Artykuły

Przed szesnastu laty polska prapremiera teatralna "Lotu nad kukułczym gniazdem" była dla wielu czymś więcej, niż tylko artystycznym przeżyciem. Inscenizacja warszawskiego Teatru Powszechnego z Wojciechem Pszoniakiem, Franciszkiem Pieczką i Mirosławą Dubrawską z miejsca stała się wtedy legendą. Dziś młodzi na widowni Teatru Nowego w Poznaniu znów z wypiekami na twarzach chłoną akcję, a po spektaklu zrywają się do oklasków na stojąco. Ich owacje i emocje są jednak wyraźnie "w innej sprawie".

Cóż, pod sceniczną Wielką Pielęg­niarkę, rządzącą oddziałem psychia­trycznej kliniki, nikt nie musi już auto­matycznie i odruchowo podstawiać so­bie Związku Radzieckiego, PZPR-u, ubezwłasnowolniającej władzy. Gdyby rzecz polegała jednak wyłącznie na nie­pogodzie dla aluzji politycznych, nie byłoby pewnie o czym mówić. Różnice są głębsze.

Przed szesnastu laty Zygmunt Hub­ner sięgał po owoc zakazany. Powieść Kena Keseya nie mogła być w Polsce tłumaczona ("Literatura na Świecie" opublikowała jedynie niewielki frag­ment); film Milosa Formana bywalcy zdążyli już obejrzeć w paryskich ki­nach. Samo "puszczenie" nieprawomyślnego tytułu w teatrze budziło pod­niecenie widowni. Szef Powszechnego był jednak jak najdalszy od prostej chęci dołożenia czerwonym. Budował, korzystając z atrakcyjnej fabuły książ­ki, sceniczną metaforę mechanizmu niewolenia ludzi, systemu usuwające­go instynkt wolności z psychiki "pac­jentów". Widownia łatwo przenosiła w myśli ów mechanizm na rzeczywi­stość pozateatralną, a krytyka mozoli­ła się, by tę interpretację przemycić przez cenzurę. Przedstawienie przyno­si model pewnych mechanizmów spo­łecznych, rozpoznawalnych nie tylko na gruncie amerykańskim, dających się odnieść do różnych kulturowych kon­tekstów - pisała ezopową mową recenzentka dwutygodnika "Teatr".

Spektakl Hubnera opowiadał o zam­kniętym i dobrze strzeżonym oddziale psychiatrycznym, gdzie wszelkie rygo­ry egzekwowane przez rządzącą tu Wielką Siostrę Ratched miały "demo­kratyczne" przyzwolenie pacjentów i ich dobro na względzie. Także tera­pie grupowe - upokarzające, sadystycz­ne seanse - toczyły się dla wspólnego dobra. Pacjenci bez hamulców wyzby­wali się praw, ambicji, ba, elementar­nej godności - w zamian za poczucie bezpieczeństwa, za błogą świadomość, że ktoś im za nich ułoży i uporządku­je życie, zamknie je w ramy wyraź­nych, nieprzekraczalnych rygorów. A także nie wykastruje mózgu; o tej karze dla krnąbrnych krążyła ponura fama. Sprawdzić miał ją na sobie McMurphy, rozrabiaka o bujnie roz­winiętym instynkcie swobody. Zesłany przypadkiem na oddział, podejmował walkę ze słodką tyranią - i płacił cenę najwyższą. Tyle że rozbudzając wśród pacjentów - w większym lub mniejszym stopniu, na krócej albo dłużej - poczucie ludzkiej godności.

I to właśnie rozbudzenie godności było podstawowym przesłaniem spek­taklu, kończonego przez Hubnera tak czarno, jak się bodaj przyśnić nie mo­gło twórcom pierwowzoru. W filmie Indianin Bromden, wyrwany przez Murphy'ego z katatonii, dusi przyjaciela (nie chcąc narażać go na bezmózgową, ro­ślinną wegetację) i ucieka skutecznie - biegnie szeroką, kwietną łąką. W Po­wszechnym przez tłum widzów w ko­lejkach do szatni, po zakończonym już, zdawało się, przedstawieniu, pielęgnia­rze przepychali skrępowanego, schwy­tanego Bromdena. W świecie tu por­tretowanym nie było ucieczki. Finał wzbudził dyskusje: sam wtedy uważa­łem, że to niepotrzebna kropka nad "i", infantylizująca pointę. Szesnaście lat później raczej wycofałbym się z tam­tych obiekcji.

Sceniczna metafora Zygmunta Hub­nera dookreślała, domykała szkicowa­ny świat, uwyraźniała rządzące nim motory. Ale dzięki temu właśnie por­tretowani ludzie nie musieli już być tak plakatowo, sztywno jednoznaczni. Za siostrą Ratched - pisała w "Polity­ce" Marta Fik - stoją pewne ludzkie racje, zaś przeciw McMurphy'emu moż­na sformułować kilka oskarżeń, choćby żądzę przewodzenia, do której sam się przyznaje. Siostra nie zawsze działa przeciw pacjentom, a McMurphy cza­sem przeciw ich interesom działa. Choć jego wojna toczy się tyleż o wyzwolenie spod tyranii Siostry, co o wyswobodze­nie terroryzowanych z ich własnych ograniczeń: strachu, inercji, duszy kró­liczej.

Dzisiejszą inscenizację Teatru No­wego w Poznaniu różni od warszaws­kiej premiery nie tylko nieobecność kontekstu politycznego, podnoszącego temperaturę tamtej metafory. Także i sama metafora uległa upraszczającej reinterpretacji. Z centrum zaintereso­wania zniknął ów mechanizm niewole­nia, tak wyraziście eksponowany w Po­wszechnym. Co więcej, zniknęli też lu­dzie w mechanizm ten uplatani, zwykli mimo szpitalnych szlafroków, jakoś tam bliscy widzom. Kto i co weszło na to miejsce?

Hubner z aktorami jeździł do szpi­tala w Drewnicy na konsultacje przed premierą; porad lekarzy psychiatrów zasięgał też reżyser poznańskiego spek­taklu, Del Hamilton. Wnioski jednak wyciągnęli różne. W Powszechnym ak­torzy w miarę dyskretnie sygnalizowa­li objawy schorzeń swoich bohaterów. W Nowym dom wariatów inscenizuje się na całego. Z fajerem, z drastycznościami (moczenie się), a nade wszystko z wygłupem. Śmiech, u Hub­nera też obecny (pamiętne kąpielówki Pszoniaka), ale dozowany, w Pozna­niu opanował nieomal cały spektakl, zmieniając go w paradę gagów kolej­nych wariatów Billy, niedorostek z za­hamowaniami, w warszawskim przed­stawieniu tragiczny i poruszający, tu budził tak niepohamowaną wesołość rówieśników na widowni, że, rozba­wieni, nieomal prześlepili jego finało­we samobójstwo.

Mam wrodzone kłopoty z poczu­ciem humoru wobec kalek i waria­tów; sam byłbym jednak wariatem, gdybym jak stara ciotka brał widzom za złe tę zabawę. Przez te szesnaście lat, obok wielu przemian obyczajo­wych, sczezło i poczucie pewnej ele­gancji, zabraniające na przykład w pewnych okolicznościach robienia sobie kpinek. Roi się zresztą dziś na ekranach telewizorów i w wypożyczal­niach wideo od rozmaitych komedii o świrach, komedii wraz z innymi do­minującymi dziś gatunkami współkonstytuujących nowy świat przedstawia­ny w sztuce, świat nie serio. Świat szybkich skojarzeń, wartkiej akcji krót­kotrwałych, łatwych emocji, bez sku­pienia i powagi. Od widzów z taką sztuką obcujących na co dzień coraz trudniej wymagać, by chcieli w scenicznej sytuacji śledzić skomplikowa­ne mechanizmy zachowań między­ludzkich, by chcieli roztrząsać niejed­noznaczne, tłumione, ukrywane mo­tywy działań postaci, nie mówiąc już o współczuciu dla nich. Świrami nie ma się co specjalnie przejmować.

Cały emocjonalizm odbioru poznań­skiego "Lotu nad kukułczym gniazdem" bierze się z zupełnie innego przełoże­nia metafory. Pacjentom oddziału da­leko do miniaturowej reprezentacji społeczeństwa, jak chciał Hubner, to raczej przerośnięte, skłonne do świro­wania dzieci, same nie dopuszczające do tego, by je traktować nazbyt po­ważnie. McMurphy Janusza Andrzejew­skiego automatycznie staje się rodza­jem szkolnego rozrabiaki-prowodyra: odważnego, przebojowego, bezczelne­go, stawiającego się znienawidzonej na­uczycielce.

Dawno już nie słyszałem w teatrze burzy oklasków wyrażających frenetyczną radość, że pozytywny bohater triumfuje przez chwilę nad prześladowczynią (świetna w tej roli Daniela Popławska, zwykle lubiana w Poznaniu, tu budzi żywiołową nienawiść). W fi­nale widownia jest nawet jakoś prze­jęta (choć bez przesady) śmiercią ido­la. Ten naiwny ale szczery i żywioło­wy odbiór przedstawienia sam w so­bie stanowi pewną wartość; nie po­winno się jej łatwo lekceważyć. Insce­nizacja Dela Hamiltona jest bardzo dobrym przedstawieniem w swoje j klasie: konsekwentnym w ra­mach przyjętych założeń, przejrzystym, wartkim, idealnie dostrojonym do swe­go czasu. Co więcej, paradoksalnie o wiele bliższym powieści Keseya, anar­chistycznej i też cokolwiek zinfantylniałej w swej symbolice, niż tamten Hubnerowski spektakl, dziś już nie do powtórzenia - w tak innym pejzażu duchowym żyjemy. Zresztą dalece nie wszystkich elementów tamtego pejza­żu skłonny byłbym żałować.

A jednak cóż poradzę, że żal mi nie­gdysiejszego teatru dorosłego po­śród dziecinniejącej na potęgę sztuki naszych czasów.