Artykuły

- Gdy Weinberga przyjechał do Warszawy z delegacją kompozytorów radzieckich, spotkał się z ostracyzmem. Nie brano pod uwagę, że on uciekł do ZSRR, żeby ocalić życie. I czuł wdzięczność dla Rosji. Mawiał, że cokolwiek by nie mówić o tym państwie, to ono uratowało mu skórę i dało możliwość rozwoju artystycznego - mówi David Pountney, reżyser "Portretu" i "Pasażerki", oper Mieczysława Weinberga.

Anna S. Dębowska: Mieczysław Weinberg skomponował siedem oper. Dlaczego sięgnął pan po "Portret"?

David Pountney [na zdjęciu]: Zachęcił mnie do tego librecista Aleksander Miedwiediew. Gdy tylko zainteresowałem się Weinbergiem, pojechałem do Moskwy, żeby dowiedzieć się o nim jak najwięcej. Spotkałem Miedwiediewa, który zapoznał mnie z nagraniem płytowym "Portretu". Była to niezbyt dobrej jakości rejestracja prapremiery tego tytułu, która odbyła się w Brnie. To jednak wystarczyło, żeby mnie zachęcić.

Jak się pan dowiedział o Weinbergu?

- Dostałem list od wydawcy nut Peermusic Classical. Po upadku Związku Radzieckiego wielkie państwowe domy wydawnicze upadły, a na ich archiwum rzucili się zachodni wydawcy. Peermusic Classical wykupił prawa do części artystycznej spuścizny po Weinbergu i bardzo prężnie go promuje. W liście wydawca napisał, że kompozytor był bliskim przyjacielem Szostakowicza i że mają jego operę, która może mnie zainteresować. Chodziło o "Pasażerkę". Już miałem wyrzucić list do kosza, ale zatrzymałem się - opera jest o Auschwitz, przyjaciel Szostakowicza? Zasięgnąłem informacji. Pamiętam moje zdumienie, gdy odkryłem jak bogata, obszerna jest jego twórczość, ile po sobie pozostawił: 22 symfonie, 17 kwartetów, 7 oper, koncerty na różne instrumenty. Trzy lata temu w Bregenz zrobiliśmy cykl koncertów z jego muzyką - na Zachodzie był kompletnie nieznany. Zaprezentowaliśmy "Pasażerkę", "Portret" i kilkadziesiąt jego utworów kameralnych. I pomyśleć, że to jest zaledwie cząstka jego spuścizny.

Co do oper: bardzo ciekawa jest jego ostatnia opera, "Idiota" na podstawie Dostojewskiego. Grają ją teraz w Mannheim, uważam, że powinna też zostać pokazana w Polsce. Może być uznana za autoportret Weinberga, który w Rosji egzystował trochę na wariackich papierach. Inna ciekawa opera to "Madonna i żołnierz" - pewnie wzbudziłaby w Polsce kontrowersje, bo przedstawia Armię Czerwoną wyzwalającą Polskę.

"Portret" opowiada o biednym artyście, który sprzedaje talent i w końcu go traci.

- Pojawia się w nim pytanie o to, czy warto pójść w komercję, w łatwy sukces, czy jednak lepiej pozostać wiernym swojej pracy i ideałom. Jak wykorzystać swój talent? W czasach Stalina nie było mowy o artystycznej niezależności, chyba że ktoś chciał popełnić samobójstwo, co było równoznaczne z próbą przeciwstawienia się władzy. W czasach Weinberga nie było czegoś takiego, jak odmowa pójścia na kompromis, wszyscy musieli tak robić. Myślę, że on świadomie wybrał ten temat, który był czytelny dla ludzi w Związku Radzieckim, i coś na ten temat jednak powiedzieć poprzez aluzję.

Szostakowicz musiał zrezygnować ze swoich prób awangardowych. Weinberg był bardziej konserwatywny, ale też szedł na kompromisy. Który z nich był bardziej tragiczny?

- Szostakowicz musiał poddać się socrealizmowi, ale przecież uczynił to w sposób genialny i odniósł światowy sukces. Jako twórca nie był przegrany. Z Weinbergiem było gorzej, bo w pewnym momencie stał się "bezpański" i zapomniano o nim. W latach 70. i 80. Polacy się go wypierali. Nie chcieli Weinberga, który przeszedł na drugą, znienawidzoną stronę, był kompozytorem radzieckim. Gdy przyjechał do Warszawy z delegacją kompozytorów radzieckich, spotkał się w Warszawie z ostracyzmem. Nie brano pod uwagę, że on uciekł do ZSRR, żeby ocalić życie. I czuł wdzięczność dla Rosji. Mawiał, że cokolwiek by nie mówić o tym państwie, to ono uratowało mu skórę i dało możliwość rozwoju artystycznego. To paradoks.

Dlaczego potem o nim zapomniano?

- To jest ciekawa rzecz, która pokazuje co się dzieje, gdy kompozytor traci oparcie, a także swojej korzenie. System go wspierał, nie całkiem, bo nigdy nie był członkiem partii, ale w czasach Związku Radzieckiego należał do elity, jego muzyka była wykonywana przez tych słynnych rosyjskich artystów takich, jak: Dawid Ojstrach, Kirył Kondraszyjn, Mścisław Rostropowicz, Emil Gilels.

Po upadku ZSRR stracił tożsamość: nie był Rosjaninem, Polacy zapomnieli o nim, cały system wsparcia dla kompozytorów upadł. On był raczej delikatny i chorował na przewlekła chorobę, nie miał już siły przebicia. Był to też moment uwolnienia awangardowych idei, które komuniści tępili, więc zapomniano też o nim, bo przynależał do innej epoki.

Jak pan go przedstawia na Zachodzie?

Jako Polaka. Jest dla mnie oczywiste, że jest to polski kompozytor. Urodził się w Warszawie, nazywał się Mieczysław, używał tego imienia nieoficjalnie do końca [W Rosji nadano mu imię Mojsiej]. Cieszę się, że doceniła go Polska, bo to jest jeden z najważniejszych polskich kompozytorów, jak Lutosławski, Penderecki.

Wielu rosyjskich kompozytorów sięgało po Gogola: Czajkowski, Rimski-Korsakow, Szostakowicz, Prokofiew. Dlaczego?

- Znakomicie się poddaje scenie. U Gogola są dwa wątki, oba jednak łączy fantasmagoryczność. Niektóre opowiadania dzieją się na ukraińskiej wsi, są bardzo groteskowe, baśniowe, przez te wszystkie rusałki, diabły, duchy. Jego opowiadania, rozgrywające się w Petersburgu, przenoszą tę fantastyczność i niesamowitość w mury miejskie. To ma duży potencjał teatralny. Poza tym Gogolowskie postaci są świetnie skonstruowane, a opowiadania krótkie i tak zbudowane, że bez większych skrótów mogą posłużyć jako podstawa libretta.