Artykuły

Postrzeganie dzieł sztuki przez pryzmat "momentu dziejowego" ich powstania (czy jest jeszcze jakaś powieść, sztuka lub opera powstała w Niemczech i Austrii lat dwudziestych, w której ten lub ów komentator nie doszukałby się "prefiguracji nazizmu"?) lub biografii twórcy ogólnie dość często prowadzi na manowce, zwłaszcza gdy do analizy tej ostatniej angażuje się domorosłą psychologię - o współczesnych interpretacjach twórczości Piotra Czajkowskiego pisze Tomasz Flasiński w serwisie Teatr dla Was.

Pisząc w poprzednim tekście o programach operowych nie najmniejszy fragment artykułu poświęciłem zróżnicowanemu poziomowi tekstów, które publikuje w nich Teatr Wielki - Opera Narodowa. Aliści o muzyce z reguły piszą tam kompetentni muzykolodzy, o libretcie kompetentni (choć tu już nie jest to reguła) literaturoznawcy i kulturoznawcy, więc zwykle przynajmniej samą operę komentują ludzie, którzy ją znają. Nie jest to oczywiste w przypadku materiałów prasowych TW-ON. W moim przekonaniu warto więc osobno omówić kilka szczególnie rażących bzdur, które się tam ostatnio znalazły - w recenzjach poszczególnych spektakli na ogół nie ma na to miejsca.

Dlaczego to takie ważne? Bo upubliczniając bujdę w ogólnodostępnych zapowiedziach, w Internecie czy w gazetach, znacznie łatwiej niż przemycając w grubym programie spektaklu nabrać na nią zwykłego czytelnika. Unaocznia to choćby przykład książek sezonu TW-ON, a są one dość szczególne: choć ewidentnie skierowane do niespecjalistów, są pełne rzuconych od niechcenia szczegółowych analiz, skomplikowanych nawiązań kulturowych i porównań do dzieł mało komu w Polsce znanych. Wszystko to napisane lekkim językiem i z pewną taką nonszalancją, mającą chyba ośmielić odbiorcę: na pewno wiesz przecież, co to znaczy, że Marcin Stańczyk łączy "zmysłowość spektralizmu spod znaku Gerarda Griseya z ekologią ciszy według Salvatore Sciarrina" oraz znasz wielkość "frenezji skarg zdekapitowanej Meduzy z monodramu Jeana Tardieu" do której porównano "Medeamaterial".

Pisanie w ten sposób o rzeczach bynajmniej nieoczywistych dla wielu widzów nie jest samo w sobie złym pomysłem, ale wymaga bezwzględnego unikania wpadek rzeczowych - przytłoczenie nowymi, drobiazgowymi informacjami często usypia czujność czytelników. Tymczasem wpadek jest sporo - często wynikających z tego, że działowi literackiemu TW-ON oraz niektórym innym pracownikom tej instytucji za dużo rzeczy się kojarzy. Czego powodem m. in. przekarmienie pracami z zakresu kulturoznawstwa i psychologii.

W zeszłorocznej książce sezonu Opery Narodowej jej redaktorzy ujawnili kompleks Edypa w relacji Don Carlosa z Elżbietą, ale o tym już pisałem. Dla równowagi Mariusz Treliński postanowił teraz zrobić "Zamek Sinobrodego" o kompleksie Elektry, co ma znajdować uzasadnienie w fakcie, że pierwsza żona Bartóka w momencie ślubu liczyła sobie "szesnaście wiosen" (to z książki tegorocznej), a potem kompozytor porzucił ją dla osiemnastolatki. (Jak Trelińskiemu wyjdzie na scenie ta wizja "Zamku", to inna sprawa, ale teoretyczna podbudowa pomysłu rozbraja).

Także o "Lohengrinie" można się dowiedzieć rzeczy bardzo ciekawych. "Miłość Elzy i Lohengrina" - zapewniają nas redaktorzy książki - "nie może uzyskać spełnienia - zarówno ze względu na pochodzenie Lohengrina (jest rycerzem Graala, posłańcem Boga, istotą ponadludzką), jak i przez tragiczność ludzkich losów w ogóle". Miłość bohaterów nie może uzyskać spełnienia przez tragiczność ludzkich losów w ogóle hm, to się chyba nazywało błędnym następstwem czasów. Dlaczego pochodzenie Lohengrina, które nie przeszkodziło mu wziąć ślubu z Elzą, miałoby utrudnić mu spełnienie w miłości, dalibóg trudno dociec. Przeszkadza mu w tym zupełnie co innego.

Ale to wszystko drobiazgi wobec głupot, które opowiada Mariusz Treliński w kontekście planowanej "Jolanty" Czajkowskiego. Już przed premierą petersburską wywodził: "To, że [Jolanta] jest piękną bajeczką, to bzdury. Została napisana u schyłku życia, gdy Czajkowski dwukrotnie podejmował próby samobójstwa". Informację o tych próbach powtórzono w książce sezonu TW-ON i dodano założenie, że być może kompozytor pisząc operę o podporządkowaniu kobiety w męskim świecie czynił w ten sposób aluzję do swej seksualności. Bardziej otwartym tekstem przemówił Treliński w wywiadzie-zapowiedzi sezonu: "Czajkowski pisał utwór w bardzo trudnym momencie swojego życia. Został oskarżony publicznie o homoseksualizm, odbywał się nad nim sąd. To nie jest aura, w której komponuje się idylliczne historie. Dla mnie głównym tematem jest odszczepienie, alienacja, tęsknota".

Postrzeganie dzieł sztuki przez pryzmat "momentu dziejowego" ich powstania (czy jest jeszcze jakaś powieść, sztuka lub opera powstała w Niemczech i Austrii lat dwudziestych, w której ten lub ów komentator nie doszukałby się "prefiguracji nazizmu"?) lub biografii twórcy ogólnie dość często prowadzi na manowce, zwłaszcza gdy do analizy tej ostatniej angażuje się domorosłą psychologię. Nawet gdyby to, co Treliński mówi o Czajkowskim, stanowiło twarde fakty, jego interpretacja byłaby naciągana - wszak niemal w tym samym czasie (więc pewnie i w tej samej aurze) Piotr Iljicz popełnił "Dziadka do orzechów", w którym chyba nawet dyrektor TW-ON nie doszukałby się odszczepienia. Ale nie stanowi - i aż wierzyć się nie chce, że Jacek Cieślak nie komentuje tych biograficznych rewelacji. No chyba nie dlatego, że wywiad opublikowano w specjalnym dodatku do "Rzeczpospolitej" poświęconym TW-ON, za który instytucja ta zapłaciła.

Bo zmyślone jest tu wszystko. I oskarżenie, i sąd, i alienacja (o Czajkowskim u schyłku życia rzec można wszystko, tylko nie to, że ktokolwiek go wtedy wykluczał), i próby samobójstwa. Ale po kolei.

Na początku lipca 1877 r. Piotr Iljicz Czajkowski poślubił Antoninę Miljukową, swą byłą uczennicę - odszedł od niej jednak już po sześciu tygodniach, nie skonsumowawszy małżeństwa, i wyjechał za granicę. Wszystkie źródła, w tym zachowane listy, zgodnie podkreślają, że był to jeden z najgorszych okresów w życiu kompozytora i nie ma powodu, by w to wątpić: nigdy potem nie chciał spotkać się z żoną (acz wspierał ją finansowo) i bezskutecznie próbował uzyskać rozwód. Do niewątpliwych powodów tego stanu rzeczy należał homoseksualizm artysty oraz niezgodność charakterów stadła, acz trudno powiedzieć, co zaważyło bardziej i kto ponosi za rozpad związku większą winę. Po co w ogóle się żenił - trudno orzec, może na skutek nalegań rodziny.

Mniejsza o to. W 1920 r. Nikołaj Kaszkin, ongiś przelotny znajomy Piotra Iljicza, wydał książkę, w której podał m. in. przekazaną mu ponoć przez niego, opisaną w narracji pierwszoosobowej (!) historię o tym, jak kompozytor, wpędzony w głęboką depresję przez nieudany związek, próbował w lecie 1877 r. utopić się w rzece Moskwie, z której wyciągnęli go wszelako przypadkowi przechodnie. Opowieść jest skrajnie niewiarygodna choćby dlatego, że a) nie potwierdza jej żadne inne źródło, b) trudno orzec, dlaczego Czajkowski miałby się z niej zwierzać akurat mało sobie znanemu Kaszkinowi, a ukrywać ją przed najbliższymi. Przywoływany czasem na potwierdzenie tej historii list kompozytora istotnie wspomina o topieniu się, ale w ciut innym kontekście. "Co innego mogłem zrobić?" - pisał 25 października 1877 r. do Karla Albrechta, kolegi z konserwatorium, wyjaśniając, czemu uciekł aż za granicę przed swą połowicą. "Bez wątpienia lepiej nie być przez rok niż zniknąć na zawsze. Gdybym został w Moskwie choćby o dzień dłużej, postradałbym chyba rozum albo utopił się w śmierdzących falach skądinąd drogiej mi rzeki Moskwy".

Jak widać, to raczej słowa urodzonego ironisty dochodzącego do siebie po prawdziwie depresyjnych przejściach niż relacja z próby samobójstwa. No i miało to wszystko miejsce, przypomnijmy, w 1877 r. - na kilkanaście lat przed powstaniem Jolanty. Jeśli o Czajkowskim można mówić, że kiedykolwiek był wyobcowany, to właśnie wówczas (a na pewno nie na początku ostatniej dekady XIX w.) - raczej jednak to on odciął się od otoczenia niż odwrotnie. Głównie z racji problemów psychicznych po fiasku małżeństwa, ale też konfliktów personalnych z kolegami z konserwatorium.

Ze swoją orientacją seksualną Czajkowski się nie afiszował, strzegąc swojej prywatności i chyba też nie chcąc robić przykrości konserwatywnej części rodziny, ale też nie żył w strachu przed jej ujawnieniem, bo i czemu miałby? Owszem, homoseksualizm wedle kodeksów carskiej Rosji był przestępstwem karanym chłostą i wywózką na Sybir, ale przepis ten był w istocie martwy w odniesieniu do wszystkich, którzy posiadali jaką taką pozycję społeczną - nikt nie tykał hrabiów, wielkich książąt czy nawet ludzi o znacznie niższym statusie (jak przyjaciel kompozytora, poeta Aleksiej Apuchtin) jawnie żyjących z kochankami płci męskiej. Toteż nieledwie szalone wydaje się domniemanie, że kompozytora mogłyby z tego powodu spotkać - zwłaszcza pod koniec życia, gdy był praktycznie nadwornym kompozytorem i przyjacielem cara! - jakieś nieprzyjemności. Pomysły tego rodzaju długo były specjalnością plotkarskich komentatorów z Zachodu, którzy nie znając realiów rosyjskich byli skłonni przypuszczać, że donos do władz o łóżkowych sprawach Piotra Iljicza mógłby mieć dlań podobne konsekwencje co dla Oscara Wilde'a.

Aż do czasu, gdy na Zachód wyemigrowała muzykolożka Aleksandra Orłowa, uznana nie bez racji za ekspertkę od Czajkowskiego (miała okazję badać jego archiwum, zamknięte podówczas dla badaczy spoza bloku sowieckiego). Przedstawiła ona w 1979 r. wersję frapującą: oto hrabia Aleksiej Stenbock-Fermor miał poskarżyć się pisemnie carowi, że kompozytor uwiódł jego bratanka. List ten przeszedł przez ręce Nikołaja Jakobiego, członka rosyjskiego Senatu (izby sądowniczej), który zwołał sąd honorowy absolwentów Imperialnej Szkoły Jurysprudencji, gdzie ongiś studiował on sam i Czajkowski, w obawie, że skazanie Piotra Iljicza ściągnie na szkołę hańbę. Sąd nakazał kompozytorowi popełnić samobójstwo przy użyciu arszeniku, wywołującego symptomy podobne do ataku szalejącej wówczas cholery, co ten, przerażony wizją wspomnianej już kary, pokornie uczynił. (W innej wersji miał wypić nieprzegotowaną wodę z Newy - arszenik, jak zauważyli nadgorliwcy, wcale takich symptomów nie powoduje) Źródło? Orłowa usłyszała tę historię w roku 1966 od absolwenta wspomnianej Szkoły z roku 1914, który ponoć usłyszał ją od wdowy po Jakobim, której miał ją wyznać mąż na łożu śmierci w roku 1902. Żyjąc w czasach, gdy homoseksualizm nie był dobrze widziany w Związku Sowieckim, uznała rzecz za całkiem prawdopodobną. Ba, rychło znalazła "dowód": świetnie znając rozkład dnia Czajkowskiego w ostatnich latach jego życia, dogrzebała się, że na około tydzień przed śmiercią spędził kilka godzin nie wiadomo na czym. To wtedy musiał stawić się na sądzie, uznała Orłowa i pozbyła się resztek wątpliwości.

Basowali jej liczni komentatorzy, muzykolodzy i nie, którzy życiorysu Czajkowskiego specjalnie nie znali, ale wizja Orłowej pasowała im do równania homoseksualista + czasy przed rewolucją obyczajową = wykluczenie. A, że źródło skrajnie niewiarygodne i opowieść totalnie nieprawdopodobna? Nieważne. Ważne, że mamy poruszającą opowieść o zaszczutym przez heteronormatywny świat geju. (Skądinąd nawet gdyby była prawdziwa, i sąd, i reszta "trudnego okresu" miałyby miejsce już po powstaniu Jolanty) Zawędrowała ona nawet do słynnego słownika Grove'a, ale po protestach czytelników nieco się tam zmiarkowano.

Zaznaczam: nie jest to wszystko żadną wiedzą tajemną. Nie brak kompetentnych publikacji demaskujących te bzdury - jak książki Aleksandra Poznanskiego (najnowsza z nich to "Tchaikovsky through others' eyes" z roku 1999) czy esej Richarda Taruskina "Pathetic Symphonist" (w zbiorze On "Russian Music"). Naprawdę w Operze Narodowej nie znalazł się nikt, kto by o tym wiedział - wśród tych ludzi, którzy w wolnych chwilach czytają Jeana Tardieu i słuchają ciszy Sciarrina? Z samym Trelińskim włącznie? Jeśli tak, to jestem cokolwiek zaniepokojony ich wiedzą o operach, nad którymi pracują. W tym kontekście trudno nawet chwalić reżysera Jolanty, że nie powtarza mitu o samobójstwie Czajkowskiego - bo być może chce po prostu uzgodnić zeznania ze swymi współpracownikami, którzy w zeszłorocznej książce programowej podali inną przyczynę śmierci Piotra Iljicza. Otóż "niesamowitą, zagadkową baśń E. T. A. Hoffmanna" tj. "Dziadka do orzechów Czajkowski" "wziął na warsztat nie bez oporów (...) jakby czuł, że przeróbka skromnych realiów tej mieszczańskiej historii pod gust kapiącej od pereł i brylantów publiczności cesarskiego Teatru Maryjskiego w Petersburgu jest zdradą. No ale talent miał wielki i podołał zadaniu. Lecz walka z sumieniem nadgryzła organizm i kompozytor ledwie o rok przeżył premierę swego ostatniego baletu".

Treliński ma rzecz jasna prawo (bo kto mu zabroni?) robić Jolantę o czym chce, choćby o strusiu emu. Ale zamiast otwarcie przyznać, że interpretacje oper czerpie z własnej ułańskiej fantazji - co samo w sobie w niektórych wypadkach jest do wybronienia - upiera się przy dowodzeniu, iż jego wizje są bardziej zgodne z zamysłem kompozytora niż tradycyjne. I dlatego powyższe cytaty z dyrektora TW-ON oraz jego współpracowników pobudzają nie tylko do śmiechu. Oni naprawdę w to wszystko wierzą, co pozbawia ich dystansu: rezultaty widzimy na scenie, zarówno w spektaklach samego Trelińskiego, jak i niektórych zapraszanych przezeń reżyserów.

W przezabawnej powieści Mirosławy Sędzikowskiej "Gandziolatki" jest scena, w której przemądrzały nastolatek wyjaśnia matce, czemu jego związek przeżywa kryzys. "Powiedziała mi, że nie nadaję się na ojca". "Boże!". "Nie nadaję się na jej ojca! Rozumiesz, ma nie rozwiązany problem Elektry". Przy postrzeganiu rzeczywistości w takich kategoriach aż za łatwo uwierzyć, że w podobny sposób funkcjonuje reszta świata.