Artykuły

ISTNIEJE WIELU ZWOLENNIKÓW tezy, iż literatura średnie­go lotu bywa szczególnie dogod­nym materiałem dla wszelkiego rodzaju adaptacji. Oczywiście, pod pewnymi warunkami. Mo­że się przeistoczyć w dzieło peł­ne nowych i uniwersalnych war­tości, jeśli jej animatorem bę­dzie twórca utalentowany, nie pozbawiony intuicji i wyobraźni, o ukształtowanej wizji rzeczy­wistości.

Tezę tę zdaje się potwierdzać ekranizacja powieści Klausa Manna: "Mefisto". Utwór daleki od miana arcydzieła próbuje szkicować pewien wycinek rze­czywistości Niemiec faszystow­skich, odsyłający do relacji mię­dzy polityką a sztuką (tutaj: teatrem). Główny bohater powieści, kabotyn tak na scenie, jak i w życiu - Hendrik Hofgen wykorzystuje z powodze­niem ówczesną koniunkturę, by za cenę zaprzedania duszy Mefistowi-Goringowi zdobyć upra­gnioną sławę. Dzisiaj powieść zdaje się papierowa, zarysowa­ne schematycznie postaci spra­wiają, iż małość Hofgena w sposób całkiem nie zamierzony odbija się na warstwie ideolo­gicznej. Minister lotnictwa i mi­łośnik teatru bywa niekiedy, w zderzeniu z bohaterem, wcale sympatyczni... Skrajności w bu­dowaniu charakterów przeczą zwykle potocznemu rozumieniu prawdy o człowieku. Toteż wy­daje się, iż analiza powieści we­dle kryteriów personalistycznej krytyki literackiej mija się z ce­lem. Mało przydatne z estety­cznego punktu widzenia staje się chyba tłumaczenie i uspra­wiedliwianie autora przytacza­niem epizodów z jego życia: że miał żal do Gustawa Grundgensa vel Hofgena za porzucenie siostry, że sam dziwnym darzył ją uczuciem, że wreszcie cier­piał na kompleks genialnego oj­ca.

Istvan Szabo, twórca filmowe­go "Mefista"; odrzucając miałkości tekstu Manna i uprawdo­podobniając postaci, pokazał stopniową degradację człowieka ulegającego wpływom określonej ideologii. Powstał film niebez­pieczny w swoim przesłaniu, ponieważ unieważnił autonomię wytworów kultury wobec nad­rzędności sfery polityki.

Niebezpieczny, ale ważki, Benedetto Croce, uznając faszyzm za chorobę moralną Europy, wyjaśniał, iż był on równozna­czny z zagubieniem świadomo­ści, iż odpowiadał okresowi za­gubienia się poczucia wolności. Pogląd ten pojmowany w kate­goriach jednostkowych nabiera cech fatalistycznych, odmawia racji bytu postawom indywidualnym. Istvanowi Szabo uda­ło się udowodnić, że w świecie rządzonym doktryną "świętego egoizmu" istnieje możliwość za­chowania własnej hierarchii wartości moralnych, możliwość mówiąc po prostu, wyjścia z twarzą. Tak działa prof. Bruckner i jego córka, wierności so­lne dochowuje Dora Martin i Otto Ulrichs. Hofgen zaś postawił na ka­rierę, której "być albo nie być" zależało od stopnia uległości wobec kapryśnej "moralności panów". Jest on spotworniałą karykaturą Fausta poddanego (wbrew Goethemu) szatańsko przewrotnemu diabłu i myli się Pan, mówiąc; "Człek sprawied­liwy w swym ciemnym popę­dzie / Dobrze rozeznać umie prawą drogę". Kto jej "nie ro­zezna", nie dostrzeże w porę róż­nic dzielących scenę od teatru życia, zostanie - jak sugeruje Szabo w scenie finałowej - po­konany własną bronią, ostrym światłem reflektorów na arenie władców. Reżyser w wywiadzie przyznał, iż postawił na funk­cję terapeutyczną (dodajmy: te­rapię moralną); chciał, aby przy­kład zachowań i reakcji Hofge­na stał się pretekstem do indy­widualnych przemyśleń, a jed­nocześnie przestrogą.

Zupełnie inne odczytanie "Mefista" zaproponował widow­ni teatralnej Michał Ratyński wespół z adaptatorem - Mi­chałem Komarem. Spektakl Tea­tru Powszechnego, choć mini­malnie krótszy od wersji fil­mowej, wydaje się znacznie od niej uboższy. Myślowo. Adapta­cja odrzuciła bowiem jeden z nieodłącznych elementów po­wieści: owo wszechobecne pano­wanie polityki nad sferą kul­tury, które urzeczywistnia mię­dzy innymi postać Goringa. A Goringa w przedstawieniu wła­ściwie zabrakło. Pojawia się na chwilę, by (w lesie!) wręczyć Hofgenowi akt nominacji na intendenta teatrów państwo­wych. Zabrakło także żony Hof­gena, ambitnej i konsekwentnej w realizacji własnych planów, która w inscenizacji jawi się ja­ko osoba cicha i zdominowana przez Hendrika. Zamiast Dory Martin oglądamy egzaltowaną i "lekką" heroinę romansu. Co więc pozostało?

Na przedłużonym proscenium, nieco niżej, wydzielono stałe miejsce akcji - garderobę Hofgena, powyżej, na "normalnym planie" - ciągłe zmiany: a to teatr w Hamburgu, a to umow­nie zaznaczony pokój Julietty, a to biblioteka Profesora czy wre­szcie las. Zmian tutaj bez liku, tyle tylko, że ich zasadność bu­dzi czasem spore wątpliwości, o słyszalnej pracy techników nie wspominając. Elementów dekon­centrujących widza można zna­leźć więcej. Tak na przykład ważny treściowo monolog prof. Brucknera, odsyłający do pewnej postawy światopoglądowej niemałej chyba rzeszy intelek­tualistów niemieckich lat trzy­dziestych (dezorientacja ideolo­giczna, brak jasno sprecyzowa­nej koncepcji państwa i społe­czeństwa, nieprzystawalność de­finicji scjentystycznych do prak­tyki etc.), reżyser skutecznie... wykadza. Profesor stoi bowiem przed mocno zniszczoną biblio­teką, z której wydobywają się kłęby dymu. We właściwym od­biorze tej sceny przeszkadzały niespokojne myśli: "czy aby ugaszą w porę?".

Na męki zapachowo-duszące zapraszał aktorów i widzów rów­nież akt drugi. Nie zabrakło tu występu kulturystów z klubu "Herkules" (przebrani za nimfy nieudolnie podrygują na tle sielskiego prospektu), "cud-dziewic" z Warszawskiego Teatru Pantomimy i chłopców w mun­durkach z wąsikami a la Hit­ler (ech, "Kabaret"...). Na poch­walę zasłużył jedynie aktor Hendrik Hofgen (Tadeusz Huk) - zaplątany w świecie teatral­nej wędrówki po sukces, silny dążeniem do celu, przeżywający psychiczne wzloty i upadki, wzruszający w chwilach bezrad­ności i odrażający w aktach wiernopoddańczych. Trochę to jednak mało jak na powieść o sporym ładunku znaczeniowym.