Artykuły

Nowa premiera baleto­wa w warszawskim Tea­trze Wielkim oczekiwana była z niecierpliwością. Prapremiera światowa baletu Grażyny Bacewicz "Pożądanie", debiut na du­żej scenie jednego z naj­zdolniejszych młodych choreografów - Jerzego Makarowskiego, arty­styczny powrót Leona Wójcikowskiego z "Pie­truszką" Strawińskiego, scenografia Andrzeja Ma­jewskiego, przy pulpicie dyrygenckim były świet­ny dyrektor Opery Poz­nańskiej Mieczysław No­wakowski - sama lista znakomitych nazwisk gwarantowała sukces. A jednak spektakl nie stał się pełnym sukcesem; nie przysłowiowy włosek ale kilka sporych włosów dzieliło go od wyczeki­wanego wydarzenia arty­stycznego. Znaleźli się na­wet złośliwcy, którzy za największe wydarzenie uznali obecność na premie­rze Violetty Villas w na­der szokującym stroju i takiejże fryzurze. Ale cóż - nie zawsze premierowi bywalcy szukają wyda­rzeń po właściwej stronie rampy.

Jak wiadomo, Grażyna Bacewicz przystąpiła do komponowania baletu po zapoznaniu się z tekstem krótkiej sztuki Pabla Pi­cassa "Pożądanie schwyta­ne za ogon" (druk. w Dia­logu nr 8/1967). Sztuka ma charakter grotesko­wy i surrealistyczny. Ce­chy te w moim odczuciu zawsze były bliskie sty­lowi twórczemu Bacewiczówny. W didaskaliach znajdujemy zresztą uwa­gi Picassa dotyczące mu­zyki ; autor przewidział wykorzystanie "Danse macabre" Saint-Saensa w 2 scenie I aktu, melodii z "Toski" w 2 scenie II aktu, a tuż przed finałem wszy­stkie postacie sztuki tań­czą (jak wynika z kwe­stii Eklerki) rumbę. Mu­zyka w wyobraźni Picas­sa była więc dodatkowym elementem groteski. Nie znam libretta opracowa­nego na podstawie tekstu sztuki przez tłumacza "Pożądania" Mieczysława Bibrowskiego. Powstała doń muzyka awangardo­wa w brzmieniu, abstrak­cyjna, nie narracyjna lecz zwarta, o ciekawej sonorystyce i... dość długa (skrócona wersja zastoso­wana w prapremierze trwa ponad godzinę). Teraz kiedy przedstawiłam już fakty związane z powstaniem baletu, czas na ujawnienie niekonsekwencji realizacyjnych. Balet zachował ty­tuł "Pożądanie", jako autor libretta w programie fi­guruje Bibrowski, nadto program ozdobiono ry­sunkami Picassa i cyta­tem z tekstu sztuki. Na­tomiast inscenizator i choreograf Jerzy Makarowski zamiast streszcze­nia libretta zamieszcza "Kilka słów o Pożądaniu", podsuwając widzo­wi klimat emocjonalny zapewniający odbiór spe­ktaklu zgodnie z zamy­słem realizatorów: lęk - zagrożenie, biologia - życie, śmierć, miłość. I jeszcze sugestia, że osią spektaklu jest postać Wielkiego Malarza, Wiel­kiego Człowieka, Wielkie­go Mężczyzny (w sensie biologicznym) - Pabla Picassa.

We wzmiankowanym wyżej numerze "Dialogu" Bibrowski zamieścił szkic "Picasso - dramatopisarz. Pożądanie schwytane za ogon" zinterpretował tam jako wyraz totalnego lę­ku przed zagładą (Picas­so pisał sztukę w 1941 roku w okupowanym przez Niemców Paryżu) a postać Wielkiej Slopy jako surrealistyczny auto­portret. Są więc pewne odległe skojarzenia mię­dzy literackim pierwo­wzorem a sceniczną rea­lizacją Makarowskiego. Niektóre elementy sceno­grafii i choreografii na­wiązują do treści pojęcia miłosnego pożądania (np. nagość tancerzy, sztucz­na, ale dość naturalistyczna). Jednak wydaje mi się, że pomijając wszel­kie lektury poprzedzają­ce i komentujące, cały balet można odczytać zu­pełnie inaczej i wątpię, czy cokolwiek by na tym stracił - wieloznaczność uważam za zaletę sztuki, a nie za mankament.

Nie po raz pierwszy wypada mi wysunąć zastrzeżenia wobec scenografii Majewskiego stworzonej dla potrzeb widowiska baletowego. W "Pożądaniu" kłóci się ona przede wszystkim z klimatem dźwiękowym mu­zyki. Nadto deformuje postać tancerza (powięk­szenie głowy), obsesyj­nie epatuje półmrokiem, zmiękcza, zaciera finezję układów plastyczno-ruchowych. Jeżeli treścią "Pożądania" ma być lęk - to chyba lęk samego Ma­karowskiego przed dużą sceną i długim przedsta­wieniem; przestraszony szukał ratunku w sceno­grafii, ciemności i rekwi­zytach nie funkcjonują­cych logicznie (abstrakcja także ma swoistą logikę) w przedstawieniu (sreb­rzyste, grzechoczące wi­siory, nadmuchiwane ogromne balony, elasty­czne pasy-huśtawki). Tyle, że maszyniści i elek­trycy Teatru Wielkiego mieli co robić. Wyobra­żam sobie ten balet ode­grany w ostrym, białym świetle, w kostiumach typu Pankiewicza lub Wigury, albo nawet w ćwiczebnych trykotach (jeśli wykluczamy na­gość autentyczną) może na tle zmieniającego bar­wę horyzontu, tańczony przez zespół bardziej zdy­scyplinowany oraz repre­zentujący większą skalę możliwości indywidualnej ekspresji - i jestem pew­na pełnego zwycięstwa koncepcji choreograficz­nej Makarowskiego. Przedstawił bowiem wie­le celnych pomysłów i pięknych fragmentów. Ramę spektaklu stanowi biała postać Mężczyzny o urodzie efeba (świetna rola Dariusza Blajera). Idzie niepewnie, w na­pięciu, w gęstej czerni i absolutnej ciszy - te kroki można odczytać ja­ko daleką metaforę. Zo­staje również w pamięci uparte krążenie Śmierci (Marta Bochenek) po sce­nie - miękki, koci, okrą­gły w ruchu marsz, jak też pełne dramatyzmu duety Jego i Jej (Rena­ta Smukała). Poza tym, kiedy oglądam taniec w układzie Makarowskiego, nie odnoszę wrażenia, że jedne elementy zostały zaczerpnięte z dzieł Petipy, drugie z Marty Graham, trzecie z lekcji rytmiki, a czwarte z przyzakładowej świetlicy. Je­go choreografia jest spój­na, dynamiczna, jeśli na­wet miejscami nieporad­na, to jednak własna, od­rębna, prawdziwie no­woczesna.

W pierwszej części wie­czoru obejrzeliśmy zatem balet współczesny, w dru­giej - balet z klasyki współczesności, czyli sła­wnego "Pietruszkę" w choreografii i inscenizacji Wójcikowskiego wg Fo-kina. Od czasu światowej prapremiery arcydzieła Strawińskiego w 1911 ro­ku minęło już kilka epok baletu i teatru. Dziś bu­dzi ono szacunek dla tra­dycji w miejsce sponta­nicznego zachwytu. In­scenizacja wydaje się zbyt skromna wobec świetności i siły muzyki. Melodia kataryniarza, so­lo trąbki, walc Baleriny - te cudowne, znane fragmenty partytury mi­jają bez wrażenia. Może to sprawa wykonania? Role "Pietruszki" wymaga­ją wysokiej klasy tańca aktorskiego, rodzajowego, charakterystycznego (za­równo tańce stylizowane na ludowe rosyjskie, jak i tańce marionetek), z czym w naszych zespo­łach baletowych nie jest najlepiej. Dominowała po­prawność, a to trochę mało. Zabrakło kreacji na miarę Wójcikowskie­go, czy Stanisława Szy­mańskiego z 1958 roku. W rolach Pietruszki, Ba­leriny i Maura wystąpili Witold Gruca, Elżbieta Jaroń, Zbigniew Strzał­kowski. Zdjęcie pierwsze­go Pietruszki - Wacła­wa Niżyńskiego kryje w sobie więcej siły wyrazu niż cały warszawski spektakl. A więc rozcza­rowanie. ... Ale tak zwy­kle bywa, gdy dochodzi do konfrontacji wyobra­żeń z rzeczywistością. A przecież należy ich doko­nywać. Każdy czas, każ­dy widz powinien mieć swego "Pietruszkę". Nie­śmiertelny Pulcinella, Punch, Pietruszka uskrzydlony i uczłowieczony muzyką jest tego wart.