Artykuły

Ostrożnie, bo nawet świado­mie założony, zaprogramowany jako środek wyrazu artystycznego, który najprzewrotniej ma wyeliminować antytezy kiczowatości - często zwy­cięży. Pozostanie na placu boju sam, królewski - bez żadnych już nawiasów, ironicznych "gąb" i perwersyj­nych dwuznaczności. Kicz wygrywa łatwo; manipulowanie nim to taniec na linie, udaje się, owszem, ale rzad­ko i nie każdemu.

W przypadku tego spektaklu zwy­cięstwo kiczu okazało się triumfu­jące i totalne. Michał Ratyński chciał z adaptacji scenicznej "Mefi­sto" Klausa Manna uczynić arcy­dzieło, syntezę i bóg wie co i to w opozycji do Boba Fosse'a (w filmie "Kabaret") Ingmara Bergmana (w filmie "Jajo węża") i Istvana Szabó (w filmie "Mefisto"), a na scenie wy­szedł z tego kiczowaty, długi i nudny zakalec. Bardzo wtórny wobec Fosse'a, Bergmana i Szabó, bardzo na­iwny, bardzo pretensjonalny i bar­dzo nieudolny.

Nie żałuję sobie pejoratywów, ale też i zawód jest skali ogromnej. Jak wszyscy, czekałam na to przedsta­wienie z dużym zainteresowaniem; film Szabó i dyskusje wokół niego wyostrzyły te apetyty. Firma, w ja­kiej "Mefisto" został zrealizowany, to firma pierwszej klasy - Teatr Powszechny. Aktorzy tutaj - jacy są, wiedzą wszyscy. Na dodatek - gościnnie występujący Tadeusz Huk (Stary Teatr w Krakowie) i Ewa Decówna (czy nadal Drama­tyczny?) Wszystko to razem zachę­cało, budziło ostrą ciekawość, tak upragnioną przez wszystkich robią­cych teatr, bo oni przecież wiedzą najlepiej, że to ciekawość właśnie stanowi o odbiorze pełnym, partner­skim i akceptującym. Jeżeli, oczywi­ście, zostanie zaspokojona na miarę oczekiwań.

"Mefisto" w warszawskim Teatrze Powszechnym tę miarę przekroczył i to w stronę, która musi najpierw zirytować a potem zasmucić. Reżyser miał wiele pomysłów, adaptator wy­eksponował z powieści Klausa Man­na wszystko to, co jest tam dwuz­nacznością, przerysowaniem, nawet anegdotą. "Czysta sprawa" konfor­mizmu w imię uprawiania sztuki (ale sztuki przez duże S) tak idealnie po­prowadzona w filmie Istvana Szabó tutaj obrasta w ozdobniki rodzajowo-personalne, w "klimaty" (bardzo mozolnie wypracowywane), w tło wystylizowane na szmirę kosmiczną. Miała to być szmira społeczna, oby­czajowa, szmira kulturowa począt­ków epoki pogardy w Niemczech a zarazem (zapewne?) metafora szmirowatości wszelkich idei w każ­dym totalitaryzmie.

Napisałam już i powtórzę z naj­głębszym smutkiem: szmira wylała się z ram persyflażu i została na sce­nie "jako taka".

Seria obrazów z życia Hendrika Hofgena alias Gustafa Grundgensa, czołowego aktora Trzeciej Rzeszy i jej czołowej osobistości w życiu kulturalnym, to pewnie miał być fresk psychologiczny na temat ule­gania okolicznościom w imię kariery. Pewnie chodziło o mocne osadzenie go w tle społeczno-politycznym, o zarysowanie realiów na tyle wyra­ziście, by droga życiowa Hofgena mogła posłużyć widzowi za rodzaj memento. Wolno się domyślać, że - przy okazji - reżyser chciał to swoje "tło" nasycić atmosferą deka­dentyzmu Republiki Weimarskiej (najpierw) a potem monumentalizmu dogmatycznego Trzeciej Rzeszy tak dalece, by powstała swoista monog­rafia tamtej epoki w niemieckiej sztuce. Właściwie - przełomu epok. Monografia doskonalsza niż "Kaba­ret" Fosse'a i "Jajo węża" Bergma­na, w intencji zapewne bliższa książ­ce Klausa Manna niż jest jej bliski film Szabó.

W ogóle - dużo tu było zamiarów, ambicji i pokus. Zaangażowano ze­spół kulturystów i zespół Warszaw­skiej Pantomimy, a także czterech chłopców w wieku szkolnym, którzy jako młodociani z Hitlerjugend pełnią tu rolę partnerów girlasek (te płci z reguły męskiej). Kręci się obrotówka, gra się na scenie i przed sceną, z taśmy lecą jodłowania i arie operowe, marsze nazistowskie i sprośne kuplety. Wszystko wedle stereotypu: "typowa"' rozrywka nie­miecka, więc bez smaku, z przesadą graniczącą z wulgarnością, ciężko i bez polotu. Stereotyp znany na pa­mięć, ale wystarczy przypomnieć so­bie jak wyglądało to w "Kabarecie" by włos się jeżył na głowie, na sze­rokie pupy chłopców w szyfonach prezentujących bicepsy i anielskie miny w teatrzyku hamburskim Hendrika Hofgena, zafundowanym mu przez Michała Ratyńskiego.

Wreszcie Hendrik Hofgen - Me­fisto, bohater, klucz do wszystkiego. Jaki był w tej roli Klaus Maria Brandauer wszyscy wiemy. I nie chodzi o porównania, które byłyby bez sensu. Tym bardziej że Tadeusz Huk obsadzony jest nad wyraz traf­nie. Rozumie tę rolę, czuje ją, robi co może, ale wszystko co robi tonie w oceanie głupstwa i niesmacznej szpetocie poetyki nadmiaru królują­cej na scenie. Tadeusz Huk gra ka­botyna rozwibrowanego do granic równowagi nerwowej. W części pierwszej, poświęconej jego latom ham­burskim, lewicującym, jest przekonujący i niepokojąco patologiczny, ekshibicjonistycznie komediancki. Adaptator i reżyser każą mu zazna­czać homoseksualne odchylenia, nie szczędzi się mu nic, musi grać dra­nia, dziecko, pobudliwego artystę, zakompleksionego nerwowca opano­wanego ideą zrobienia kariery.

W książce Manna i w filmie Szabó Hofgen chciał robić karierę, bo wie­dział, że mu się to należy, pomimo wszystko był wielkim aktorem, sztu­ka zdawała się rozgrzeszać wszystko - stąd dramaty moralne.

Tutaj Huk-Mefisto chce mieć, znaczyć, żyć, jeść, używać. Teatr jaki robi pokazuje się nam wielokrotnie i jest to właśnie owa superszmira "w stylu niemieckim". Dylematy moralne nie mają właściwie okazji wydobyć się na światło dzienne: sy­tuacje bez przerwy podkreślają tyl­ko kabotyństwo Hofgena.

Owszem, Huk wypowiada słowa rozterek i monologów ostro osą­dzające swoje postępki, ale są to słowa zawieszone w próżni. Żadne strzelby uprzednio nie wypalają, nic nie każe nam wierzyć w szczerość autooskarżeń bohatera.

Część "nazistowska" biografii Hofgena to jakby bieg przyspieszony: nie ma już czasu na prawdo­podobieństwa psychologiczne, trzeba tylko zaznaczyć akcję i doprowadzić do finału. Aktorzy czują się w tym zdecydowanie źle, nawet najlepsi.

Pod koniec długiego przedstawie­nia chyba nikt już na scenie nie wierzy, że to co robi i mówi ma jakikolwiek sens. Dłużyzny "rozryw­kowych" wstawek rozbijają kons­trukcję. Spektakl nie ma tempa, zresztą od początku, wlokąc się nie­miłosiernie. Nie oszczędza się widzo­wi żadnej aluzji, żadnego "cytatu". Wszystko ma kropki nad i, wszystko solidnie zilustrowano. Już od połowy wyparowuje z tego "Mefista" jakakol­wiek myśl, która nie byłaby wtórna i przysłowiowo złota. Gra się tu pa­roma konwencjami: groteską, (para panienek - komentatorek), rodzajo­wo (Lotta Lindenthal, von Muck, Premier), realistycznie (dyrektor te­atru Schmiz), ekspresyjnie (Mefisto), epicko (radca Bruckner i cyrkowo (pantomimiści, kulturyści itd.)

Ani chwili nie ma na scenie grozy, nic z tego co się tu dzieje nie wy­wołuje u widza reakcji emocjonalnych, nic też nie służy przestrodze i refleksji.

Jest kolorowo, brzydko, pretensjo­nalnie. I niczemu ta brzydota się nie przydaje, niczego reżyserowi nie "załatwia".

Brandauer powiedział mi w wy­wiadzie dla "Tu i teraz": "Nasz fil­mowy "Mefisto" to krzyk: Uwaga! Patrzcie sobie, na palce, zawsze, bo znajdziecie się raptem po drugiej stronie człowieczeństwa. Nawet jżeli na tamta stronę prowadzą ma­rzenia wspaniale i idealistyczne z gruntu. Z marzeniami też trzeba ostrożnie".

Ten "Mefisto" krzyczy: Uwaga, ostrożnie z kiczem. W tamtej głów­nej sprawie, postaw ludzkich - mil­czy, choć robi tyle hałasu.