Artykuły

- Ja z przyjemnością rozmawiam swymi spektaklami o Polakach i polskości, bo to jest dla mnie temat dotkliwy i głęboki, bolesny i śmieszny, ironiczny. Ale ile można poruszać się w świecie, który został przeniesiony z XVIII wieku w wiek XXI - mówi MIKOŁAJ GRABOWSKI, który wyreżyserował w Łodzi "kapliczkę.pl.

Łukasz Kaczyński: Przedstawienie "Kapliczka.pl" to naprawdę, jak zadeklarował Pan przed premierą, pożegnanie z literaturą osiemnastowieczną? W łódzkim "Jaraczu" rozpoczął Pan przygodę z tekstami księdza Kitowicza i tu chce Pan ją zakończyć?

Mikołaj Grabowski: Myślę, że powinienem się już pożegnać. Niczego nowego chyba już w tej literaturze nie znajdę, ale też sytuacja w Polsce, do której się wszak odnosiłem, nie wykazuje nowych zjawisk, które zmienią sytuację. W gruncie rzeczy obracamy się w kręgu tych samych co dwadzieścia lat temu problemów. One się raz pojawiają na moment, potem znikają, ale tylko po to, by się później znów ukazać z większą siłą. Ja z przyjemnością rozmawiam swymi spektaklami o Polakach i polskości, bo to jest dla mnie temat dotkliwy i głęboki, bolesny i śmieszny, ironiczny. Ale ile można poruszać się w świecie, który został przeniesiony z XVIII wieku w wiek XXI. Tyle w tym czasie się wydarzyło: Europa przeszła wiele wojen, kryzysów i szaleństw, także zmian filozofii, zmian cywilizacyjnych i kulturowych. My zaś, przez to, że byliśmy tyle lat w niewoli, w gruncie rzeczy zahibernowaliśmy nasze cnoty i niecnoty, i przenieśliśmy je do roku odzyskania niepodległości 1989 i... dalej w nich tkwimy. Nic się nie zmieniło, musiałbym więc mówić jeszcze raz o tym, o czym mówię od roku 1990, od pierwszego "Opisu obyczajów".

Nawet dłużej, bo wcześniej powstał słynny "Trans-Atlantyk" z Janem Peszkiem w roli Gonzala. Także w Teatrze im. Jaracza.

- Tak. Narracja Gombrowiczowska jest tej tematyce pokrewna, bardziej bezwzględna, bo on "rozbierał" się do Polaków z precyzją chirurga. W wypadku tego przedstawienia czynię to posługując się materiałem historycznym autorstwa Henryka Rzewuskiego czy księdza Jędrzeja Kitowicza, który niekoniecznie był po to pisany, by służyć scenie. Choć podejrzewam, że Kitowicz to "polskie teatrum" chyba nosił w sobie. Ten autor jest przedziwny. On, lennik Stanisława Augusta Poniatowskiego, dość go jednak nie cierpiał, choć uważał, że byłby wspaniałym królem, gdyby nie czasy wojenne, gdyby nie zbliżające się rozbiory Polski. Bo jako nie-wojownik nie pasował do chwili, kiedy trzeba było chwytać za broń. To jest dla mnie wielka zagadka, dlaczego Kitowicz tak bardzo broni poprzedniego monarchy, Augusta III Sasa, choć pisze przecież, "że za jego trzydziestoletniego panowania żaden sejm nie doszedł". W domyśle nie doszedł do skutku. Opisuje stan państwa, które jest totalnie rozregulowane. Po prostu tego państwa nie było, bo nie miał kto rządzić: król i sejm się tym nie zajmowali. Trybunały były zwoływane tylko pod dyktando tych, którzy mieli pieniądze. Wielkie rody trzęsły Rzeczpospolitą. "Sprawiedliwość trojakie miała pobudki. Tylko jedna była według prawa i sumnienia" mówi Kitowicz, który widzi ten stan rzeczy w sposób przerażający - to samo pisze zresztą o wojsku. Jednak zawsze na koniec stwierdza, (czemu - nie wiem) że za króla Sasa było naprawdę nadzwyczajnie. A więc przerażenie i zachwyt równocześnie. To jest fascynujące.

A co twierdzi potomek magnatów w służbie cara Mikołaja I?

Rzewuski mówi, że wszystko byłoby wspaniale i byłoby wspaniale, gdyby nie te przebrzydłe, zagraniczne rozumy, które do nas przyszły, gdyby nie ten "fraczek" i ta "peruka", które nam pomieszały w głowie. Nasze cnoty byłyby wystarczająco silne, żeby utrzymać prymat kraju w Europie. Pikanterii wywodom Rzewuskiego dodaje fakt, że on bardzo ostro napisał "Pamiątki Soplicy". Ganił Moskali, ile wlezie. Ale już nie tak ostro wyrażał się w "Pamiątkach starego szlachcica".

To była wersja "Pamiątek Soplicy", z której wyrzucił całą krytykę carycy Katarzyny i Moskałów. Dlaczego?

- Właśnie został adiutantem Iwana Paskiewicza, carskiego namiestnika Królestwa Polskiego, więc się sam ocenzurował.

Czyżby więc nieco przesadzone teorie - odwołujące się do artystycznych wyborów dwóch braci Grabowskich - nie były błędne i w swoich kolejnych spektaklach przestanie Pan toczyć rozmowy o współczesnej Polsce, jakby wiedząc, że z Kiepskimi tego kraju nie wygra?

- Być może nie będę już wkraczał na poziom historyczny, ale rozmowa o Polakach będzie cały czas mi bliska. Za chwilę będę przygotowywał spektakl oparty na reportażu Katarzyny Surmiak-Domańskiej "Mokradełko", który opowiada o molestowaniu seksualnym córki przez ojca. To wstrząsający reportaż, który był zresztą w finale konkursu o Nagrodę Nike. W nim fakt seksualnego wykorzystania dziecka jest podstawą do kolejnych etapów analizy - co wokół tego faktu dzieje się w społeczeństwie polskim. Premiera będzie w lutym w dwóch teatrach Powszechnych; w Warszawie i Radomiu, bo spektakl powstaje w koprodukcji. Jak widać zmienia się perspektywa, ale odczepić się od Polski nie jestem w stanie. Jestem też zdania, że wszystko co uniwersalne pojawia się w momencie, kiedy ma swą silną podstawę zakorzenioną w jakiejś społeczności, małej, lokalnej. Jeśli ta podstawa, ten opis jest dobry, to się uniwersalizuje. Bo opisywanie zdarzeń na poziomie uniwersalności prowadzi czasem jedynie do kawiarnianej bajędy. Często jest to intelektualny bełkot, którym mówimy, rozmawiając o uniwersum. Bo co to znaczy uniwersum? Zawsze wszystko zaczyna się od tej kromki chleba, którą się wcina rano. Każdy tę kromkę ma swoją i swoim nożem ją kroi.

W pewnym swym wyrywku rzeczywistość przejawia się w całym swym bogactwie i złożoności.

- Dokładnie. Gdzieś ten początek jest. Nie bierze się z kosmosu, ale z momentu, w którym na przykład syn zabił ojca i ożenił się z własną matką nie wiedząc o tym - i już mamy sytuację z "Króla Edypa" (śmiech).

Czy po wszystkich spektaklach, w których podejmował Pan tematy Gombrowicza, wydany niedawno "Kronos" jest jeszcze dla Pana interesujący?

- On jest dopełnieniem mojego myślenia o Gombrowiczu i wiedzy, którą wyczuwałem w "Dziennikach" i "Trans-Atlantyku", ale nie byłem jej pewny. Gdyby jednak przyszło mi zrobić na scenie sam "Kronos", nie wiedziałbym, jak to zrobić, czy raczej: dziś jeszcze tego nie wiem. Wolę Gombrowicza, który walczy z własną formą, a nie który się jej poddaje. Intymność "Kronosa", chaotyczność i skrótowość są w tej książce albo wyrazem przypominania sobie czegoś, co zdarzyło się przed na przykład dekadą, albo czymś pisanym, ale niekoniecznie formułowanym. To inny Gombrowicz, jakby zdradzający samego siebie. On był zawsze silny przez to, że cyzelował swoją narrację, dbał, by miała odpowiednią formę. Wiedział, że walczy z tą formą, ale jednocześnie ją budował, by w następnym zdaniu ją rozwalić.

Gdyby, przez Gombrowicza, wrócić do łódzkiego okresu Pana twórczości, to co takiego wydarzyło się podczas prapremiery "Kwartetu dla czterech aktorów" Bogusława Schaeffera w Łodzi w 1974 roku, że nie mogliście skończyć grać?

- "Kwartet" rzeczywiście miał swą prapremierę w Biurze Wystaw Artystycznych przy ulicy Wólczańskiej, ale druga jego premiera też odbyła się w Łodzi, w 1979 roku jako moje drugie, albo wręcz pierwsze przedstawienie, jeszcze za dyrekcji Maciejowskiego. Rodzaj humoru i absurdu, który zaproponował Bogusław Schaeffer, rozsadził nas do wewnątrz. Wybuchy śmiechu na pamiętnym koncercie w BWA były tak silne, że uciekaliśmy ze sceny i często nie wracaliśmy w odpowiednim czasie, bo nie mogliśmy się za kulisami, "dośmiać" i skupić się na tym, co jest dalej. Wstydziliśmy się, że się śmiejemy i śmialiśmy się dalej.

Później, bo już w 1989 roku, miał Pan z kolei problemy z cenzurą. Chodziło o spektakl na podstawie sztuki "Obywatel Pekosiewicz" Tadeusza Słobodzianka?

- Zacząłem próby późną zimą czy wczesną wiosną, ale okres przygotowania rozpoczął się już jesienią 1988 roku. Wtedy zgłosiłem tytuł. Był on wybrany przeze mnie podczas konkursu w Teatrze Polskim w Warszawie i od razu wiedziałem, że ten temat chcę zrobić. W czasie trwania konkursu nie wiedziałem, kto jest autorem tej sztuki, ale jako jurorowi zależało mi, by sztuka ta dostała nagrodę. Nie było to możliwe, bo jeszcze działały czynniki polityczne. Dyrektor Bogdan Hussakowski miał problemy, by przeforsować tekst przez cenzurę, komitet wojewódzki itd., ale na wiosnę 1989 roku sytuacja zmieniała się. Nie wiedzieliśmy, że rozmowy o fundamentalnych kwestiach politycznych już się toczą przy okrągłym stole, ale wiedziała to cenzura. I doszło do premiery. Zabawna sytuacja była za to z "Pamiątkami Soplicy" w 1980 roku, czyli prawie dziesięć wcześniej. W marcu, kiedy w wolnościowej lawie zaczynała wzrastać temperatura i zaczęła się wylewać, cenzura była jakoś dziwnie łagodna. Pamiętam taki epizod, kiedy na pierwszą czy drugą generalną przyszła cenzorka, a ja w sztuce zostawiłem takie słowa: "Kto jeden dzień Moskalowi służył, temu nie wierzcie. Wypędźcie go z naszej ziemi, bo z niego żaden prawy Polak nie będzie". Podczas tych kwestii dyrektor Hussakowski zaczął głośno przesuwać krzesła, żeby nie było słychać słów... w każdym razie cenzorka to puściła. A potem podczas premiery, kwestia ta pada ze sceny i zaczyna się taka potworna cisza. Nie ma wybuchu gniewu, nie ma aplauzów, nie ma śmiechów. Jest martwa cisza. Część widowni się przestraszyła, że w tym czasie padają takie słowa - tak bezczelnie prawdziwe - inni pomyśleli, że to może jakaś prowokacja i jak zaczną krzyczeć, to ich "spudłują" itd. Martwość tego odbioru była ogromna - sprawiało to wrażenie, jakby zdanie to dopadło publiczności, weszło w nią, zakotwiczyło. Po premierze cenzorka powiedziała: "Panie Mikołaju, ja bym jednak prosiła, by to zdanie zmienić". "Jak zmienić?". "Kto jeden dzień obcemu służył, temu nie wierzcie".

Czy podobna cisza panowała na widowni podczas "Trans-Atlantyku". gdzie homoseksualizm Gonzala raz, że był wyeksponowany, dwa że potraktował go Pan jako wytrych do ustalonego porządku ojczyzny?

- Anarchiczność Gonzala była bardzo mocno sygnowana. Także jego homoseksualizm, który nie był obecny na scenach tamtego czasu. Przez to, że Jasiek Peszek zagrał tak wspaniale tę rolę, "element wywrotowy" wyszedł na pierwszy plan. Jego Gonzalo co pewien czas eksplodował i rozsypywał miejsce, w którym się znalazł, polską formę, kulturalne nawyki ludzi, państwo, które go krępowało i różne gorsety cywilizacyjne. Wtedy ten tekst -jak pewnie wszystkie - czytało się trochę politycznie, choć tak naprawdę ta polityczna konotacja wiele z komunizmem nie miała wspólnego.

Gonzalo wybuchał, bo kazał Pan Janowi Peszkowi grać wbrew innym aktorom, robić rzeczy nieustalone, rozbijać im role?

- W teatrze każdy spektakl formułuje aktora tworząc nawyk grania i aktor przychodząc na następny spektakl chce powtórzyć poprzedni. Dużą zaletą jest więc posiadanie w zespole kogoś, kto tak rozrabia, że nie dopuszcza do skamielin; czyli do grania swoich własnych, ukochanych zafiksowanych wcześniej form. Peszek skakał, brykał, szalał, rozbijał teatralne struktury, które powstawały ze spektaklu na spektakl. Chwała mu za to.