Dekonstrukcja tożsamości z Pink Mama Theatre
Główną osią jest ciało, jego drżąca obecność i publiczna na nią reakcja - o spektaklu "ARIEL czyli SWINGER'S PLANETS" Pink Mama Theatre w Centrum Inicjatyw Artystycznych pisze Mateusz Węgrzyn z Nowej Siły Krytycznej.
Wrocławskie i gdańskie występy queerowego teatru tańca przekornie i marketingowo ogłaszano jako "różową inwazję Pink Mama Theatre". Wobec ich propozycji nie można przejść obojętnie - albo bezpiecznie i po cichu rezygnuje się z udziału, albo zostaje do końca i mierzy z problematyką przedstawianą na scenie, z odczuwanymi skrajnymi reakcjami publiczności oraz ze swoim umiejsowieniem w spektaklu, voyerystyczną pozycją. Wtedy może zainicjować się najciekawszy proces w kontakcie z teatrem i wtedy próbuje się odpowiedzieć na pytanie, czy to ideologia, zabawa, sztuka, czy może wszystko w jednym.
Pink Mama Theatre to szwajcarski teatr tańca założony w 2011 roku przez polskich tancerzy: Dominika Krawieckiego i Sławka Bendrata. Nie mają własnej sceny, podróżują po Europie ze swoimi spektaklami, ale formalną ich siedzibą jest Berno. W skład zespołu wchodzą tancerze z różnych krajów (Polska, Francja, Szwajcaria, Niemcy). We wrocławskim Centrum Inicjatyw Artystycznych pokazywali w czerwcu "ARIEL czyli SWINGER'S PLANETS" - dwuczęściową historię bardzo luźno nawiązującą do "Iwony, księżniczki Burgunda" Gombrowicza. Tytułowa Ariel (Bendrat) żyje na fikcyjnym dworze królewskim, który jest metaforą konserwatywnego, opresyjnego społeczeństwa, narzucającego konkretne role i normy. Wokół zagubionej krążą swingersi - wolne planety, odgrywające społeczne, tożsamościowe performanse, godowe tańce i wyniosłe manifesty. Sam pomysł obsady nie jest oczywiście nowatorski, wystarczy przypomnieć zwyczaje teatru antycznego, elżbietańskiego czy teatru męskich zakonów, w których z dużym powodzeniem role żeńskie grali specjalnie dobrani młodzieńcy i wielkich z tego sensacji nikt wśród ludu nie robił. Jeśli chodzi o warstwę dramatyczną, to z założenia nie mamy do czynienia z linearną narracją, wątki są poszarpane, dramaturgia - często przypadkowa, tekst - pretekstowy. Na scenie dominuje autotematyczna gra z iluzją, fabularna kolażowość, recykling popkulturowych cytatów (Almodovar, Visconti, tęczowe parady) i prowokacyjność wobec odbiorcy (uwodzenie i zwodzenie), chociaż bez bezpośredniego aktywizowania (a może to i lepiej). Główną osią dramatu jest ciało, najczęściej nagie, wystawiane na pastwę widza, jego drżąca obecność i publiczna na nią reakcja. Niestrudzeni arbitrzy dobrego smaku mieliby wiele zastrzeżeń, a żeby owego smaku nie psuć, najchętniej zbyliby to milczeniem. Ale cóż u diabła ten teatr chce nam przekazać?
Właśnie sama potrzeba komuniaktu, przekazania niewypowiadalnego (bo wytańczonego) pożądania jest najsilniejszą energią całej imprezy. Ariel przypomina reszcie o ich tłumionych fantazjach, odkrywa przed nimi ich agresję, stereotypowo męską przemoc w społecznym funcjonowaniu. Czasami tylko coś się sugeruje, czasami dochodzi do eksplozji emocji, niespożytej siły żądzy. Zawsze jednak widać pragnienie bliskości z drugim człowiekiem oraz możliwości swobodnego ujawnienia prawdy o sobie. W polskim życiu publicznym, w którym kwestia seksualności wciąż tkwi w sferze tabu i kołtuńskiej wrogości wobec nieznanego, teoretyczne rozróżnienia na płeć biologiczną (sex) i płeć społeczno-kulturową (gender) zwykle traktuje się jak pojęcia z innej planety. W spektaklu Pink Mama Theater bardzo czytelne jest to zadłużenie w dyskursach krytyki gejowsko-lesbijskiej, krytyki genderowej i queerowej. Seksualna "widoczność", wychodzenie poza tożsamość i hegemonię heteronormatywności - twórcy sprawnie wykorzystali istniejący w tym potencjał wywrotowy, krytyczny oraz rozrywkowy, wymuszający ostre zarysowanie wypowiedzi (jednak bardziej dotyczącej samych uczuć niż wypracowanych sensów).
Najważniejszymi elementami spektaklu są taniec i muzyka. Układy i gesty wykorzystujące specyfikę ruchu planet, ruchów frykcyjnych, tzw. męskiego przegięcia, dworskich rytuałów i ulicznych gier erotycznych skomponowane zostały w przejaskrawiony, wykoślawiony balet. Ruch prowadzi muzyka: najczęściej elektroniczna, ambientowa czy punkowa, ale pojawiają się również melancholijne songi śpiewane na żywo.
Tancerze sprawnie kreują i zagarniają przestrzeń. Oprócz plastikowych białych krzeseł na kameralnej scenie dominują dziwne rekwizyty (sznury, spinacze do bielizny, plastikowe kubki, koszyk, popiersie, bambusowy szkielet pojazdu Królowej) oraz kostiumy (białe ręczniki plażowe, oratlionowy kombinezon, strój syreny, lateksowe spodnie, szpilki, dworska koszula z żabotem). Już na przykładzie tych elementów można rozpoznać typowo kampowe cechy: przesadę, dekoracyjny przesyt i teatralizowanie. Wybija się głównie ekspresja afektywności, estetyzacja kiczu i dziwności. Ale kamp to przecież również proponowany model wrażliwości, sposób odbioru sztuki oparty na perwersyjnej przyjemności przebywania z czymś z założenia użytkowym, rozrywkowym, będącym poza kategoriemi "dobre - złe, wysokie - niskie" (musical, komiks, filmy pornograficzne, memy internetowe, siermiężne filmy propagandowe). Niektórzy powiadają, że kamp proponuje "rzeczy tak złe, że aż dobre". W spektaklu widać tę przewrotną, ironiczną grę z interpretacjami, walkę poetyckiego złudzenia z przyziemnymi faktami dotyczącymi cielesności i płciowości. Wpisuje się to wszystko w modę na brutalizm teatralny, "performowanie" bez fałszywego melodramatyzmu. A jednak właśnie dlatego widz nie pozostaje niewzruszony, jeśli zostaje do końca, to musi zderzyć się z pewnym paradoksem. Sprawdza się wówczas stwierdzenie Przemysława Czaplińskiego z książki "Kamp - gry antropologiczne": "kampowiec wciąga nas w grę, w której na naszych oczach zostaje zainscenizowana - i pozostawiona w stanie nierozstrzygniętym - zagadka społecznej tożsamości człowieka".
Ale co zostaje po odrzuceniu popularnych teorii kampowych i queerowych, złośliwie nazywanych zbawczymi narracjami współczesności roztopionymi w mainstreamie? Dzisiaj za ich pomocą tłumaczy się już takie produkty kultury popularnej jak fenomen Lady Gagi, Klausa Nomiego, Boya Georga czy brytyjskich seriali "Little Britain" i "Queer as Folk". W samym spektaklu nie ma głębszej treści intelektualnej, duchowej czy choćby tak krytykowanej psychologii postaci. Jest za to wielowarstwowy przekaz emocjonalny. "ARIEL..." nie tematyzuje hierarchicznych opozycji: żeńskie - męskie, sex - gender, homo - hetero, raczej w ogóle kwestionuje zasadność tak arbitralnych kategoryzacji, obrazuje bowiem losy "podmiotu w ruchu", podmiotu płynnego, rozproszonego, przedstawia relacje międzyludzkie oparte na społecznym negocjowaniu ról płciowych i seksualnych. Przepracowanie tej tematyki na pewno nie zaszkodzi naszej samoświadomości. Rzecz jasna to może bulwersować w tradycyjnym kręgu kulturowym, ale w przypadku "ARIELA..." na plan pierwszy wychodzą: pokaz dobrego tańca, parodia, gesty kabaretowe i zapewnianie określonej rozrywki, a nie poważna rozmowa o problemach tożsamościowych. Powraca jeszcze kwestia stosowania oceny moralnej do opisu sztuki (oby nigdy "ostatecznie" nie była rozwiązana). Susan Sontag już w latach 60-tych pisała, że "kamp jest sztuką, która chce być poważnie traktowana, ale nie można jej traktować zupełnie poważnie, bo jest jej
