rzeczowość")."Jest w tym swoiste wyzwanie rzucone tajemnicy" - stwierdza Lupa, którego inte­resuje nie czas historyczny dzieła (od 1888 do 1918), ale jego ładunek uczu­ciowy, meandry narracyjne, gry i uniki. Odnajduje tu podtekst wszystkich swo­ich spektakli, a jest nim człowiek wo­bec Stworzenia, inaczej mówiąc - wo­bec siebie samego - wśród niepokoju świata. Gdy Broch widzi w teatrze miejsce zatracenia - Lupa odpowiada mu odwrotnością: teatr jawi się jako przystań introspekcji.

Osobliwa to książka ci Lunatycy, opublikowani z początkiem lat trzy­dziestych: opowieść zaczyna się w okolicy Flauberta, by zakończyć się na przedpolu Joyce'a. Ten ostatni - we­spół z innymi - pomoże autorowi, sy­nowi wielkiej burżuazji żydowsko-wie­deńskiej - w ucieczce przed nazi­zmem. Schroniwszy się w Stanach Zjednoczonych Broch opublikował w 1947 Śmierć Wergilego i zmarł w cztery lata później.

Żyjemy w niezwykłym bezładzie. Człowiek jest rozbity i rozproszony, i to nie chwilowo, jak bywało w innych cza­sach: obecnie istotą świata jest jego rozpad. Jak gdyby właśnie należało zbudować świat - wszechświat, po­twierdzenie najpełniejsze i nąjspójniej­sze - na rozbitym, rozproszonym, po­kawałkowanym charakterze istnienie bądź na ułomnościach człowieka - pisze Maurice Blanchot, komentując "Lunatyków". Tymi camymi słowami opisać można spektakl Lupy. Nie jako­by była to wierna adaptacja, lecz dlate­go, że Lupa bierze na warsztat te sa­me chropawe elementy niezborności, rozbicia i rozpadu, co lunatyk "błądzą­cy we śnie, a - po wyrwaniu ze snu - popadający w niepokój nocy, z której nie może się przebudzić, ani też w niej zasnąć (znów Blanchot).

U Lupy nie ma właściwie dekoracji. Jest to obszar miejski, w który reżyser wpisuje poszczególne plany - zara­zem plac i pokój, słabo oświetlone podwórze (tyle ich w Krakowie), polan­ka w mieście otwarta na otchłanie i wy­posażona w minimum niezbędne do życia, jak drzwi, krzesła, stoły, kanapa, świeczka - i tyle. Broch mieści się w tym spłachetku, do którego Lupa - człowiek nie ładu, lecz zerwań - wpro­wadza nagle ogromny stół lub takiż bar. Podobnie tłum to tylko zbiorowi­ska samotności we dwoje, jakimi są dialogi tych Lunatyków (...)." (at)

JEAN-PIERRE THIBAUDAT