Artykuły

Literacką inspiracją dla najnowszego przedstawienia teatru Pieśń Kozła była -jak powiada lider zespołu Grzegorz Bral - "Msza za miasto Arras" Andrzeja Szczypiorskiego. Książka powstała w 1971 roku, a jej kanwę stanowią historyczne wydarzenia z roku 1461. Wtedy to w słynnym z wyrabianych kobierców mieście doszło do krwawego pogromu Żydów, co było reakcją społeczności na wcześniejszą klęskę głodu i zarazy.

Przywołane przez Szczypiorskiego wydarzenia podobne są do tych, które opisuje kanonik kościoła Notre Damę w Reims, średniowieczny poeta Guillaume de Machaut (1300-1377), w początkowych fragmentach utworu "Sąd króla Nawarry". Otóż w niewymienionym z nazwy mieście masowo umierają ludzie. Ale niebiosa ujawniają sprawców klęski:

Było to Żydostwo przeklęte,

To źle, to wiarołomne,

Które dobra nienawidzi, a kocha wszelkie zło. Na szczęście dzięki owemu ujawnieniu:

(...) wszyscy Żydzi zostali zniszczeni,

Jedni powieszeni, inni spaleni,

Inni znów utopieni, innym ścięto

Glowy toporem lub mieczem.

Od analizy utworu Mechauta rozpoczyna się "Kozioł ofiarny", głośna praca francuskiego przedstawiciela antropologii kulturowej Renę Girarda, poświęcona zbiorowym prześladowaniom oraz morderstwu traktowanemu jako fundament kulturowego ładu. W potocznym rozumieniu "kozioł ofiarny" to człowiek obciążany cudzymi grzechami, oskarżany za nie i potępiany, nierzadko eliminowany. W granicznej sytuacji zbiorowej kozłem takim będą ci, którzy odróżniają się od tłumu i na których będzie można zaspokoić zbiorowy głód przemocy. Nader często stają się nim mniejszości etniczne oraz religijne. To stanowi - jak pisze Girard -kryterium selekcji ofiarniczej, niewątpliwie relatywnej, jeśli idzie o poszczególne społeczności, jednakże transkulturowej, jeśli idzie o samą zasadę. Nie ma społeczności, która nie poddawałaby swojej mniejszości, swoich niedostatecznie zintegrowanych bądź tylko wyróżniających się grup pewnym formom jeśli nie prześladowań, to co najmniej dyskryminacji.

W teatralnych doświadczeniach Brala pojęcia takie jak swojskość, inność, tożsamość, transkulturowość, asymilacja, wymiana kulturowa, tolerancja stanowią swoisty zestaw pojęć kluczowych. Jako aktor "Gardzienic" brał on udział w licznych wyprawach w różne strony świata po "nowe środowisko naturalne teatru"; mieszkając we wsi Gardzienice - jako obcy - nazywany bywał przez miejscowych "żydem" i "jogiem". Jako lider własnej grupy szuka wiedzy, technik i inspiracji twórczych pośród - ocalałych jeszcze w globalnym zunifikowaniu - reliktów tradycyjnych kultur. Myślę, że sięgając po powieść Szczypiorskiego, Brał chciał - poprzez jedną z wielu literackich egzemplifikacji mechanizmu prześladowania - wyśpiewać i wytańczyć swój sprzeciw wobec trawiącej człowieka chorobie nietolerancji i nienawiści, a przez to wyśpiewać i wytańczyć nadzieję.

Oto ceglane ściany średniowiecznego refektarza. Mniej więcej połowę sali zajmują widzowie, usadzeni na schodkowe wznoszących się rzędach krzeseł. Naprzeciw widzów przestrzeń działań scenicznych. Pośrodku rzędów przejście dla aktorów. Brał wita przybyłych i w krótkich słowach mówi o genezie spektaklu, po czym zajmuje miejsce w przejściu, na wysokości pierwszych rzędów, by stamtąd wspomagać spektakl dyskretnymi tonami muzyki, także sprawować nad nim szczególną pieczę duchową. Pod przeciwległymi ścianami przestrzeni gry niskie drewniane ławy. Na nich aktorzy: dwie kobiety i pięciu mężczyzn.

Lacrimosa nie jest zwykłą adaptacją prozy Szczypiorskiego; nie można tutaj też mówić o przyczynowo-skutkowej zależności rozwoju akcji. Nie należy w przedstawieniu doszukiwać się jakiejkolwiek logiki narracyjnej. Odkrycie takiej logiki możliwe jest jedynie wtedy, gdy zinterpretujemy je jako kompozycje działań i emocji, a nie sytuacji wywoływanych przez wypowiadane słowo, przez dialog. Zdań wypowiada się tu przynajmniej kilkadziesiąt, ale najważniejsze wydaje się być jedno: zaśpiewajmy dziś mszę za miasto Arras. To: zdanie -esencja, zdanie - zaklęcie, zdanie - pokuta, zdanie - spowiedź. Rodzi działanie zbiorowości, motywuje je, uświadamia poczucie winy i odsłania uśpioną nienawiść.

Wszystko co najistotniejsze staje się w spektaklu poprzez pieśń i precyzyjnie opracowany ruch aktora, przy czym kompozycja prowadzona jest niejako dwupłaszczyznowo. Z jednej bowiem strony mamy do czynienia z misterną tkanką gestu właściwego danej postaci, z drugiej - mistrzowską choreografią ekspresji zespołowej. Matka - Anna Zubrzycka - zachwyca najwyższą jakością precyzji gry i opanowania, podobną do tej, z której znane jest aktorstwo w teatrze Dalekiego Wschodu - bezbłędną świadomością użycia każdego najdrobniejszego drgnienia ciała i głosu. Odnosi się wrażenie, że wezwana nagle do innych czynności, powróciłaby do przerwanej sekwencji z tym samym napięciem, skupieniem i swobodą kreacji. Dziewczyna - Anna Krotoska - jest całkowitym przeciwieństwem Matki. Żywiołowa, ekstremalnie emocjonalna, biologiczna do szpiku kości. Wzrusza, kusi, budzi namiętność. Sobą mówi więcej niż zawartość nawet najobszerniejszych monologów. Wspólne sceny obu kobiet przejmują szczególną aurą doświadczenia i spontaniczności, wiedzy i ciekawości, mądrości i łapczywego poszukiwania; na przykład ta, w której mówią o widzeniu anioła poprzez wskazujący przestrzeń i ciało gest, poprzez spojrzenie.

Pięciu aktorów to: Marcin Rudy - Biskup, Rafał Habel - Jan, Matthieu Leloup - Żyd, Książę, Ian Morgan - Piekarz, Dariusz Chojnacki - Hrabia; wszyscy w stylizowanych na habity jasnych, długich szatach. Jeżeli przyjmiemy za Marcelem Maussem, że pierwszym i najbardziej naturalnym przedmiotem technicznym i zarazem środkiem technicznym człowieka jest jego ciało, to osoby wymienione opanowały posługiwanie się tym przedmiotem i środkiem w sposób godny najszczerszych pochwał. W każdej z ich osobistych partytur widać cechy indywidualizujące daną postać, przy czym nie chodzi tutaj o wywiedzioną z mimetyzmu rodzajowość, ile raczej o zapisane w geście (Mauss powiada: żeby zrozumieć, dlaczego wykonuje [człowiek] takie a nie inne gesty, trzeba poznać tradycje, które narzucają takie właśnie gesty), właściwości, również psychiczne: pryncypialność Biskupa, duchową moc Jana, naznaczoną pogromem krzątaninę Żyda, prostolinijną jednoznaczność Piekarza, miękką płynność i wrażliwą świadomość Hrabiego.

Brak programu z kolejnością następujących scen uniemożliwia precyzyjne ich nazwanie, a przecież są pośród nich takie, których nie sposób zapomnieć. To sceny: biczowania, pobicia Żyda, sprzedawania miłości przez Dziewczynę i jej śmierć, taniec płonących ksiąg, rozpacz Matki, ostatnia wieczerza. I oczywiście finał: na podłodze rozpostarty prostokąt białego całunu-obrusa, po nim - w stronę widowni - stąpa Dziewczyna. Po jego obu stronach pozostałe postacie. Kobieta wykonuje gesty, jakby coś rozrzucała, stojący próbują to pochwycić: ukryć, spożyć? Przy kolejnych krokach jej twarz coraz pełniej wyraża graniczącą z bólem ekstazę, stopy skurczone, jakby stąpały po cierniach albo po rozżarzonych węglach. Cóż to za droga? I jakież dary otrzymują zgromadzeni? Koniec.

Muzyka do przedstawienia inspirowana jest "requiem" Mozarta. Piszę tak, bowiem bez przeróbek wykonywane są tylko cztery fragmenty dzieła: Agnus Dei, Rex, Dies Irae, Et lux. Pozostałe pieśni to kompozycje powstałe z ducha muzyki Mistrza.

Bral stworzył spektakl, który ma szansę stać się wydarzeniem. Aby jednak tak było, należy niewątpliwie ograniczyć tekst wiążący go z książką Szczypiorskiego. Wspominałem o zdaniu: Zaśpiewajmy dziś mszę za miasto Arras. Myślę, że winno ono stać się swoistym leit-motivem przedstawienia, swoistym znakiem wywoławczym, tak jak niezapomniane Oto Akropolis nasze w opartym na dramacie Wyspiańskiego dziele Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Przecież "miasto Arras" to każde miejsce i każda zbiorowość, w której dokonuje się życie kozła ofiarnego. Dokonuje naszymi rękami, ale także na nas i w nas. Należy również dążyć to tego, aby wszyscy aktorzy jednako zaprzyjaźnili się z partyturami działań fizycznych. Teraz precyzyjnie je wykonują, a trzeba, aby nimi żyli, aby były dla nich tak oczywiste i tak życiodajne, jak oddech.

Pytany o dłuższą perspektywę teatralnych poszukiwań, założyciel teatru Pieśń Kozła odpowiada: Szukam gestu. I mówi, że aktorzy powinni być jak członkowie znanych w starożytnej Dacji Bractw Wilków. Więc czytam u Eliadego: Do przemiany w wilka dochodzi się o tyle, o ile wychodzi się z samego siebie i czasu teraźniejszego, o ile staje się współczesnym wydarzeniu mitycznemu. Zastanawiam się, w jakim micie ukryty jest gest, którego szuka Bral?