Artykuły

Sztuka, którą oglądamy obecnie na wrocław­skiej scenie kameral­nej, jest słuszna i aktualna. Słuszna - bo mówi prawdę o tym, co się dzieje w pinayowskiej Francji, prawdę o fa­szystowskim terrorze wobec działaczy Francuskiej Partii Komunistycznej, o wysiedla­niu "niewygodnych" Polaków, o nasyłaniu szpiegów i dywersantów do krajów obozu po­koju, o brudnej wojnie w Vietnamie, o inscenizowa­nych procesach antykomuni­stycznych itd. Aktualna - m. in. dlatego, że wszystko, co w tej napisanej w roku 1950 sztuce widzimy, dzieje się we Francji dalej, o czym świadczy chociażby opubli­kowana przez naszą prasę kilka dni temu wiadomość o wysiedleniu znowu kilku za­służonych robotników pol­skich z Francji.

I niewątpliwie z uznaniem trzeba mówić o młodej au­torce sztuki, Krystynie Berwińskiej, która stara się przenieść na scenę tak ak­tualne problemy polityczne. Trzeba z uznaniem powitać nową próbę podjęcia przez nasze młode siły dramatur­giczne współczesnej problematyki społecznej. Jednocześnie jednak trzeba tu powtórzyć sobie starą prawdę, która zresztą jest już pow­szechnie uznanym truizmem: że mianowicie do tego, by sztuka była dobra, czyli by głęboko wzruszała widza i pozostawiała w nim trwalsze wrażenie - nie wystarczy sama słuszność ideowa. Ta słuszność ideowa musi zna­leźć swój wyraz w obrazach prawdziwie artystycznych, musi wynikać z głęboko osobistych i indywidualnych przeżyć konkretnych ludzi. Sztuka więc nie może być tylko powtórzeniem tego, co piszą gazety, ale musi wy­rażać coś tak własnego, tak nowego, tak wypowiedziane­go przez pisarza "od siebie", by można było powiedzieć iż wzbogaciła widza o nowy, dodatkowy zasób wiedzy o życiu. Tymczasem niektóre fragmenty "Procesu" są wła­ściwie tylko ilustracjami tego, co każdy z nas i tak już wie z gazet. Nie wnoszą żad­nych nowych elementów po­znania prawdy i to stanowi ich zasadniczą słabość.

Słabość tę najbardziej po­tęguje język wspomnianych fragmentów. Postacie w nich występujące nie mówią ja­kimiś "własnymi słowy", ale powtarzają na scenie zdania wyczytane z gazetowych ar­tykułów wstępnych.

I tu sprawa najpoważniej­sza: wtedy, kiedy redakcje naszych gazet, kiedy wszy­scy dziennikarze polscy ma­rzą o tym i biją się o to, by skończyć wreszcie z przysłowiową "sztampą" dziennikarską, by odświeżyć i ożywić swój własny język; gdy szu­kają" w tej walce pomocy właśnie w utworach artysty­cznych, kiedy chcą przekre­ślić raz na zawsze ironiczne opinie o "języku gazetowym" (co oczywiście nie jest spra­wą łatwą) - jako "sojusznika" znajdują w teatrze sztu­kę, której bohaterowie w najbardziej prywatnych rozmo­wach używają niemal wyłą­cznie tego przysłowiowo "wstępniakowego" języka. A to odbiera tym rozmowom cechy jakiejkolwiek właśnie prywatności, jakiejkolwiek naturalności.

Jest bezsprzecznie zasługą reżysera wrocławskiego przedstawienia "Procesu" - Ja­kuba Rotbauma, że tak ustawił aktorów tego spektaklu, iż większość z nich bardzo gorącym, serdecznym, "oso­bistym" sposobem mówienia pokonuje tę "publicystyczność" tekstu, nadając mu ton życiowej potoczności. Istotną zaletą spektaklu są też pięk­ne, wybitnie pogłębiające małą scenę kameralną dekoracje Jadwigi Przeradzkiej, umieszczające całą akcję sztuki w realistycznej przestrze­ni.

Jeśli jednak mówimy o samej wrocławskiej insceniza­cji "Procesu" - wchodzimy na grunt zagadnień najbar­dziej zasadniczych dla dal­szego rozwoju wrocławskiego życia teatralnego. Wiadomo, że sam teatr może wy­datnie pomóc autorowi współczesnego utworu dra­matycznego. Mamy w Polsce coraz więcej przykładów twórczej współpracy teatru z pisarzem. I o współpracę ta­ką szczególnie łatwo chyba było w wypadku Berwińskiej, która sama jest reży­serem a więc również "czło­wiekiem teatru". W tym też wypadku współpraca powinna była pójść w kierunku "odpublicystycznienia", unaturalnienia dialogów sztuki. Gdy się przegląda pierwszą i drugą redakcję "Procesu", pewne elementy takich zmian na lepsze widać. Jakub Rotbaum jednak przejawia zupełnie szczególną tendencję "współpracy dramaturgicz­nej" z autorem sztuki. Niemal każdą sztukę sceniczną traktuje właściwie tylko jako kanwę do zupełnie nowego utworu dramatycznego, przyczyno za­sadniczym kierunkiem zmian jest zazwyczaj dążenie do widowiskowości, do dzieł "wielkoformatowych". Toteż wystąpiło w inscenizacji "Procesu". Na żądanie i we­dług wytycznych reżysera autorka podopisywała całe nowe sceny, rozbudowując wątki uboczne i przesłaniając nimi główny problem adwokata Despeau, który nadawał sztuce w jej pierwszej wersji jakieś jed­nak piętno jednostkowego, ludzkiego przeżycia wszyst­kich zagadnień sztuki. Doprowadziło to do takich rezul­tatów jak np. barwna, filmo­wa, ale zupełnie nie reali­styczna scena w kawiarni, w której ni stąd ni zowąd spotykają się "przypadkowo" o tej samej godzinie niemal wszyscy bohaterowie sztuki i w której bardzo drastyczną intrygę polityczną musi pro­kurator kuć tak głośno, żeby dowiedziała się o niej publi­czność a więc tak też, że sły­szą wszystko inni goście ka­wiarni (chociaż - jak w operze - muszą na żądanie reżysera udawać, że nie sły­szą).

Ta scena kawiarniana bu­dzi zresztą najwięcej zastrzeżeń. Zasady realizmu bowiem pozwalają twórcy na za­gęszczanie charakterystycz­nych rysów przedstawianego obrazu, nie do tego jednak stopnia, by to odbierało mu cechy prawdopodobieństwa. A taki jest skutek wprost masowego wprowadzenia przez reżysera do małej ka­wiarni paryskiej np. tylu jednocześnie kalek i ulicz­nych sprzedawców (naturalistyczny i wyświechtany już na scenach nawet rewiowych epizod z wynędzniałą kwia­ciarką można już było sobie na pewno całkiem darować). Podobne rozbieżności z za­sadami realizmu występują również w dopisanej scenie uroczystości urodzinowej młodego Michela Pichot. Cieka­we też, czy w Paryżu rzeczy­wiście spotyka się aż tylu brodaczy jak we wrocław­skim przedstawieniu "Procesu" i czy cudzoziemscy stu­denci chodzą tam na codzień w swoich egzotycznych dla paryżan strojach ludowych (jak ukazana w tym spektak­lu Annamitka)?

A jeśli się już coś skreśla, to chyba nie można tego ro­bić tak, jak to się stało z dość istotnym wątkiem teczki Madeleine. Gdy bowiem skreślono rozwiązanie tego wątku, pozostawienie jego początkowego fragmentu w pierwszym obrazie było dla dalszego rozwoju akcji zu­pełnie zbędne.

Chwilami ma się wrażenie, że reżyserska skłonność do nadmiernej rozbudowy spek­taklu wynika z niewiary w domyślność i pamięć widza, czego przykładem jest cho­ciażby fakt, iż w drugim ob­razie (w domu Pichotów) aż trzykrotnie, za każdym razem na nowo widz dowiaduje się od aktorów, że Madeleine została aresztowana w Pol­sce za szpiegostwo. Skłon­ność ta prowadzi do tego, iż spektakl - w pierwszej re­dakcji utrzymany w normal­nych ramach czasowych - trwa niemal trzy i pół godziny i mimo iż jest jednak żywy i interesujący, ciągnie się zbyt długo. A przecież chyba nigdy wiel­kości spektaklu nie mierzy się czasem jego trwania.

Wracając zaś do zalet omawianego spektaklu, trzeba z najmocniejszym akcentem podkreślić bardzo dobrą grę niemal wszystkich aktorów "Procesu" (a jest ich znowu bardzo wielu, program wymienia ponad trzydzie­stu, przy czym niejeden występuje w dwóch ro­lach). Ze szczególną satysfakcją widzowie obserwują dalszy rozwój talentu aktorskiego Ludwika Benoit (Jan Wieniec)

i Adolfa Chronickiego (Pierre Despeau). Ze­spół naszego teatru wzboga­cił się też niewątpliwie pozyskanie Stanisława Igara, który z dowcipem i precyzją aktorską ukazuje w "Procesie" typową postać burżuazyjnego prokuratora. Spo­śród zaś wszystkich obrazów spektaklu najsilniejsze wra­żenie na widzu wywiera głę­boko przejmująca scena w celi więziennej, w której prócz Ludwika Benoit i Adolfa Chronickiego bardzo traf­nie interpretują swe role: Władysław Dewoyno (Paul Maurtier), Andrzej Polkovski (marynarz), Tadeusz Sko­rulski (górnik) i Cyryl Przy­był (Hiszpan) Trzeba też wyróżnić bardzo interesujące rozwiązanie inscenizacyjne całego obrazu pierwszego.