Artykuły

Przesłanie, które Józef Szajna kieruje pod adresem publiczności, niewątpliwie do niej dociera. Świadczy o tym zarówno skupione milczenie zapadające w teatrze po zakończeniu przedstawienia, jak i trafne na ogół odczytanie przez krytykę ogólnego sensu: Cervantes i Don Kichot w jednej osobie to równocześnie rzecznik autora widowiska, który wypowiada się na temat sytuacji twórcy jako przewodnika ludzi - nie bez odniesień do spraw polskich i do naszych czasów. Warto się w związku z tym zastanowić, w jaki sposób Szajna tak dobrze osiągnął zamierzony cel, przemawiając po raz pierwszy nie tylko jako scenograf i scenarzysta, ale również jako autor dramatyczny.

Na jego korzyść działa coraz silniej - z każdym rokiem - docieranie do powszechnej świadomości przemiany, jakie dokonały się w teatrze w ciągu minionych trzech ćwierci naszego stulecia. Jedno z podstawowych zjawisk stanowi tu przeniesienie do całości dzieła teatralnego zasady poetyckiego łączenia znaczeń, mówiąc ściślej - zasady paradygmatu. Wyjąwszy dzieła, w których przypadkowość stanowi świadomie wybraną i realizowaną zasadę, nie chodzi tu bynajmniej o łączenie dowolne i byle jakie. Jak dawniej, tak i teraz mamy w teatrze do czynienia z komunikatami niosącymi pewne treści i obliczonymi na wywołanie u odbiorców określonych skutków, z tym tylko, że komunikaty nie są budowane przez układanie ich elementów zgodnie z prawdopodobieństwem życiowym, lecz przez odwołanie się do innych porządków tak, jak to czyni w poezji metafora. Wobec powszechnego przyjęcia takiej zasady nie trzeba jej już dzisiaj kamuflować szukając usprawiedliwień w baśni (jak symboliści), marzeniu sennym (jak surrealiści), w niezbyt sprawdzanych hipotezach naukowych (strumień świadomości), czy dyskusyjnych tezach światopoglądowych o arbitralności i nieskładności wszechrzeczy.

W takim świetle "Cervantes" okazuje się konstrukcją o całkiem jasnym zarysie. Pierwsza scena zapowiada, że wieczór teatralny będzie uroczystością ku czci autora Don Kichota, którego działalność uznaje za niebezpieczną tkwiące w marazmie społeczeństwo. Następnie stajemy się świadkami i po trosze uczestnikami typowej alegorycznej "drogi pielgrzyma", na którą - zgodnie z zasadą tego gatunku - składają się luźno łączone epizody, mające sens dopiero jako sumaryczna całość. U Szajny niektóre z tych epizodów znaczą wprost, a niektóre przez odwołanie się do znanego widzom dziedzictwa kultury. Tak więc walka z wiatrakami i ukrzyżowanie, kalibaniada Giermka jako władcy Wyspy Szczęśliwości, czy starcie bohatera z koniem trojańskim tłumaczą się poprzez Don Kichota, Ewangelię, Burzę Szekspira czy Historię trojańską Daresa i Diktysa. Nawet pozornie dowolna scena z mrówkami ma swój klucz w sztubackim apokryfie V księgi Pana Tadeusza: sprawa miłości i wyboru Damy serca zostaje sprowadzona do poziomu tłustej facecji. Cała "droga pielgrzyma " u Szajny jest zbudowana nie mniej logicznie niż Wędrówki pielgrzyma Johna Bunyana.

Równouprawnienie różnych "języków sceny" to inna zasada, z której Szajna korzysta od wielu lat. Dotąd posługiwał się głównie językiem wizualnym, ale w tej chwili dochodzi, jak się zdaje, do zrozumienia sprawy, o której często się zapomina wśród beztroskich reformatorskich hałasów: że w sensie nośności i precyzji najdoskonalszym z dostępnych człowiekowi systemów znakowych jest mowa. Pozostałe systemy mogą być używane z doskonałym skutkiem, o ile twórca jest świadomy ich granic i o ile przy wyborze treści nie wykroczy on poza te granice. Pozytywny przykład stanowi tu "Replika", która komunikuje bez słów ogólne sądy autora o współczesnym świecie i człowieku. Kiedy chce się jednak przekazać treści konkretniejsze i zarazem bardziej złożone, nie ma innego sposobu jak odwołanie się do mowy ludzkiej. Już w kompozycji "Reminiscencje", gdzie chodziło o zaznaczenie, że poświęcona była ona pamięci krakowskich plastyków wywiezionych do Oświęcimia, nie wystarczyły nawet fotografie ofiar i trzeba było dodać komunikat językowy (choć w pisanej postaci): nazwiska zmarłych i ich dane biograficzne.

W teatrze traktował dotąd Szajna słowo jako sprawę podrzędną. Świadomie niszczył cudze dzieła sztuki języka, traktując je jako mało znaczący akompaniament własnej działalności na scenie. Owo niszczenie musiało wywoływać opory części widzów, przy całym zresztą podziwie dla nowych tworów, powstałych na gruzach cudzego sensu. Kto zdaje sobie np. sprawę, że Stanisław Ignacy {#au#158}Witkiewicz{/#} był precyzyjnym myślicielem, filozofem, krytykiem, publicystą i artystą pracującym w teatrze przede wszystkim w tworzywie słownym, ten musi ulec wstrząsowi, kiedy widzi, że teksty superintelektualisty zostały potraktowane jako nonsensowny bełkot, jako hałas podporządkowany innym znakom i znaczeniom.

Czasem - w zupełnej resztą zgodzie z podrzędną rolą słowa w swym teatrze - posługiwał się Szajna tekstami podrzędnymi (parafraza "Fausta" Goethego, Gulgutiera); w {#re#7718}"Dantem"{/#} jak najsłuszniej ograniczył się do kilku wyrazistych cytatów; nie brał tu zresztą na warsztat utworu dramatycznego i mógł pracować nie deformując ani nie niszcząc cudzej roboty.

"Cervantes" jest dowodem pełnej konsekwencji twórcy wobec powziętego przezeń zamiaru. Przy luźnym odwołaniu się do znanego publiczności żywota i dzieła klasyka literatury światowej chciał autor przedstawić swoje własne prawdy na tyle konkretne i zarazem złożone, że konieczne okazało się do ich przekazania przyznanie językowi większych praw, niż to dotąd bywało w Teatrze Studio. Będąc od lat samodzielnym twórcą, który dawno wymówił teatralne spółki z autorami i reżyserami, zdecydował się Szajna w tych warunkach na napisanie własnego tekstu dramatycznego, a korzyści jakie stąd odniosło dzieło na pewno przeważają nad usterkami, wynikłymi z podjęcia pracy w nie używanym dotąd tworzywie.

I tak pierwsza scena niszczenia ksiąg skonkretyzowała się dzięki słowu w tezę o pośmiertnym zagrożeniu misji artysty przez kanonizowanie go jako nic nie znaczącego klasyka, oraz w wezwanie do wejścia w życie, w otaczającą rzeczywistość i do podjęcia nie-książkowych działań. W świetle wypowiadanych słów efektowne scenicznie przejście Rycerza przez ścianę staje się w pełni znaczące. Komentarz Giermka "Przegrasz z nami, a my z tobą" oraz "Nie z wiatrakami przyjdzie ci walczyć, ale z nami" stanowi motto precyzujące sens wszystkiego, co zobaczymy i usłyszymy.

Dalej: "odwracanie" wersetów rycerskiego ślubowania przez towarzyszy bohatera to konieczne uzupełnienie oglądanej przez nas ceremonii, która z pasowania i biczowania przeobraziła się w koszarową grę, zwaną cenzuralnie "salonowcem". Mianowanie dziewki honorową dziewicą nie dałoby się w ogóle pokazać w jakimkolwiek systemie pozasłownym; również poszukiwanie przez Rycerza ludzkiej twarzy w lustrach podsuwanych widowni wymaga słownego poinformowania, o co chodzi.

To samo dotyczy wiatraka-kieratu z wplecionymi weń postaciami: mamy tu zapowiedzianą we wstępie walkę nie z wiatrakami, ale ze stagnującym społeczeństwem oraz przegraną w tej walce. Owszem, wiele jest w widowisku obrazów, które mogą tłumaczyć się same (Szlarafia nadmuchujących się małych głupich ludzi, najazd beczek jako groźny koniec reżimu Giermka), ale już wskazanie wad panowania Sancho Pansy i całej nędzy jego abdykacji po bankructwie wymagało słów. Również scena sądu przed obliczem Cesarza musi zawierać dialog, by dało się sprecyzować zarzuty i przekazać całą gorzką ironię samokrytyki oskarżonego.

Słowo umożliwiło ponadto Szajnie posługiwanie się bogatym w znaczenia cytatem - słowami postaci historycznych ("Bo ja z tego, co nas boli"), Wyspiańskiego czy Szekspira, nie mówiąc już o samym Cervantesie. Nie do pomyślenia byłoby natomiast "cytowanie" malarstwa Grottgera, Matejki czy Jacka Malczewskiego w dziele plastyka o tak wyraźnym osobistym obliczu jak twórca omawianego przedstawienia.

Do obiektywnej konieczności posłużenia się słowem w dziele o postulowanej konkretnej wymowie mogły się też dołączyć względy subiektywne: Cervantes to najpełniejsze jak dotąd wyznanie autora o jego własnej pracy wśród ludzi i mijających lat; nic dziwnego, że chciał uczynić tę spowiedź możliwe najpełniejszą. Rzecz wynika również logicznie z całego przebiegu drogi artystycznej autora: od dawna przestał on być tylko plastykiem i jako samodzielny twórca kompletnych dzieł teatralnych musiał w końcu dojść do próby przemówienia także słowem, kiedy nasunęła się po temu nieodparta potrzeba.

Ryzyko takiego kroku leży w fakcie, że trzeba było wystąpić z debiutem, ale też dobrze świadczy o konsekwencji i uczciwości Szajny wobec własnych założeń - że zdobywszy ustaloną pozycję i sławę na innych polach nie zawahał się podjąć ryzyka na nowym dla siebie terenie. Zgodnie z prawami debiutu są w tekście chropowatości i usterki. Jest pewna niejednolitość stylistyczna: operowanie calderonowskim tetrametrem trocheicznym na równi z niewyszukaną "powiadamiającą" prozą, czy zmieszanie tradycyjnego słownictwa poetyckiego z leksykonem współczesnej publicystyki.

Główny jednak szkopuł stanowi profuzja i to bynajmniej nie zamierzona jako efekt artystyczny. Jako tako uważne przysłuchanie się temu, co mówią na scenie w "Cervantesie" pozwala stwierdzić, że cały komunikat językowy jest zupełnie sensowny, że nie chodzi tu (jak w poprzednich inscenizacjach Szajny) o niewiele znaczące hałasy, w których wybijają się tylko poszczególne niosące treść zdania. Chodzi natomiast o to, że postacie bez przerwy opowiadają o tym, co właśnie robią, albo też co zaraz zrobią i tylko stąd bierze się wrażenie nieprzerwanego potoku parlerie. Usterka taka występuje zresztą często nawet w bardzo szacownych utworach dramatycznych i rady szuka się wtedy w działaniu ołówka reżyserskiego. Można rozumieć, że w swej własnej spowiedzi Szajna-reżyser nie mógł się zdobyć na takie postępowanie z Szajną-dramaturgiem, którego w dodatku po raz pierwszy dopuścił do głosu.

Sprawa nie ma zresztą zasadniczego znaczenia; chodzi tylko o pewien nadmiar, częściowo zresztą skorygowany już w dalszych przedstawieniach, a nie o sam fakt pełnego wypowiedzenia się autora. Debiut Józefa Szajny-dramatopisarza nie jest ekstrawagancją, którą można zbyć nic nie znaczącym terminem eksperymentu, poszukiwań artystycznych, zderzenia i czegoś tam jeszcze. Mamy tu świadectwo ciągłego dojrzewania twórcy, coraz większej doniosłości tego, co ma on nam do powiedzenia, a co za tym idzie - zrozumienia konieczności nie wyrzekania się największego daru jaki ewolucja przyznała naszemu gatunkowi - języka naturalnego.

Jak całe dzieło zyskało dzięki pełnej orkiestracji, tak też aktorom dane jest włączenie do ich pracy - spychanego dotąd u Szajny na margines - komunikowania się przez mowę. Ze znaczących przedmiotów człekopodobnych mogli się stać znaczącymi postaciami ludzkimi; zachowując wszystkie nabyte uprzednio w Teatrze Studio umiejętności w zakresie fizycznej ekspresji dobrze skorzystali z tej możliwości. Tadeusz Włudarski, dźwigając przez dwie godziny bardzo wyczerpującą fizycznie i głosowo rolę Rycerza, zdołał pokazać przemiany, jakim ta rola ulega w ciągu rozmaitych obrotów akcji. W sztuce-spowiedzi takiej jak Cervantes bohater musi mieć "wnętrze'' w całkiem tradycyjnym sensie scenicznym i właśnie w to pełne emocji życie wewnętrzne Rycerz został bogato wyposażony.

Jego kompania ma natomiast ostro zarysowane przez autora role charakterystyczne - na czoło wysunęła się tu Irena Jun (Dama serca-dziewka) i Jerzy Kozakiewicz (Grabarz). Może jedna tylko rola Giermka (gra ją Józef Wieczorek) zawierała możliwości pogłębienia i bogatszego aktorsko opracowania, które nie zostały w pełni wyzyskane, ale trzeba tu wziąć pod uwagę trudność połączenia środków i sposobów, używanych w teatrze nieliterackim, z elementami aktorstwa dramatycznego.

Mistrzostwo Józefa Szajny w posługiwaniu się językiem plastyki dochodzi w pełni do głosu także w "Cervantesie": obalanie ściany dzielącej Rycerza od życia, scena z lustrami, kierat, wiatraki i krzyż zarazem, koń trojański, który staje się Rosynantem, nadymanie się ludzi i kukieł na Wyspie wątpliwej Szczęśliwości, najazd beczek, samospalenie się Rycerza i jego świecami płonąca mogiła - oto kilka tylko spośród nowych obrazów, które wejdą do kroniki twórczości artysty. Godzi się natomiast dodać kilka słów wyjaśnienia na temat wprowadzonych żywych zwierząt. Na pewno działają one po trosze jako element zabawy, którego nie brak w przedstawieniu, grając swe role z należytą powagą. Służą również nawiązaniu kontaktu z widownią: kogut stara się o to bardzo gorliwie w czacie przedstawienia maszerując na widownię, a z czyściutką świnką można się zapoznać we foyer teatru zanim wystąpi ona w drugim akcie sztuki. Przede wszystkim jednak element komizmu kontrastujący z powagą bohatera jest zawarty w samym temacie Don Kichota, a przeto wprowadzenia zwierząt nie można traktować jako ekstrawaganckiego "kawału". Świnka w pałacowym wspaniałym foyer teatru, obwieszonym eksponatami współczesnej sztuki, ma taki sam sens i znaczenie jak owce i barany w rycerskim romansie.

Jeśli w niniejszym omówieniu "Cervantesa" poświęcono plastyce stosunkowo mało miejsca, koncentrując uwagę na tekście i jego roli w przedstawieniu, to dlatego, że sprawa ta doskonale pokazuje możliwości, granice i wzajemne stosunki różnych sposobów wypowiedzi we współczesnym teatrze, a w twórczości Józefa Szajny otwiera nowy etap - na pewno trudniejszy niż wszystko, co było udziałem artysty w jego dotychczasowej pracy, ale kuszący jako wyzwanie rzucane największym twórcom przez zmienną, a tak w gruncie rzeczy dawną ideę totalnego teatru.