Artykuły

"Farsz (franc. z łac.), nadzienie masa sporządzona z mielonego mięsa, jaj, jarzyn, grzybów, tartej bułki z dodatkiem różnych przypraw( pieprz, gałka muszkatołowa itp.) służąca do nadziewania, czyli faszerowania, tuczek, drobiu, niektórych mięs (np. mostek cielęcy), ryb i ciast". (Wielka encyklopedia powszechna)

Gdy reżyser żąda od aktora wyrazu jakichś szczególniejszych treści, zdarza mu się usłyszeć: ,,piękne, proszę pana, ale ja na to nie mam tekstu w roli". Za czasów commedii del'arte (improwizowanej na kanwie scenariusza) nie byłoby problemu. Reżyser westchnąłby nad aktorem - niedoida i ,,na kolanie" dopisałby mu jakieś lokalne aktualności, pod publikę; Tak dopisuje Hamlet: pod mamusię i przyszywanego tatusia. Dopisując liczy się przecież na duży efekt.

Problem zjawiał się wraz z szacunkiem dla literatury teatralnej. Trudno było dopisywać gdy kulturalny widz (a za nim i reżyser) począł krzywić się na aktora, który nie opanował tekstu i ,,haftował" go własnymi słowami. Manifestując wobec widowni swój szacunek dla Autora (a wiec kulturę własną, i poziom teatru), reżyser mógł tylko rozbudowywać sceniczne okoliczności, w których tekst i podtekst nabiorą potrzebnego wydźwięku; no i poniekąd ryzykując oskarżenie o samowolę (jak Osterwa w sławetnej "Zemście") dopowiadać tymi sytuacjami swoje domniemania co do niektórych (tylko!) lakonizmów autorskiego scenariusza. W przeciwieństwie więc do częstych popisów egoizmu aktorskiego, sztuka reżyserska, sztuka inscenizacji rozwijała się w klimacie szacunku dla dramaturgii. Usługowo...

Aż wołanie "nie ma tekstu!" stało się powszechne. Przyszło z epoką wielkich przemian: potrzeby nowych treści przerosły podaż pisarską. Co robić? Rozglądano się wśród doświadczeń wszech czasów; próbowano skuteczności sposobów i sposobików z różnych "złotych wieków teatru". (Stylizacji starano się przydać ponadczasową nośność a l u z j i: moralitet, przypowieść sceniczna. By przezwyciężyć eklektyzm; nagromadzonych. skąd się tylko da, sposobów, potrzebna była koncepcja organizująca, własna już, czysto Warszkowa. Narodziła się "autonomia teatru" i tzw. wielka reforma.) Nawet piszący dla sceny Maksym Gorki radził Stanisławskiemu: zamknijcie MCHAT na rok, przeuczcie się, i zacznijcie teatr improwizacji, jak w dell'arte... A przecież nie z tego nie wyszło: najpoważniejsi ludzie teatru znali granice swoich kompetencji. Co literatura, to literatura! Nie żadne tam "pisanie na scenie", dyletanckie. Wybitny fachowiec brzydzi się dyletantyzmem. Gdy szedł do ludzi, nawet na arenę cyrkową, to z ,,Edypem" Sofoklesa, a nie z widzi-mi-się rozpisanym na głosy. Nawet "montaże literackie" oddano w pacht "teatrom jednego aktora". Pozostawały więc tylko dwa sposoby aktualizacji repertuaru: adaptacje nowej prozy i autotransfuzje. tj. faszerowanie wziętej na warsztat sztuki innymi tekstami tego samego autora. Sposób pierwszy funkcjonuje skutecznie, od MCHATu (Tołstoj, Dostojewski) przez Piscatora ("Szwejk", ,,Wojna i pokój") po Hanuszkiewicza. Sposób drugi dawał sukcesy tylko sporadyczne. częściej podejrzane. najczęściej zaś zawodził. Warto przyjrzeć się temu bliżej.

Z powodzeniem np. faszerowano Arystofanesa Arysofanesem, tworząc zbitki z dwóch lub więcej jego sztuk - głównie w celu zagęszczenia sytuacji komicznych: przybliżenie do wymogów naszych przyzwyczajeń wzmagało wymowę całości. Te właśnie przyzwyczajenia teatralne sprawiają, że precyzyjne przecież rygory dramaturgii arystofanejskiej są dla nas tak odległe, egzotyczne, że może się ona wydawać materiałem amorficznyrn - w sam raz do dowolnej obróbki. (Niby że wszystko razem, wraz z chórami itp. "takie hecne", więc) Ale już w tragedii - nie! Nikt nie tknie nożycami takiej "Orestei". Hecne i czasem jakby niedosycone są farsy Moliera. Tu przecież - choć nawet postaci jakby się powtarzają! - autor jest nam na tyle bliski, że jego dramaturgia obowiązuje i wiąże ręce skore do przekomponowywania. Amorficzność ,,Dziadów" była wielokrotnie uzasadniana, toteż poddawano je różnym operacjom. A przecież gdy Leon Schiller projektując drugą ich inscenizację próbował je nafaszerować cytatami z "Trybuny Ludów", dysonans dwu poetyk (i dwóch postaw!) był tak rażący, że fakt wspomina się jako curiosum, jako dowód stressów oddziaływujących na wielkiego inscenizatora. Dostatecznie natomiast amorficzna jest (albo tez wydawała się "Rzecz listopadowa" Brylla, by Krasowscy we Wrocławiu mogli ją nafaszerować wierszami poety, bez większych oporów krytyki.

Szczególnie ciekawy przykład autotransfuzji to słynny "Rewizor" Meyerholda. Legendarny już, klasyczny popis reżyserskiego arcymistrzostwa. A przecież zachwytom towarzyszyły i protesty. Pomińmy te podyktowane pedanterią i rutyną, były powody istotniejsze. Meyerhold, posługując się wstawkami z innych tekstów Gogola, "podniósł" widowisko, wyrwał je z zapadłej prowincji, przerobił na panoramę caryzmu - na sarkastyczne, na pohybel!" wszystkim jego splendorom. To jakby "Fantazego" czy "Dulską" podnieść do natężenia "Dziadów"... (Porównanie kulawe, ale biorę dwie najlepiej skrojone komedie polskie.) Pięć lat wcześniej, w klimacie zdyszanej jeszcze patetyki zwycięskiej rewolucji można zakładać, ze miałby triumf zupełny. A w 1926 jedyna szczęśliwa koniunkcja miejsca i momentu historycznego już dla takiego zamiaru przeminęła! Wracało poczucie potrzeby takiego ,,Rewizora", jaki został napisany. Jeśli parę lat wcześniej Lenin podobno - jak najprywatniej - mówił "dla mnie tam Puszkin lepszy" (od Majakowskiego), to teraz dojrzewały już odczucia, które wyraziły się niebawem w tezie oficjalnej: ,,trzeba nam Gogolów i Szczedrinów". Tezie równie dbałej o interesy polityki co literatury, bo takie są naturalne mechanizmy działania satyry, zwłaszcza poprzez teatr. Gogol też dobrze wiedział, czemu błagał, by nie "ulepszać" ,,Rewizora" - on tam napisał wszystko, również to, o co szło Meyerholdowi (!), tylko w proporcjach wyważonych (dramaturgia!...), odpornych na działanie czasu. I mimo odczuwanych satysfakcji twórczych. Meyerhold sam pewnie to zrozumiał, skoro w ciągu dwunastoletniej jeszcze działalności do chwytu autotransfuzji już więcej nie wracał.

Powiedzmy więc ogólnie - farsz, nadzienie w garmażerii teatralnej tyleż rokuje ryzyka co pożytku. Podejmujący ryzyko musi najzupełniej świadomie zdecydować, czy zamierza przejąć funkcje dramaturga i zorganizować - umiejętnie, rzecz jasna - strukturę nową (i na własny rachunek!), czy też zależy mu na wartościach dzieła, chciałby tylko wzmóc jego ,,homofonię" (inaczej: główny nurt akcji i zadanie nadrzędne), a wtedy im bardziej indywidualna jest dramaturgia dzieła (poetyka, styl, klimat itd.), tym ostrożniej należy zabiegi dawkować, albo tez ich całkiem, poniechać - poprzestając na bogatym repertuarze klasycznych chwytów inscenizatora, Farsz bowiem działa wtedy w sposób uwzględniony przez encyklopedię, mianowicie jak smoła i siarka w baranie podrzuconym przez szewczyka smokowi wawelskiemu.

Rozpatrzmy więc trzy sytuacje podwawelskie.

1. "DWA TEATRY" (Teatr im. Słowackiego). - Wprowadzenie do Teatr u Snów wierszy Baczyńskiego i Jastruna miało zapewne w intencji Krystyny Skuszanki dwa cele: a) udzielenie głosu dotąd milczącym; poza aktem moralnym wobec Żołnierzyków działa tu nawykowo odruch teatru - unaocznić jak najwięcej z tego, o czym jest mowa w sztuce; b) przez energię tych wierszy, mających żywy obieg społeczny, wzmóc ("ukrwić") ważny wątek i rację istnienia sztuki, uchylając tym samym etykietkę "szaniawszczyzny". (Ponadto i ten zabieg, i wybielenie kostiumów w Teatrze Snów, miały po swojej stronie korzystne precedensy własne inscenizatorki.) Zamiary więc były służebne!

A okazało się? Po pierwsze, że Szaniawski jest nienaruszalny - samoswój! Tu wprowadzać kostiumów-znaków tak samo nie można, jak np. do ,,Naszego miasta" Wildera, bo i tu i tam jesteśmy w orbicie Czechowa, psychologii, wspomnień itd., nie zaś nowych sytuacji i nowych jakości... Po drugie - działa baran szewczyka. Nowe jakości, budowane na siłę są jednak wątłe, tracą wiele z tego, co wypracował dla nich realistyczny teatr Małego Zwierciadła. To w optyce widowni. Zaś w optyce warsztatu współtwórców przedstawienia te jakości się skłóciły - koszty ich interferencji płacą oba teatry: czystością i swobodą tonu. Obaj Dyrektorzy niemal nie istnieją. Ten realistyczny jest raczej administratorem niż twórcą, a jego wypieszczone gniazdko jest budą od bólu zębów, przypominającą raczej jakieś przypadkowe pomieszczenie międzywojennej efemerydy rewiowej. Ten. od snów zaś - ani wszechmocy śnionej, ani wzięcia... Niewiele też dobrego w realistycznych jednoaktówkach: podniebienie spalone ostrym farszem ,,znaków" i konfliktem jakości, przestało być wrażliwe na ulotne smaki wykwintnego psychologizmu, na "bukiet" tak dobrze kiedyś ze scen serwowanych dań.

2. "ŚMIERĆ GUBERNATORA"(Teatr Bagatela). - Gdybyż można było tyle przynajmniej dobrego powiedzieć pod adresem inscenizatora, ze wiedział, co robił, szewczyk przemyślny, nadziewając Kruczkowskiego swoim baranem. Ale nie sposób. W oczach własnych był on zapewne co najmniej Mrożkiem tudzież Waldemarem Krygierem. To Krygier przecie w ,,T 37" (gdzie Helmut Kajzar, owszem, terminował) wypatroszył był dla śmichu jakąś sztukę Adama Tarna, zastępując owe treści farszem z gitary, śpiewek różnych, chodzenia po schodach i bodaj nakręcania budzika. Teraz u Kajzara śpiewa się pod co insze i bez budzika, twórczość więc jest i koncepcją a plagiatu jakby nie ma. Co do Mrożka, to istny gorzki urodzaj: całe tabuny bywszych młodych-zdolnych strzyga (uszami też) pod Ordona. To coś dla nich, na miarę: rewizja złudzeń różnych starszych panów literackich ,,w zderzeniu" z gorzką wymową rzeczywistości, drapieżną ironią itede. Taki Mickiewicz (Wyspiański, Kruczkowski... niepotrzebne skreślić) baj baju, że tak, a my tu jemu realia - że właśnie ooowak! (Np. ,,Powrót taty": każde dziecko, jeśli młode-zdolne, powie, że nie na żadnym tam wzgórku, tylko w ekskluzywnej piwnicy, na ubawie I nie żadne ,,dziatki", tylko córuś-mewka. I nie zbójcy naskoczyli, tylko magistry - łapowniki itd.) W danym wypadku: "Śmierć porucznika" - ,,Śmierć gubernatora", uśmiech losu.

Czy jest sens wdawać się tu w szczegóły, babrać się w tym farszu? Te seksy i okrucieństwa, orgie w trumnie i sceny katowania? A wszystko w stylu, "jak mały Kazio sobie wyobraża" Mały był w kinie, widział: Felliniego, a także Bardotkę robiącą rewolucję w którejś z republik bananowych, poznał więc życie i szaleje. Pisze za Kruczkowskiego inną ,,sztukę", zupełnie inną sytuację - tak właśnie, według wzorca z ,,Powrotem taty". Kruczkowskiemu marzą się jakieś rozterki dygnitarza, moralitet o władzy, rozszyfrowywanie nobliwych pozorów? Bzdura! krzyczy ze sceny reżyser, wiemy, jak to jest! Wszystko to sukinsyny, burdel i Golgota. Niechby taki gubernator śmiał wypuścić więźnia, to w trymiga jego samego wezmą! Padnij, powstań, żabki ćwicz! - na oczach własnej, prawie tym wszystkim rozbawionej rodzinki (wiadomo, burdel) i na tle krat więziennych Golgoty. Bo kraty włażą do salonu - scena symultaniczna, jak w ,,Dziadach" Schillera. Ja się tu czepiam, a młody-zdolny w twórczym trudzie stosuje najmodniejszą dialektykę sponiewierania i uwznioślenia. Pewnie dlatego prałata ubrał w habit księdza Piotra. Nawet coś w rodzaju sceny z Rollisonem (też b. modne!) zafundował, bo oto Więźnia katują na scenie. Powiecie, że w celi śmierci zostawia się już skazańca w spokoju, że na tym spokoju do rozmowy dwóch przywódców bardzo Kruczkowskiemu zależało, że takie rozmowy zasadnicze należą do istoty jego stylu? A wypchajcie się ze swoim Kruczkowskim. Tzn. już nie trzeba, już został wypchany, zaiste po szewsku.

Gdzieś z jakichś wspomnień, chyba sybirackich, pamiętam obrzydzenie do ryb, będących stałym, monotonnym pożywieniem. Ale nic to, przyjdą święta, a na święta będzie prosiak, pieczołowicie na tę uroczystość hodowany. No i przyszła chwila, zasiedli, podano tego prosiaka i... cholera!!! Prosiaka czuć było rybą: rybami karmiony... Sztuka kulinarna, sztuka teatru - obie starodawne, obie zbudowane na szacunku dla prawd ,,podniebienia". Po-czucie smaku to właśnie poczucie prawdy: jak w muzyce - z fałszywych nut nie złoży się upragniona melodia. Jeśli zaś z kimś jest aż tak źle, że nawet melodii nie rozróżnia - dylematy władzy myli z sytuacją rewolucyjną, a "dolce vita" ze strukturą klasy panującej, to cóż on może zinterpretować i podać pod rozwagę widowni? Jakąś magmę, prywatny bełkot, dopuszczalny ostatecznie w wierszu (wylewie uczuć) podpisanym własnym nazwiskiem. Nie w teatrze, nie na rachunek znakomitego autora!

Gdy Kruczkowski zaskoczył nas ,,Śmiercią gubernatora", niejednemu przemknęła może myśl, po co mi takie nawiązywania do starej literatury, taka problematyka? Nie zdawaliśmy sobie sprawy, że tym razem dojrzała refleksja pisarza proponuje nam tematykę dotyczącą tyleż przeszłości co współczesności. I że niebawem życie pospieszy z bogatą egzemplifikacją, bliższą i dalszą. Że "farszu" dostarczą gazety: w komunikatach ze świata, drukowanych ponad recenzjami ze sztuki.

Czy taki farsz nadawałby się do wprowadzenia na scenę w danym wypadku? Owszem, w latach międzywojennych była taka moda: wstawki z kroniki filmowej, intermedia na proscenium itp. Świat wydawał się wtedy rozleglejszy, podzielony na prowincje. Dziś mamy telewizję, więc - po co ?

3. "KARYKATURY" (Teatr im. Słowackiego). - Czy Jan August Kisielewski jest klasykiem? Czym są "Karykatury", obrazkiem satyrycznym, jednym z wielu, czy też - jak to próbowano interpretować współcześnie -wprowadzeniem do dyskusji, a więc strukturą samoistną, o należycie zorganizowanej problematyce dramatycznej? Dekadenci, "czarnokawcy", wolne duchy, a tu rzeczywistość skrzeczy... Stamtąd nasz początek - pisał poeta, a krytyk, Zygmunt Greń, całą książką tłumaczył nam konieczność wsłuchiwania się w głosy ,,roku 1900". Co do mnie, powtarzam do znudzenia, że dopóki istnieje na świecie ta forma kapitalizmu, wolne duchy ,,smażą się wciąż w tym samym sosie", a więc - w ramach koegzystencji - pępowina nie została przecięta. A zdawało się! Już po pierwszej wojnie, na fali nowoczesności... Boy wykpiwał się wspominkami i przedstawiał alibi ze ,,Słówek", Leon Schiller faszerował "Królową przedmieścia" Krumłowskiego piosenkami peleryniarzy - między jedną a druga inscenizacją w dekoracjach konstruktywistycznych. Aż wreszcie wróciliśmy - nie do problemów, lecz do mody: seks, fryzury, lampy naftowe, ich i nasze, zlepiły się w jeden gniot, w ostatni jak dotąd ,,styl" (jak ,,styl fredrowski"). W normalkę... Naturalnym więc rzeczy porządkiem p o w r a c a też odruch ambiwalentny - opędzania się: kpiarskim wspominkiem, stylizacją itp. Tym sposobem, bez wnikania i związanych z nim kłopotów, ma się tę wyższość.

Inscenizacja Piotra Paradowskiego mówi nam: skrzywdzono dziewczynę, a reszta - co to za problemy, normalka, stylizacje i pozy. Żeby te pozy pokazać dobitniej, umieszczono je (tj. wszystko, co z Kisielewskiego zostało) na skąpym podium. Scena zaś cała od frontu należy do niby-podwórzowego zespołu, który dośpiewuje tamtym rożne ballady, naświetlające, jak to się mówi, rzecz we właściwy sposób. Aplauz widowni jest oczywisty. Tym bardziej że cała ta ,,szmelc-paka" została opracowana przez Martę Stębnicką barwnie i ze smakiem, zaś pastisze balladowe Elżbiety Zechenter - Spławińskiej (muzyka Lesława Lica) dobrze trafiają w tonację ,,schillerowską". W sumie więc zwyciężyły kobiety, zwłaszcza jeśli dorzucić ciepłe słowo o Starej Bębnistce Elżbiety Dankiewicz (jak pięknie prowadzony sopran!), no i wyrazy uznania dla Anny Sokołowskiej jako Zosi - jedynej ,,od Kisielewskiego", którą dopuszczono do głosu i która w tych dość zwariowanych sytuacjach zdołała zmieścić temat (radość życia, miłość, godność ludzka) nie wyskakując z narzuconych ram.

Tak więc tym razem -smakowało... Powiedzmy sprawiedliwie, że choć tego rodzaju garmażerii podaje się dziś niemało, to jednak, choć niby wszyscy potrafią na ogół robią to nieco gorzej. Ale mnie wciąż chodzi po głowie ten wypatroszony autor. Gdybyż przynajmniej oszczędzono również i partię Relskiego! A tam właśnie są te nasze przeklęte problemy... Machnięcie na nie ręką, zaliczenie współbohatera sztuki do galerii pozerskich typków, jest już naruszeniem struktury sztuki. Jeśli Relski sprowadzony jest do póz, to już nikomu - poza Zosią - nie należało pozwalać na elementy przeżyć realistycznie podanych. Niechby było czysto: żywa Zosia w kręgu stylizowanych manekinów. Brak jasnych rygorów w tej sprawie wniósł przypadkowość: jedni ratowali się jak mogli, w tłoku, na podeście, inni wpadali w łatwiznę.