Artykuły

"Śpiąca królewna" jest nie tylko jednym z najpiękniejszych, ale i

najtrudniejszych, jeśli w ogóle nie najtrudniejszym do realiza­cji tradycyjnym baletem. Wyma­ga bowiem dużej, znakomitej orkiestry, bogatej, wysmakowa­nej oprawy plastycznej i wresz­cie, a właściwie przede wszyst­kim, ogromnej liczby najwyższej klasy solistów i licznego, ideal­nie dobranego i przeszkolonego corps de ballet. Jeśli nie dopisze nawet jeden z tych elementów, "Królewna" traci więcej, niż jaki­kolwiek inny balet. Niewiele jest na świecie zespo­łów, które mogą sobie pozwolić na zapewnienie "Królewnie" iście królewskiej inscenizacji. Nie jest to sprawa dobrej scenografii i dobrego wykonania muzycznego, gdyż specjalistów w tych dzie­dzinach jest wszędzie sporo. Znacznie trudniej pozyskać kom­petentnego realizatora choreogra­fii Petipy, jeszcze trudniej zgro­madzić w zespole tylu i takich solistów, aby chociaż podwójnie obsadzić wszystkie partie taneczne. A już rzeczywiście rzad­ko który zespół dysponuje takim corps de ballet, aby móc sobie pozwolić na dobieranie wyko­nawczyń zbiorowych tańców klasycznych nie tylko według wzrostu i figury, ale nawet we­dług wielkości stopy, co sy­metrycznym szeregom tancerek zapewnia idealnie czystą i rów­ną linię tańca i zbiorowych póz. Na taki luksus stać moskiewski Teatr Wielki, leningradzki im. Kirowa, Operę Paryską, Królews­kie Balety z Londynu i Kopen­hagi, Amerykański Teatr Baletu, New York City Ballet i chyba nikogo więcej. Nie oznacza to, oczywiście, że dziesiątki innych zespołów powinny zrezygnować z wystawiania tego pięknego bale­tu. Oznacza to po prostu, iż de­cyzję jego realizacji musi po­przedzić wyjątkowo surowa ana­liza własnych sił i środków ta­necznych i wyjątkowo staranny dobór całej ekipy realizatorskiej, aby nie spaść poniżej najniższe­go, dopuszczalnego poziomu. I tu, wydaje się, tkwi przyczyna słabości warszawskiej "Królewny".

Kierownictwo Teatru Wielkiego postanowiło wystawić ją w okre­sie, gdy ogólny techniczny po­ziom zespołu obniżył się nieco, gdy w jego męskiej części za­brakło tancerzy, którzy mogliby z powodzeniem wykonać role Księcia i Błękitnego Ptaka, a warunki ekonomiczne utrudnia­ją zapewnienie baletowi odpo­wiednio bogatej oprawy pla­stycznej. Podjąwszy tę wielce ry­zykowną decyzję słusznie doło­żono wielu starań, aby pozyskać prof. Piotra Gusiewa, najwybit­niejszego na świecie znawcę i realizatora choreografii Petipy, nie zapewniono mu natomiast współpracy najlepszych rodzi­mych fachowców. Jak to się stało, iż tak trudną oprawę plastyczną powierzono debiutantce, która - współpra­cując uprzednio ze sceną kame­ralną - nie wykazała się szcze­gólnym talentem? W rezultacie szpetota dekoracji i wewnętrz­nych, tandetnie wyglądających, burych kurtyn konkurowała z pozbawioną jakiegokolwiek arty­stycznego ładu kolorystyczną ka­kofonią kostiumów; urządzenia techniczne, zwykle starannie ukrywane przed okiem widza, przeświecały nagimi deskami i metalowymi poręczami spod na­der skromnych i niegustownych ozdóbek, a to, co scenografka włożyła w ręce Wróżki Bzu jako symbol jej czarodziejskiej mocy, żywo przypominało rekwizyt Baby Jagi.

Jak to się stało, iż kierownictwo muzyczne objął dyrygent, który nie zdołał wyegzekwować od orkiestry nawet poprawnego wy­konania partytury Czajkowskie­go? To, co na premierze dobie­gało uszu widzów z kanału or­kiestrowego, byłoby może osiąg­nięciem dla amatorów, ale na twarzach muzyków Teatru Wiel­kiego powinno było wywołać żywy rumieniec wstydu. Na ósmym przedstawieniu działo się lepiej, zawodziły natomiast tem­pa. Był moment, gdy Ewie Gło­wackiej z najwyższym trudem udało się dostosować do zbyt wolno prowadzonej muzyki. Dy­rygentowi wypada przypomnieć znane przysłowie o tabakierze i nosie oraz o praktykowanym w świecie zwyczaju uzgadniania temp z tancerzami. Piotrowi Gusiewowi i jego współpracownicom Irinie Koł­pakowej, Ninel Kurgapkinie i Walentinie Rumiancewej należą się słowa podziwu nie tylko za znakomitą znajomość i wyczucie choreografii Petipy, ale i za nie­wyczerpaną cierpliwość i talent pedagogiczny. Ich fachową rękę widać w tańcu każdego wyko­nawcy, od protagonistów po­cząwszy, a na dzieciakach ze szkoły baletowej skończywszy. Zachowany więc został czarowny, pełen finezji styl Petipy, który tak łatwo przecież zwulgaryzo­wać i przekształcić w czysto fizyczny pokaz wirtuozerii tech­nicznej. Realizatorzy musieli, oczywiście wprowadzić wiele skrótów, gdyż inaczej spektakl trwałby nie trzy, ale pięć godzin. Oczyścili też całość z nadmiaru pantomimy pozostawiając tu i ówdzie jej wzruszające naiw­nością elementy i punktując w zamian akcję poprzez jasne sy­tuacje sceniczne i subtelne włą­czanie elementów wyrazowych do tańca.

Pewien niedosyt budzi zbyt ma­ła liczba wykonawców scen zbio­rowych. W sali pałacu w czasie tak wielkich uroczystości dwors­kich, jak chrzest, urodziny i ślub córki królewskiej, było pustawo. Szkoda też, iż zmieniono insce­nizację zakończenia "Panoramy". Zamiast poetycznej podróży ło­dzią na tle zmieniających się widoków dzikich, skąpanych w świetle księżyca okolic, Wróżka Bzu i Książę udają się do pała­cu Królewny nader prozaicznie wyglądającą windą, startującą z pustej i ciemnej sceny. Te i po­dobne zmiany, wywołane praw­dopodobnie względami ekonomicznymi, odbierały warszaws­kiej "Królewnie" niezbędny jej szeroki rozmach baletu-feerii. Natomiast strona wykonawcza, która przed premierą budziła najwięcej obaw, wypadła nad­spodziewanie dobrze. Dzieciaki ze szkoły wzruszały widocznym przejęciem, ale też zdyscyplino­waniem i sprawnością, z jakimi wykonywały liczne i nieraz nie­łatwe dla nich zadania. Dawno też nie widziałam corps de ballet tańczącego tak równo i sprawnie, a zwłaszcza z takim sercem i duszą.

Nie zdołałam obejrzeć wszystkich obsad, nie wszystkim więc so­listom mogę oddać sprawiedli­wość. Wśród Wróżek z radością dostrzegłam przedstawicielki kil­ku generacji, tańczące na wy­równanym poziomie. Obok Da­nuty Piaseckiej i Barbary Sier występowały Kama Akucewicz, Anna Białecka, Barbara Kryda i Halina Wiśniewska oraz jesz­cze młodsze Anna Grabka i Beata Nowińska. Wyjątkowym przypadkiem okazała się Beata Mikołajczyk, która w pierw­szym roku swej scenicznej pracy zaprezentowała się, i to bardzo poprawnie, nie tylko w rolach kilku wróżek, ale i w odpowie­dzialnej partii Księżniczki Floriny. Anna Staszak (Królowa), Marek Almert (Król), Ryszard Krawucki i Jarosław Piasecki (Catalabutte) wydobyli ze swych konwencjonalnych, zwykle mi­micznych ról zaskakująco ludzkie akcenty.

Prawdziwy sukces odniósł Emil Wesołowski w roli złej wróżki Carabosse, która w jego inter­pretacji była nie tylko wyrazis­ta i żywiołowa, ale i odrobinę śmieszna. Tyle właśnie, ile po­trzeba.

Najsłabiej, zgodnie z przewidy­waniami, wypadło wykonanie ról Księcia i Błękitnego Ptaka. Tadeusz Matacz, obdarzony im­ponującymi warunkami zewnętrznymi, był nieco drewnianym aktorsko Księciem, ale dobrym partnerem. Niestety, jego taniec odbiegał od poziomu, który chciałoby się widzieć u pierwsze­go tancerza naszej reprezentacyj­nej sceny baletowej. Nie powi­nien też tańczyć z Barbarą Raj­ską, z którą tworzą wyjątkowo niedobraną wzrostem i budową parę. Pisałam już zresztą o tym kilkakrotnie. Zdzisław Ćwioro, jeden z najwierniejszych zespo­łowi i zawsze gotowych do rato­wania repertuaru solistów, nie pierwszy już raz otrzymał zada­nie, które nie odpowiada jego warunkom fizycznym i tempera­mentowi artystycznemu. Znać, iż w przygotowanie roli Księ­cia włożył dużo serca i pracy. Nie z jego winy rezultaty nie odpowiadały przygotowaniu. Ani Januszowi Mazoniowi, ani Bogdanowi Cholewie nie udało się osiągnąć należytej niema­terialnej prawie lekkości, płyn­ności i precyzji w partii Błękit­nego Ptaka, choć obaj tańczyli bardzo poprawnie. Myślę, że dal­sze "wtańczenie się" w rolę po­zwoli obu uzdolnionym tance­rzom osiągnąć lepsze rezultaty. Wróżka Bzu, uosabia w "Królew­nie" dobro, które w każdej baśni zwycięża zło, i jest dramatur­gicznie najważniejszą postacią. Choreograficznie natomiast rola ta została wyposażona skrom­niej niż rola Aurory. Wykonaw­czyni musi więc przezwyciężyć tę sprzeczność subtelnymi środ­kami aktorstwa baletowego i - ewentualnie - mocą własnej osobowości. Z dwu warszawskich Wróżek silniejsze wrażenie wy­warła Ewa Głowacka dzięki swej promienności emanującej z jej postaci nawet w chwilach statycznych. Jolanta Rybarska, na premierze powiewna, delikat­na Florina, podkreśliła raczej magiczną siłę swej bohaterki. I wreszcie Aurora, rola stawia­jąca tancerce najwyższe wymagania taneczne, pozostawiająca jej minimalny margines osobiste­go wypowiedzenia się i bezlitoś­nie odsłaniająca sekrety jej techniki, aparycji i osobowości. Sprawdziło się to raz jeszcze na przykładzie Barbary Rajskiej i Ewy Głowackiej. Rajska wypo­sażyła swoją Aurorę we właści­wą jej usposobieniu radość ży­cia i pewien rodzaj delikatnej zaczepności, a techniczne trud­ności tańca pokonywała z dro­biazgową precyzją. Zaś smukła, wiotka Ewa Głowacka była Au­rorą liryczną, ogromnie wrażliwą i nieco melancholijną, a w tań­cu eksponowała, przede wszyst­kim długą, miękką linię.

W sumie nikomu nie udało się wprawdzie osiągnąć tej błyskot­liwości, która elektryzuje widow­nię, ale też nie było rażących wykroczeń przeciwko poprawnoś­ci. A to już dużo w tak trudnej próbie.

Nie czas, oczywiście, zastanawiać się, czy należało tak śpieszyć się z wystawianiem tego baletu, czy też lepiej było poczekać jeszcze trochę, choćby po to, aby docho­wać się odpowiednich wykonaw­ców najważniejszych ról męs­kich. Warto natomiast pomyśleć, co począć z oprawą plastyczną i jak skłonić kierownictwo mu­zyczne do zrewidowania swego stosunku do baletu. Warto też wysnuć z popełnionych błędów odpowiednie wnioski na przysz­łość, aby zapowiedziana na następny sezon "Sylfida" nie po­dzieliła losu "Śpiącej królewny".