Artykuły

Czysty, jasny horyzont, na jego tle pomost drewniany, o gładkiej fakturze, bez ozdóbek, nie udający kamienia, ostentacyjnie teatralny - z jednym wycięciem łukowym, z dwo­ma czterostopniowymi schodkami - jedynie przecinającymi się liniami pochylonych pła­szczyzn przypomina o tym, że jest to świa­doma efektu artystycznego kompozycja pla­styczna. Po to, żeby pustka nie była zbyt wyzywająca, żeby oddalić podejrzenie, iż ma to być tylko funkcjonalna "przestrzeń do gra­nia", wsuwa się w czasie przedstawienia - z tyłu, za pomostem - niewielki żagiel roz­pięty na krzyżu masztowym, dopełniający aluzję do neapolitańskiej panoramy miejskiej, będącej tłem dla wrocławskiego przedstawie­nia Molierowskich "Podstępów Skapena". Pa­miętamy, jak podobny obraz portowy kom­ponował w "Awanturach w Chioggi" Giorgio Strehler: z mgiełką nad horyzontem nabrze­ży, z iluzjonistyczną wieloplanowością per­spektywy, ze światłocieniami, grą barw, z pracowitym - rewelacyjnym z techniczne­go punktu widzenia - konstruowaniem efek­tu werystycznego. Więc jeżeli to ubóstwo de­koracyjne przedstawienia wrocławskiego jest tak manifestacyjnie podkreślane, to chyba coś będzie znaczyć. Bądźmy na razie powścią­gliwi: możemy sobie tymczasem powiedzieć, że Korzeniewski rezygnuje ze zwykłych w takich wypadkach podpórek dekoracyjnych.

Na zdjęciach - proszę się im przyjrzeć - coś jeszcze zwraca uwagę. Kostium. Kapelu­sze "z epoki" i współczesne dżinsy. Peleryny, pasy i buty kostiumowe - i niewielkie ma­seczki, z oddali przypominające wyglądem okulary przeciwsłoneczne. Przyczepione nosy, brody i wąsy, które aktor bez żenady zdej­muje, obnażając własną, nie wykrzywioną "historycznym", stylizowanym grymasem twarz. Twarz starca, młodzieńca, służącego staje się w ten sposób twarzą współczesnego aktora. Wcale nie szkodzi, że twarz Stanisła­wa Michalika jest dużo młodsza od kroku i głosu Arganta, że wygląd Ireny Szymkiewicz - dopóki się nie rusza - nie mówi wcale o tym, że rola jej nazywa się "Neryna, mamka Hiacynty". Korzeniewski - to jest spostrze­żenie drugie - rezygnuje z rekonstrukcji teatru dawnego, odwołuje się do włoskiej ko­medii dell'arte, ale bez chęci stylizowania znamion zewnętrznych jej stylu. Pamiętamy inne przedstawienie Giorgio Strehlera, jego wielkiego "Sługę dwóch panów", z niezapom­nianym Morettim w roli Arlekina. Była to włoska trupa komedii dell'arte grająca ko­medię Goldoniego w rekonstruowanej - od­świeżonej co prawda, przystosowanej do współczesnej wrażliwości teatralnej, ale prze­cież rekonstruowanej - dawnej manierze. Znamy jeszcze inny sposób wskrzeszania tamtego teatru włoskiego, słynne przedsta­wienie Wachtangowowskie "Księżniczki Turandot", w którym aktorzy rosyjscy z roku 1922 bawili się wkładaniem kostiumu tea­tralnego, udawaniem aktorów włoskich z czasów Gozziego.

Wreszcie - jako trzecią przesłankę, naj­mniej może istotną, choć najłatwiejszą do zauważenia - przypomnieć trzeba wyznanie samego reżysera zamieszczone w programie, nie ukrywające bynajmniej faktu, że odwo­łuje się w tym przedstawieniu do teatru ko­medii dell'arte: "Inscenizacja "Podstępów Skapena" nawiązuje do tej formy teatru w sposób widoczny, a nawet trochę wyzywa­jący."

Nie jest to więc przypadek. To, co zauwa­żyliśmy w dniu premiery na scenie wro­cławskiego Teatru Polskiego, coś chyba waż­nego znaczy. Korzeniewski przygotował przedstawienie, które jest nie tylko przedsta­wieniem, ale także - propozycją stylu. Je­szcze jedną - inną niż dotychczasowe, pró­bowałem to sygnalizować - próbą wprowa­dzenia do krwiobiegu teatru dzisiejszego ele­mentów włoskiej komedii dell'arte. Wzoru, który w historii sceny europejskiej ma mar­kę wyśmienitą. Do którego tęskni teatr współczesny (udajmy, że nie wiemy, iż nie ma czegoś, co dałoby się nazwać ryczałtem "teatr współczesny", nawet, gdybyśmy po­przestali jedynie na problemie stylu) od wielu lat. Od czasów Wielkiej Reformy. A więc od czasu, gdy teatr współczesny zaczął roz­glądać się za wzorcami sztuki aktorskiej, która polegałaby nie tylko na deklamacyjnym podawaniu tekstu autorskiego, była - jak cały teatr - nie tylko powielaniem lite­ratury, ale stała się na powrót sztuką. Jest przecież związek logiczny między prowoka­cyjnym wezwaniem Craiga, domagającym się zastąpienia aktora (złego aktora) przez nadmarionetę, a próbami Meyerholda-Doktora Dapertutto ożywienia włoskiej komedii ma­sek.

Z rozmysłem przywołuję przy okazji wro­cławskiego spektaklu Korzeniewskiego tamte sprawy i nazwiska. Jest to rzeczywiście przedstawienie, każące mówić o sprawach ważnych. Nie tylko dlatego, że jest dobre, udane. Także dlatego, że jest inne. Inne, niż bywał dotychczas grany u nas Molier. Inne, niż często bywa nasz teatr.

Sprawa Moliera jest może najmniej waż­na. Choć przecież o przedstawieniu Molierow­skim mowa. Ale o związkach Moliera z wło­ską komedią all`improvviso nieraz się już prawiło, pisało, przypominało. Już w szkole, a na pewno na uniwersytecie, nawet na wy­kładach z historii literatury, głuchej na ogół na sprawy teatru. Nie powinno więc być nie­spodzianką, że pojawiają się próby wyciągnięcia z tych znanych faktów wniosków praktycznych. Ani nie będziemy uważali za objawienie zabiegów przeprowadzonych przez Korzeniewskiego na tekście "Skapena", a pole­gających na odnalezieniu w postaci Skapena pokrewieństwa z Arlekinem, w postaci Syl­westra - z Brighellą, Arganta - z Pantalonem, Geronta - z Doktorem. Czytaliśmy (książki wyszły po polsku) Mica i Nicolla, lektura uważna Moliera musi nas w tym utwierdzić. A w każdym razie powinna, choć przeszkadza w tym przekład Boya, to praw­da; zrobiony jest trochę "obok" Moliera - nic więc dziwnego, że Korzeniewski posłużył się własnym tłumaczeniem "Les Fourberies de Scapin", nazwanych nie "Szelmostwami..." ale "Podstępami Skapena". A że jest to inny Molier niż Molier z "Don Juana", ze "Świętoszka", ze "Szkoły żon", że inne jest przedstawienie innego Moliera... Mój Boże, o tym wstyd pisać, już w szkole, a na pewno na uniwersytecie... etc.

Na pewno zaś ważniejszy jest teatr. Skoro mowa była o komedii dell`arte, to wiemy już o co chodzi: o aktora. Możemy teraz rozwinąć pierwsze spostrzeżenie. Dekoracja nie tylko jest lakoniczna, bez gadulstwa plastycznego. Jest także - w swoich układach płaszczyzn - po prostu użytkowa; ma nie tyle objaśniać widza w topografii miejsca akcji (co tu jest do objaśniania?), ile pomagać aktorowi w swobodnym poruszaniu się po scenie. Kostium nie tylko ma wyrażać akcenty "znaczące" (cy­taty z komedii dell'arte, wtrącane do teatru współczesnego), ale także wyzwalać aktora z pokus stylizowanego gestu, przypominać o swobodzie "współczesnego" ruchu zachowującego elementy - nie wystudiowanej praco­wicie przed lustrem - naturalności. Reżyser wreszcie to wszystko, co kurierkowi recenzenci nazywają "pomysłami", a co nosi nazwę kompozycji przedstawienia i jest jedynym usprawiedliwieniem istnienia funkcji reżysera w teatrze - oparł na żywym aktorze. Po­maga mu trochę muzyką, kieruje jego ruchem przez ścisłe określenie układów przestrzeni scenicznej, podpowiada gest, postawę i ton dialogu przez kostium, ale nie musztruje, nie żąda niewolniczego trzymania się jednolitego kanonu sztywnych sytuacji, nie odbiera mu inicjatywy i inie tłumi inwencji. Tak się przy­najmniej wydaje, kiedy patrzy się na te "Pod­stępy Skapena" z fotela na widowni. Jak było na próbach i czy tak właśnie przebiegała pra­ca - pozostanie dla widza tajemnicą. Odga­dywać to można jedynie na podstawie efektów gotowego przedstawienia. Nie wierzę, by efekty te były możliwe do osiągnięcia na drodze mechanicznej musztry.

Więc aktor jako główny bohater przedsta­wienia. Człowiek świadomy tego, że jest oglą­dany, narzucający sobie dyscyplinę twórczą, wiedzący, jakim celom służy wypowiadane słowo, co znaczy towarzyszący temu słowu gest, jaki jest sens jego ruchu i ruchu jego partnera, o co chodzi w każdej - choćby uznanej za schematyczną (bo przecież już w szkole aktorskiej dowiadują się studenci, że "żywe" jest jedynie przeżycie prawdziwe psy­chologicznie, że schematem pustym jest lazzi: lazzi z koszem, lazzi z kapeluszem, lazzi z bi­ciem, lazzi z jedzeniem, lazzi z workiem etc.) - sytuacji scenicznej, która jest prze­cież w istocie wcale nie "numerkiem" kolej­nym kolejnego epizodu, ale miąższem ży­cia - i fragmentem pokazywanej rzeczywi­stości.

Aktor chce tworzyć; aktor nie powinien być pozbawiany przez reżysera woli, inwencji i swobody działania - rozlega się zewsząd. Proszę bardzo - odpowiedział we wrocław­skim Teatrze Polskim Bohdan Korzeniewski. Nie tylko pozwolił, także lojalnie pomógł. Po­kazał, że jest to możliwe. I nauczył, jak się to robi. Powstało w ten sposób przedstawie­nie, które przypomina o tym, czym sztuka te­atru być może - i bardzo rzadko bywa. Ale także przedstawienie, które jest przestrogą. Nie zawsze żądania aktorów są przecież kon­sekwentne. Swoboda, której się domagają, wymaga spełnienia jednego jedynego, ale za to bardzo trudnego warunku. Wymaga twór­czego aktorstwa. Nie będę przypominał, co to znaczy. Znamy przecież Mica, znamy Nicolla, książki o komedii dell'arte...

Nie wiem, czy jest w Polsce kilka teatrów, w których dałoby się powtórzyć przedstawie­nie wrocławskie "Podstępów Skapena". W War­szawie teatru takiego nie ma na pewno. Te­atru z zespołem aktorskim. Bo oczywiście Ko­rzeniewski nie stworzył swojego "Skapena" sam. Tym razem nie o scenografce (Janinie Konarzewskiej) i o kompozytorze (Adamie Walacińskim) trzeba w pierwszej kolejności mówić. Przede wszystkim o aktorach wro­cławskich, którzy w tym przedstawieniu ra­zem z Korzeniewskim pracowali i którzy ra­zem z Korzeniewskim są tego przedstawienia autorami: o Józefie Skwarku (Skapen), Fer­dynandzie Matysiku (Sylwester), Stanisławie Michaliku (Argant), Andrzeju Polkowskim (Geront), Erwinie Nowiaszaku (Karol). O nich, a także o innych, ale przede wszystkim o nich. Dojrzałe, świadome efektu artystycz­nego partie czołowe tego przedstawienia, które zostały zestrojone w harmonijnie brzmiący, jednorodny teatralnie chór świet­nych solistów.

Więc znowu inny, znowu zaskakujący Ko­rzeniewski. Był kiedyś mistrzem komedii literackiej ("Amitrion 38"), był autorem uznane­go bez mała za kanon fredrowski przedsta­wienia "Męża i żony", odkrył wielki teatr w tekstach Moliera ("Szkoła żon", a przede wszy­stkim czterokrotnie ponawiany "Don Juan"), pokazał polski dramat romantyczny ("Nieboska", "Dziady"), zrozumiał satyrę współczesną u Majakowskiego, coraz częściej i coraz groźniej odkrywał potem szyderczy grymas świata (Suchowo-Kobylin, "Troilus i Kressyda") - by nagle zadziwić nas wrocławskimi "Podstępami Skapena". Czysty, klarowny, rehabilitujący ak­tora i pokazujący zapomniane możliwości prawdziwej sztuki aktorskiej spektakl. Jasne, mądre, pogodne, niemal naiwnie uśmiechnię­te przedstawienie o głupocie starców, naiw­ności dzieci i sprycie podstępnych służących. Nowy, znowu inny Korzeniewski, trochę je­szcze nieufny wobec siebie samego (chyba właśnie wyrazem tej nieufności wobec wła­snego teatru stały się baletowe intermedia o wietrze, ciężko spadające na widownię kropki stawiane przez reżysera nad czytelnymi prze­cież bez trudu literami przedstawienia), ale znowu zaskakujący.