Artykuły

Podobnie jak w słynnym Maeterlinckowskim "Błękitnym ptaku" świat tego baletu wypełniają gło­sy natury. Rzeczy mają własny język, przedmioty - duszę, a kwiaty wirują w walcu. Nie jest to wszak walc z kwiatami, a walc samych kwiatów. Nie taniec w sukni z brylantami, ale taniec samych brylantów. Ra­dosny, wolny od materialnej po­włoki świat, który dla nas otwie­ra się jedynie w snach albo wy­obraźni, staje przed nami w ca­łej swojej krasie, pozbawionej wszelkiej utylitarności, wszelkie­go przyziemnego praktycyzmu, które krępują nas w pojmowa­niu wiecznych zagadek bytu. Być może, na tym polega rola baletu jako rodzaju sztuki: wni­kanie w istotę, utajony sens przedmiotów i ukazywanej nam rzeczywistości, jak gdyby zysku­jącej w umownym systemie kla­sycznych ruchów tanecznych ja­kiś inny, nowy kształt, na co dzień przed nami ukryty. Możli­we, że i sam taniec klasyczny po­wstał i kształtował się w tym celu - odsłaniając cudowne wła­ściwości czarodziejskiej czapeczki Tiltila, podarunku wieszczki. Po­ruszysz tą czapeczką i ożywa zda­wałoby się martwa dotychczas przyroda. Gdzież jeszcze poza baletem tańczą drogocenne ka­mienie, woda, ogień, gwiazdy i różne duchy ziemi, wszystkie te nereidy, najady, sylfidy, wyry­wające się z zakreślonych im granic na swobodę i wiodące fantastyczne korowody - z na­kazu uczucia, pragnącego dojść do głosu?

...A może, niczego nie było. Ani przekleństwa złej staruchy, ani diabelskiego wrzeciona. Była mło­dość, przerwana nagle, z woli przeznaczenia przedłużona o sto lat - liliowym snem, który przenosi w inny wiek, w inne czasy, kiedy to "spokój i szczęś­cie panują na ziemi". Pisząc "Śpiącą królewnę", zapełniając jej świat odgłosami życia, splatają­cymi się w wyszukanych formu­łach rytmicznych i melodycz­nych, Czajkowski myślał praw­dopodobnie o tej głównej meta­forze tematu: przebudzeniu w innym czasie, pozostawiającym cierpienia w przeszłości o cu­downym zmartwychwstaniu i po­wrocie w krainę młodości. Temat nieśmiertelności niepokoił w tym okresie kompozytora, i bajkowa fabuła baletu pociągała go za­pewne swoim filozoficznym pod­tekstem. Czego dopatrzył się w niej? Co czuł, kiedy tworzył zdumiewający w swoim bole­snym tragizmie epizod śmierci Aurory, niezwykły jak na bajkę, balet-feerię, najbardziej poetycz­ny orkiestrowy antrakt, zwiastu­jący lirykę "Damy pikowej" i "Symfonii Patetycznej"? "Temat tak poetyczny, tak wdzięczny dla muzyki" - zwie­rzał się Czajkowski pani von Meck, bez fałszywej skromności zauważając: "Wydaje mi się [...], że muzyka tego baletu będzie jednym z najlepszych moich utworów". Był "bardzo nią prze­jęty i pisał z żarem i ochotą". Nad ostatecznym "wykończe­niem", nad instrumentacją bale­tu kompozytor pracował z naj­większą skrupulatnością: "Może to i lepiej - donosił - wiele dawnych moich utworów trąci pośpiechem i niedostatecznym przemyśleniem". Z tych słów wi­dać, że Czajkowski przywiązywał do "Śpiącej królewny" jakieś szczególne znaczenie. Balet ten nie był dla niego sprawą "przy­godną", dorywczą. Tworzył go w natchnieniu na pierwszy rzut oka nie w pełni zrozumiałym, je­śliby brać pod uwagę wyłącz­nie prostoduszne perypetie napi­sanej niegdyś przez Perraulta bajki.

W historyjce Perraulta nie było nawet nic szczególnie poetyczne­go: cała pikanteria zawierała się w tym, że książę, przebudziwszy księżniczkę, zdumiewał się nieco staromodnością jej stroju i ma­nier (bądź co bądź, minęło sto lat) i prawdopodobnie też dzięki tej okoliczności rozpłomieniał się miłością ku niej, choć przecież według faktycznej rachuby czasu mogłaby ona być co najmniej jego prababką. Czajkowski jed­nak widział w tym temacie co innego.

W maju 1888 roku na list Iwa­na Wsiewołożskiego (dyrektora teatrów cesarskich), w którym zawarta była propozycja zamó­wienia "Śpiącej królewny", kompo­zytor, sądząc z zachowanych do­kumentów, nie odpowiedział nic, ale już w sierpniu tego samego roku propozycję tę przyjął wręcz z zachwytem, w grudniu otrzy­mał od Petipy szczegółowo opra­cowany plan choreograficzny pierwszych dwóch aktów i już na początku 1890 roku na sce­nie Teatru Maryjskiego odbyła się premiera ogromnego, czteroaktowego spektaklu. W te iście re­kordowe terminy trudno dzisiaj uwierzyć, w ciągu roku bowiem powstała nie tylko partytura, ale i spektakl - niezwykły dla swo­jego okresu ze względu na zło­żoność, na nowatorstwo rozwią­zań.

U Czajkowskiego, zresztą często tak się zdarzało: kiedy jakiś temat porywał go, pragnienie zmaterializowania, wypowiedzenia, wyrażenia swych uczuć dodawało mu tytanicznych sił; temat ów wyrywał się z serca, drążył, męczył, nie dawał spokoju, stawał się podnietą do życia, jak gdy­by ostatnim wyznaniem duszy. Zaw­sze -ostatnim, stąd i ta zdumiewa­jąca emocjonalność jego muzyki, owa fantastyczna intensywność uczuć, zro­dzona z odczucia granicy, końca, spełnienia. Rację miał Borys Asafiew, mówiąc o szaleńczym samospalaniu się kompozytora w twórczości. Czajkowski, w życiu dosyć melan­cholijny, obdarzony był tak wielką siłą namiętności i taką niewiarygod­ną wewnętrzną energią, że pchały go one w jakąś szatańską otchłań sztuki, niepohamowanego w zapale. Jego wyobraźnia stawała się rozogniona, a on sam podobny Manfredowi, mówią­cemu wspólnym językiem z duchami przyrody.

Jego wiara, jego utożsamianie się z tworzywem nie miały granic, i dlate­go komponując "Damę pikową" mógł płakać, doznawać "strachu, przera­żenia i wstrząsu" z powodu wyima­ginowanych zdarzeń, widząc je w swojej wyobraźni jako wydarzenia do głębi realne, które przeżywał z ostrością dochodzącą do jakiejś cho­robliwej wręcz "namiętności i zau­roczenia". Szczególnie odnosi się to do okresu, w którym powstała rów­nież "Śpiąca królewna". Rok 1888 przyniósł "V Symfonię" a ostatnie pięć lat życia - omawiany balet, "Dziadka do orzechów" (urzekająca podróż do krainy dzieciństwa), "Damę pikową" (konfrontacja ze śmiercią), i jakby zamykająca cykl - "Symfonią Pate­tyczną", buntującą się przeciwko lo­sowi i opłakującą swego twórcę. W ostatnich latach życia Czajkowski nie brał się już za dzieła, do któ­rych nie czuł się w pełni usposobio­ny; w tym okresie odrzucał już zde­cydowanie wszelką "połowiczność": "Operę będę pisał tylko wtedy, jeże­li nadarzy się temat, zdolny rozgrzać mnie do głębi" (z listu do brata - Modesta). To samo odnosi się też do baletu "Śpiąca królewna". Widocznie w maju, otrzymawszy list-propozycję Wsiewołożskiego nie był jeszcze cał­kowicie przekonany, że powinien pod­jąć ten właśnie temat. Wsiewołożski - poważny urzędnik dworu carskiego, erudyta i mądry człowiek, wytrawny znawca sztuki wychowany na wzorcach francuskiej kultury (przez co, nawiasem mówiąc, mógł być bliskim kompozytorowi, gdyż Czajkowski cenił rozległość horyzon­tów, był przeciwny wszelkiemu zaśle­pieniu i organicznie wyczuwał ogól­noeuropejskie tradycje kultury, jej artystyczne doświadczenie) - suge­rował Czajkowskiemu balet stylizo­wany na epokę Ludwika XIV, "me­lodie w duchu Lully'ego, Bacha, Rameau itp.".

Kompozytor, jak już powiedzia­no, nie dał od razu odpowiedzi, lecz dyrektor teatrów cesarskich wiedział niewątpliwie i o jego słabości do dawnej muzyki, i w ogóle do epoki XVII-XVIII w. Ale Czajkowski prawdopodobnie nie chciał robić stylizacji. To za­danie było dla niego zbyt ogra­niczone, nieciekawe, nudne. Sam temat wszakże nie od razu prze­mówił do jego duszy. Warto tu przypomnieć, jak w końcu marca 1888 roku Czajkowski ironicznie odniósł się do tematu "Damy pi­kowej". N. Kaszkin wspomina, że kompozytor po prostu śmiał się z samej idei pisania opery według Puszkinowskiej opowieści. Czym się to skończyło, wiemy: na początku 1890 roku, we Florencji skomponował "Damę pikową" w bardzo krótkim czasie, w prawdziwej ekstazie. "Jestem przekonany o jej wspaniałej przyszłości" - pisał Czajkowski, jak gdyby przewidując losy ope­ry. Podobnie kształtował się jego stosunek do "Śpiącej królewny". Iwan Wsiewołożski odegrał więc rolę nieomal historyczną w każdym razie w niemałym stop­niu przyczynił się do narodzin jednego z najwybitniejszych dzieł rosyjskiej muzyki i choreografii. Prawdopodobnie tutaj takie prze­jawiło się jego rzadkie wyczucie: intuicyjnie odgadł on zarówno to, czego trzeba było Czajkow­skiemu, jak to, na co było stać Mariusa Petipę, jak i to, co mog­ło przypaść do smaku kręgom oficjalnym, szukającym w balecie barwnej, zewnętrznej widowisko­wości. I również to, co pozo­stawałoby w zgodzie z estetycz­nymi wymogami przedstawicieli nowych nurtów artystycznych. Zaiste, była to niezwykła osobo­wość. Sam, i do tego z talen­tem, opracował fabułę "Śpiącej królewny" (i tutaj także umiał "wyczuć" Czajkowskiego, bo o stylizacji już mu więcej nie wspominał), sam zaprojektował kostiumy wykazując wytrawną znajomość tworzywa i dziwnym trafem wyprzedzając poszukiwa­nia stylistyczne artystów z grupy "Świata Sztuki". Czajkowski z początku chciał pi­sać "Ondynę". Temat ten zapamię­tał z czasów młodości. Nawet "fiasko" opery (fiasko z jego punktu widzenia) napisanej w młodych latach, a następnie, jak głosiła fama, przez niego znisz­czonej, nie odstręczyło kompozy­tora od ulubionej bajki, w któ­rej nimfa wodna "opłakiwała" rycerza Gulbrandta, co wtargnął w świat jej czystych marzeń. Czajkowski zamierzał teraz skomponować balet podług tej właśnie historii. Ale Wsiewołoż­ski odniósł się do tego pomysłu z rezerwą, a Petipa - zdaje się - wręcz nieprzychylnie. W grun­cie rzeczy obaj mieli rację. Dyrektor doskonale rozumiał, że okres romantycznej liryki w jej czystej postaci minął i że "Giselle" czy "Sylfida" to balety, któ­re - choć znakomite - tchną już starzyzną w stylu i tematyce, że nie są już one zdolne zadzi­wić publiczności, której spo­wszedniały czarodziejskie fruwa­nia nad sceną i która wymagała czegoś, co wychodziłoby poza in­tymne dramaty nieszczęsnych, odtrąconych dusz. Okres Alek­sandra III to "głuche lata", jak pisał o nich Aleksander Błok. Zainteresowanie materialnością, rzeczowością, stylowością, wnętrzem wypiera liryczny pej­zaż i księżycowe spacery w ro­mantyczne bezkresy wyobraźni.

Petipa chyba też nie żywił szczegól­nej sympatii do "Ondyny". Miał sie­demdziesiąt lat i zapewne nie pra­gnął przeżywać "drugiej młodości" ze starym bagażem. On, pamiętający Taglioni, Grisi, Elssler, on, który kształtował nową technikę tańca, za­sadniczo różniącą się od romantycz­nej, i który miał do dyspozycji tan­cerki niczym nie przypominające zjaw jego młodości (które zdążyły już stać się upiorami!) - powracać do nich pewnie nie chciał. Petipa czekał na swój "złoty wiek". Ten ,,miły staruszek" - jak go nazywał Czajkowski - oddał Rosji, jej bale­towi, swój talent, ale mimo to nie nauczył się mówić po rosyjsku. Był to wyrafinowany mistrz, pieczołowi­cie gromadzący w domu toporne i niegustowne obrazki. Był to usłużny choreograf, dla którego władza zaw­sze pozostawała święta i - zarazem - wichrzyciel i w duszy zawadiaka. W twórczości również, choć bez żad­nej pozy. Pod wiernopoddańczą ma­ską ("Służyłem pięciu cesarzom" - z mało dla nas zrozumiałą dumą pi­sał w swoich pamiętnikach) krył się wytrawny, wyrachowany mistrz, od­powiednik Goethego w świecie baletu. Tak samo jak i Goethemu był mu potrzebny eliksir młodości, swego ro­dzaju Faust. Mogła nim stać się "Śpiąca królewna", która była - jak się okazało - niezbędna również Czajkowskiemu.

Libretto baletu bardzo odpowia­dało kompozytorowi, nie wyma­gało objaśnień, gdyż całą wszak fabułę "Śpiącej królewny" można wyłożyć w kilku słowach. Uzasadnieniem dla rozbudowanych suit symfonicznych były nie kon­kretne zdarzenia fabuły, lecz ich sens filozoficzny: narodziny, mło­dość, sen, wskrzeszenie. Każdy motyw fabularny, jak na przy­kład, dary wróżek w prologu, nabierał znaczenia uogólnionego, przekształcając się w poetycką refleksję o życiu: przyroda przy­garnia i nagradza, jawiąc się matką chrzestną nowo narodzo­nej księżniczki Jutrzenki (Auro­ry). Przyroda ochrania jej sen i przeszkadza wtargnięciu zła. Po­przez przemiany poranka, dnia, zmroku (polowanie Desire - księcia pragnień) i nocy, po któ­rej wśród powszechnej radości następuje przebudzenie, rozwija się cała akcja libretta i muzyki, zakreślająca krąg ludzkiego ży­cia i wyrażająca jego podstawo­wy patos - patos odradzania się.

Petipę taki przebieg fabuły rów­nież zadowalał: był już zmęczo­ny dramatycznymi baletami, któ­rych w życiu postawił takie mnóstwo. Temat i muzyka dawa­ły mu możliwość poruszania się w sferze tańca nie obciążonego sytuacjami fabularnymi - w tej sferze, w której stać go było na postawę filozofa i gdzie mógł być wielkim poetą. W pozostałych sprawach drogi kompozytora i baletmistrza roz­chodziły się nieco, chociaż zwią­zek ich był tu jak rzadko harmonijny.

Petipa odnosił się do Czajkow­skiego z niezwykłym nabożeńst­wem i był ogromnie dumny z tego, że ten nie nazywał go ina­czej, jak "drogim współpracownikiem". Dla Petipy był to wiel­ki zaszczyt. Nie uświadamiał so­bie całej genialności partytury, nad którą pracował, borykał się z pewnymi komplikacjami przy ustawianiu tańców, był zaszoko­wany potężnym brzmieniem or­kiestry, bogactwem jej instru­mentalnych barw, niemniej, choć przywykły do muzyki, w której liczyła się tylko ilość taktów - nie wycofał się, nie poddał, od­nalazł swoją drogę do partytu­ry.

Czajkowskiego trapiły wówczas inne problemy. "Co za łajdaczka, ta śmierć, co wyrywa z życia młodą istotę" - pisał kiedyś po­ruszony śmiercią bliskiego czło­wieka. Temat otwierał przed nim całą głębię swoich poetyckich metafor: kruchości życia w obli­czu śmierci (ukłucie wrzeciona - drobiazg, ale jakże nie osłonięte okazuje się życie ludzkie w wal­ce z nieubłaganym przeznacze­niem). Jakże nagle przestaje ist­nieć człowiek, odchodzi - w chwili wiosennego wrzenia sił przyrody, kiedy, zda się, mógłby właśnie żyć i cieszyć się. Tę bez­bronność życia, jego kruchość przekazywał więc kompozytor według słów Borysa Asafiewa, w pełnych udręki adagiach. Wid­mowy poranek, mgła przedświ­tu, delikatne przebudzenie jut­rzenki i hymn wschodzącego słońca. I wieczny spokój - w osiągniętej harmonii z przyrodą zsyłającą sen i oczekującą swego zmartwychwstania. Pełnej dynamiki muzyce Petipa przeciwstawił zasadę monumen­talnej, trochę statycznej kompo­zycji choreograficznej. Uroczyste adagia, wspaniałe wejścia-marsze dworzan - baletmistrz każdą suitę taneczną przygotowywał jak swoistą, rytualną akcję, obramowując każdą kulminację łańcu­chem epizodów choreograficznych i pantomimicznych, jak gdyby starał się zatrzymać tę cudowną chwilę, która utrwalała jego taniec. To życie było rów­nież i jego życiem, lepszym ży­ciem, i dlatego nie pragnął (na­wet jeżeli odczuwał), zauważać w muzyce intonacji dramatycz­nych.

Miał siedemdziesiąt lat i w "Śpią­cej królewnie" widział apoteozę młodości wywalczoną za cenę codziennego zmagania i mistrzos­twa najwyższej próby, pragnące­go samemu sobie zbudować pom­nik. Całe doświadczenie życia i pracy zawarte zostało w tym spektaklu, sumującym dokonania nie tylko jego biografii twórczej, ale i całego etapu w rozwoju tańca klasycznego, któremu on, Petipa, służył z prawdziwą żarli­wością. Spieszyć się nie miał do­kąd, balet, retrospektywnie ucie­leśniający obrazy minionych epok, odzwierciedlał styl ówczes­nego petersburskiego życia, blis­kiego mu i zrozumiałego dla nie­go, styl petersburskich balów z ich zgubną nieświadomością przyszłości, styl późnego rosyj­skiego baroku z jego prymatem tego, co materialne, nad tym, co duchowe.

Petipa budował pomnik również temu salonowemu Petersburgowi, jego arystokratycznej kulturze, której subtelność i wykwintność wydawały się wówczas niewra­żliwe na upływ czasu. Czajkow­ski żył marzeniem o nieśmiertel­ności artysty. Petipa z kolei po­twierdzał niezmienność swojego świata, swojego Petersburga, któ­ry podarował mu szczęście two­rzenia i szczęście zdobytej na no­wo - w "Śpiącej królewnie" - młodości. I dlatego też cała ta­neczna partytura baletu zbudo­wana jest na jednej podstawowej metaforze, przedstawiającej w rysunku obraz promieni słońca, ozłacających niekończące się święto, obraz rozwijających się kwiatów. Petipa tworzył świat idealny, niewzruszony i piękny. Jak i w innych swych układach opiewał miłość jako źródło życia, zaś tancerka była dla niego no­sicielką tej wiecznej kobiecości, co opromieniała i zbawiała pię­knem świat. Petipa chciał zatrzy­mać czas. Ale jego praca nie była rozpamiętywaniem wspom­nień o jego dawnym - parys­kim - życiu. Czajkowskiego pro­sił, aby temat Wróżki Bzu był "muzyką zmysłową", jak gdyby marząc o czarownym ogrodzie ożywionych zjaw, wabiących szczodrością życia i radością. W 1890 roku na scenie obecnego Teatru Kirowskiego miało miejsce historyczne wydarzenie. Przeło­mowe w historii choreografii ro­syjskiej i światowej. Po raz pierwszy balet stał się jakby symfonią, która wiązała wielkie dzieło muzyczne z choreografią, uogólniającą wiekowe doświad­czenia poprzedników. Chwila by­ła w rzeczy samej zwrotna. Mu­zyka po raz pierwszy okazała się pełnoprawnym sprzymierzeńcem choreografa i po raz pierwszy obwieściła swoje prawa, prezen­tując się jako podstawa spekta­klu. W "Śpiącej królewnie" ugrun­towane zostały zasady symfoniczno-tanecznej dramaturgii baletu, rozwinięte i wzbogacone następnie już przez innych choreogra­fów.

Objawiła się tutaj prawdziwa istota tańca - będącego wyrazi­cielem wewnętrznego przeżycia emocjonalnego, językiem uczucia, językiem ożywającej przyrody. I okazuje się, że polowanie księcia Desire nie było daremne - w umykającym marzeniu o Aurorze odsłonił się nagle jego główny sens: odnalezienie piękna. Tę wizję Teatr Kirowski zachowuje do dziś dnia, gdyż właśnie "Śpią­ca królewna" była przełomowym momentem w jego historii.