Artykuły

Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste.

(Bruno Schulz - "Mityzacja rzeczywistości")

Niemal nad rampą sceny, po prawej, tkwi okno. Jakby wyjęte wprost z domu wrośnięte­go ze starości w ziemię. W pro­porcjach otworów okiennych z płaszczyzną ścian takich domów drzemie prowincja, w ich wnę­trzach prostota sąsiaduje z pre­tensjonalną tandetą, naśladującą wielkomiejskie luksusy. W takim oknie namalował Bruno Schulz swój autoportret z psem, jakże słusznie reprodukowany w pro­gramie. Przez nie oglądał świat. To była dana, a później świa­domie przyjęta perspektywa je­go życia i dzieła. Wszystkie pró­by wyrwania się z galicyjskiej prowincji do Warszawy czy Lwo­wa, podróże zagraniczne skoń­czyły się, jak wiadomo, niepo­wodzeniem. Obiektywne trudnoś­ci stawały się, w gruncie rzeczy, pretekstem, aby pozostać w Dro­hobyczu. Mimo wszystko, najle­piej czuł się we własnym domu, w którym ciągle odnajdywał za­pomniane pokoje swego dzieciń­stwa, gdzie z dreszczem święto­kradztwa tworzył własne mitolo­gie. Słowem, podróże w głąb sie­bie przedkładał nad rozkosze zwiedzania nowych lądów, od po­znawania świata zewnętrznego wolał poszukiwać jego esencji. Traktując własny los jako część artystycznej ideologii, "utylizował" zeń twórczo wszystko, co mogło posłużyć jego sztuce. Nie­wielu artystom udało się tak wie­le ze świata odrzucić i tak wiele wygrać.

Więc okno daje dobry począ­tek. Przez nie zaglądamy do wnę­trza domu, umownie, rzecz jas­na, bo otacza je pusta przestrzeń, zatem i tak wszystko widać. Znacznie ważniejsze jest to, że swą materialną autentycznością wy­znacza w scenicznym świecie symboliczną granicę domu. Nie czwartą ścianę, jak to było w naturalistycznym teatrze, ale właśnie granicę domu, poza któ­rą rozciąga się świat. Świat ota­cza dom ze wszystkich stron, An­drzej Witkowski tak buduje sce­nografię, aby to przeciwstawie­nie było dokładnie widoczne.

Granica domu z przeciwnej strony przebiega w połowie głębi sceny, wyznaczona, na wprost, słupami podtrzymującymi podest i po lewej drzwiami do sklepu Ojca. Podest-antresola, połączo­ny schodami zbiegającymi nad sklepem w stronę widowni, ze sceną, wyznacza piętro. Przecina­jąc ramę sceny w połowie wy­sokości zamyka granicę domu od góry. Dom jest wyraźnie podzie­lony na strefy. W pionie dzieli się na część oficjalną - sklep wypełniony regałami materiałów bławatnych i dużym kontuarem po lewej oraz część prywatną z pokojami jego mieszkańców i osobnym dla nich wejściem po prawej. W poziomie dzieli się na sferę życia i sferę poezji: na parterze mieszkanie i sklep, na­tomiast podest-piętro to królestwo Ojca mieszczące jego imaginacyjne ptasie sanktuarium, a także miejsce zarezerwowane dla wizji, jak choćby oniryczna orgia Adeli z subiektami.

Dom stoi frontem zwrócony w głąb sceny, tam jest ulica, mia­sto z zarysem innych domów, ale przede wszystkim nieznany świat obcych. Stamtąd przycho­dzą kupcy, tam się bawią bandy wyrostków, wariatka Tłu ja, wreszcie tam daleko znajduje się występna ulica Krokodyli. A więc okno, to oddzielające scenę od widowni jest zapewne oknem od ogrodu, za którym rozciąga się świat przyrody. W odróżnieniu od okien frontowych ukazuje ono intymne sprawy mieszkańców, podglądane jakby ukradkiem i tym samym widziane niedokład­nie, we fragmentach, z grzesz­nym poczuciem wchodzenia w czyjś prywatny, subiektywny świat.

Przestrzeń u Schulza, pisali Teresa i Jerzy Jarzębscy, jest kategorią subiektywną, jest nie­jako "zakrzywiona wokół świa­domości". Ma charakter ducho­wy raczej niż faktograficzny. W odróżnieniu od przestrzeni fizycznej, dostępnej poznaniu zmysłowemu, jest także w Cassirerowskim sensie przestrzenią mityczną, która ustanawia sfe­ry sensu i porządek wartości. Przywoływany wielokrotnie przez Jarzębskiego dla interpretacji Schulza Bachelard powiada - "Przestrzeń uchwycona wyobraź­nią nie jest przestrzenią obojęt­ną, pozostawioną umiarowi i roz­wadze geometry. Przeżywamy ją nie w rzeczywistości, ale z całą stronniczością wyobraźni. Niemal zawsze przyciąga. Skupia istnienie wokół opiekuńczych granic". Według francuskiego fi­lozofa, człowiek dzieli świat na przestrzeń intymną, "wewnętrz­ną", zwaną też "przestrzenią szczęścia" i "przestrzenią posia­dania", i obcy, agresywny kos­mos. Najważniejszą i najpier­wotniejszą z "łupin" chroniących człowieka jest dom.

Przestrzeń tego przedstawienia została skonstruowana wokół sen­sów, zgodnie z koncepcją Bachelarda, z wyraźnym podziałem na bezpieczny, intymny dom i groź­ny, chaotyczny kosmos, i zgod­nie z konstrukcją świata przed­stawionego w prozie Schulza, któ­ra do tej koncepcji w wyjątko­wy zresztą sposób przylega (co zresztą pięknie udowadnia Jarzębski). Jakby była jej ilustra­cją, chociaż wzajemne wpływy pisarza i filozofa są wykluczo­ne. Metaforyczny sens tej prze­strzeni odsłania się jeszcze wy­raźniej w miarę upływu przed­stawienia. Architektura scenicz­nego domu, podzielonego na nie­regularne części, z całą serią us­koków i załamań, dziwnych zwią­zków linii i płaszczyzn, odwzo­rowuje labiryntową strukturę prozy Schulza. Jej ni to realną, ni to senną konstrukcję, gdzie rzeczywistość splata się z wizją i wspomnieniem w szczególne zawęźlenia, a w korytarzach snów, podświadomości, w dodatkowych odnogach czasu, spotykają się na poły realni, na poły wykreowa­ni bohaterowie.

Proza Brunona Schulza, z wy­czuwalną w niej odrębnością emocjonalną i intelektualną, sta­nowi dla teatru wyzwanie. Wciąż kusi i na scenie rzadko się udaje. Z grubsza biorąc, przy próbach przenoszenia jej na scenę lub ekran stosowano dotychczas dwie drogi: albo adaptowano jedno z opowiadań o rozwiniętej fabule (np. "Wiosna" - Teatr STG w Gliwicach 1967, "Traktat o ma­nekinach" - Teatr A Wrocław 1977, "Ostatnia ucieczka ojca" - Teatr Studio Warszawa 1984, oraz film Wojciecha Hassa - "Sa­natorium pod Klepsydrą" - 1973, inkrustujący tytułowe opowiada­nie fragmentami innych), albo wybierano fragmenty różnych opowiadań, układając z nich włas­ny scenariusz (tu "Sklepy cyna­monowe" Ryszarda Majora na ka­meralnej scenie Starego Teatru z 1976 r., najbardziej dotąd uda­na sceniczna wersja prozy Schul­za). Pierwsza metoda narażała głównie na zarzut eliminacji ważnych wątków tego pisarstwa, druga na zbytnią dowolność w jego traktowaniu. Obie natomiast narzucały pewną arbitralność, przedstawiały zawsze subiektyw­ną i nierealistyczną rzeczywis­tość, a tym samym ją obiekty­wizowały i materializowały. Ożywał więc problem wierności i literze, i duchowi autora.

Określenie "adaptacja" dla te­go, co zrobił Rudolf Zioło, wyda­je się zbyt konwencjonalne (w zasadzie oznacza napisanie na podstawie prozy nowej sztuki lub scenariusza), ponieważ napisał on i wraz ze scenografem skom­ponował przedstawienie, w któ­rym tekst wcale nie jest zasa­dniczym tworzywem. Wykorzystał w nim wiele opowiadań ze "Skle­pów cynamonowych", "Sanatorium pod Klepsydrą" oraz inne frag­menty prozy, czerpiąc z nich przede wszystkim sytuacje, ob­razy, emocje i znaczenia oraz, oczywiście, teksty. Stworzył taką rzeczywistość sceniczną, w któ­rej ta proza może być cytowana, przywoływana w całej złożonoś­ci form i wizji, jakie zawiera. Nie jest przerabiana na, zdawa­łoby się konieczne w teatrze, dia­logi.

Reżyser nie opowiada bowiem żadnej fabuły - ani Schulza, ani przez siebie skomponowanej. Analogicznie jak scenograf (przy­pominam koncepcję subiektywnej przestrzeni), za pomocą teatralnej materii - literatury, aktorów, muzyki, świateł - tworzy subiektywną rzeczywistość sceniczną ściśle przylegającą do rzeczywistości wykreowanej w prozie Schulza. Bardzo chytrym konceptem wymija podstawową trudność poprzednich adaptacji polegającą na pogodzeniu jej epickiego charakteru z teatralnym żywiołem dialogu. U Schulza zawsze bohater-narrator mówi o postaciach, relacjonuje ich wy­powiedzi, zawsze są one widzia­ne przez niego, nigdy nie istnie­ją inaczej. Scena wymaga bycia bezpośredniego.

Otóż Zioło unika tej sprzecz­ności wprowadzając na scenę bohatera-narratora w postaci dziec­ka i dojrzałego mężczyzny - Jó­zefa. Jak pamiętamy, epika te­go pisarza jest dość szczególnego gatunku, bardzo trudno w niej rozdzielić płaszczyzny czasowe i psychiczne. Zakłócona jest w niej zupełnie chronologia, nie sposób też rozdzielić "realnych" zdarzeń od późniejszych o nich wspom­nień i relacji, a także tego, czy opowiada je uczestnik - małe dziecko, czy dorosły pisarz, kre­ując swe mitologiczne dzieciń­stwo. Dzięki temu podwójnemu statusowi bohatera-narratora re­żyser zachowuje całą kunsztow­ną konstrukcję tej prozy, wszyst­kie wydarzenia oglądane są we właściwej jej, podwójnej pers­pektywie. Zachowany zostaje, jak nigdy dotąd, poetycki sens nie­zwykłej konstrukcji literackiej odpowiadający jeszcze roman­tycznemu przekonaniu o powi­nowactwie dziecka i artysty. Narrator dorosły, który będąc poetą pozostaje jednocześnie dzieckiem, i bohater-dziecko, któ­ry z natury rzeczy jest poetą.

"Zdaje mi się - pisał Schulz w jednym z listów - że ten ro­dzaj sztuki, jaki mi leży na ser­cu, jest właśnie regresją, jest powrotnym dzieciństwem. Gdyby można było uwstecznić rozwój, osiągnąć jakąś okrężną drogą po­wtórne dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar - to byłoby to ziszczeniem się genialnej epoki, czasów mesjaszowych, które nam przez wszy­stkie mitologie są przyrzeczone. Moim ideałem jest dojrzeć do dzieciństwa." Zioło postanowił zrealizować na scenie niezwy­kłe marzenie pisarza, ten od­krywczo prosty pomysł stanowi oś konstrukcyjną spektaklu.

Ważny jest początek. Jak w uwerturze zawierającej muzycz­ny temat utworu, w rozpoczy­nających przedstawienie zdaniach z opowiadania "Samotność", mó­wionych przez Józefa (Jacek Ro­manowski), zawiera się temat ca­łości. Bohater opowiadania, eme­ryt, trafił do zamurowanego po­koju swego dzieciństwa. Chce stamtąd wyjść, by jeszcze raz przeżyć doświadczenie poznania i jeszcze raz, tym bardziej świa­domie, że z bagażem obecnych doświadczeń, odkryć jego sens. Jest artystą, więc w równej mie­rze pragnie dać świadectwo swej egzystencji, jak też objaśnić i u­motywować własny los.

Nie ma w tym przedstawieniu, zgodnie ze strukturą prozy Schul­za, linearnego ciągu wydarzeń, ich przyczynowo-skutkowego wy­nikania. Rządzi nim logika onirycznych wizji, czyli prawa, ja­kim podlega psychika człowieka w czasie snu. Pojawiające się w scenicznej rzeczywistości kolejno postacie i wydarzenia tworzą cykl luźno ze sobą związanych epizodów, które jak muzyczne wariacje rozwijają główny te­mat. Bardzo piękną muzykę o wielu solowych partiach wiolon­czeli i skrzypiec, wspomagającą rytm spektaklu, napisał Stanisław Radwan. Epizody pojawiają się na zasadzie szczególnego rodza­ju asocjacji skupiających je wo­kół pewnych wątków wielokrot­nie występujących w opowiada­niach pisarza, rządzących nie tyl­ko jego wyobraźnią, ale także mo­delujących świat, całą filozofię artystyczną.

"Nie wiem, skąd w dzieciń­stwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dookoła któ­rych krystalizuje się dla nas Sens świata." - pisał Schulz w liście do Witkacego. Scena z Mat­ką recytującą po niemiecku "Kró­la Olch" Goethego, jakby żyw­cem przeniesiona z dalszej częś­ci tego listu (nie ma jej w żad­nym z opowiadań), wyraźnie do­wodzi, że z takich nitek-obrazów została skonstruowana "Republika marzeń". Dojrzewanie do dzieciń­stwa zostało pokazane jako dziwny, zagmatwany proces wy­woływania z pamięci postaci Oj­ca, Matki, służącej Adeli, kup­ców i subiektów, a zarazem wciąż ponawiany proces usensowienia świata.

Kolejne epizody, inicjacje bo­hatera, układają się w obrębie całości spektaklu w pewne wzo­ry. Dzieli się on na dwie częś­ci. W drugiej, na tylnym planie, wyraźny staje się kształt dziw­nej konstrukcji plastycznej od gó­ry przypominającej barokową kaplicę z okiem Opatrzności, od dołu słup ogłoszeniowy zaklejo­ny powiększonymi reklamami. Schulzowska Księga-Autentyk po­większona do rozmiarów świą­tyni, metafizyczny sens świata odnaleziony w bezpośrednim do­świadczeniu tandetnie prowin­cjonalnej rzeczywistości. O ile Księga patronuje części drugiej przedstawienia, to sens pierw­szej odwzorowuje labiryntowa konstrukcja przestrzeni (o czym pisałam wyżej). Życie bohatera-narratora realizuje się zatem w metaforze Labiryntu i Księgi, wciąż ponawiany wysiłek istnienia jest jednocześnie błądzeniem po labiryncie świata. Dotarcie do esencji bytu wyraża się od­czytaniem ukrytych sensów za­pisanych w mitycznej księdze lo­su. W Schulzowskiej Księdze-Autentyku, której "Biblia jest jedy­nie tysięczną kopią".

U Schulza nigdy nie wiadomo do końca, jak było naprawdę i nie jest to właściwie istotne. Ważne jest to, że postacie za­ludniające jego prozę istnieją subiektywnie w psychice opo­wiadającego, nigdy inaczej. On właściwie ustala treść ich wza­jemnych relacji, to czy jest nią konflikt, pożądanie, lęk, czy też fascynacja. Ten liryczny punkt widzenia rzeczywistości wyraża się w warstwie języka całym sze­regiem cudzysłowów, cytatów i form mowy zależnej. Ponieważ zachowanie subiektywnej rze­czywistości, a nie zobiektywizo­wanie jej poprzez dramatyczną konstrukcję dialogów, jest zasa­dą tego przedstawienia, zatem li­ryczny sposób widzenia określa aktorom sposób budowania ról. Ale też wyznacza podstawowe trudności. Postacie przez nich tworzone muszą zachować swój jakby podwójny byt, szczególny status ontologiczny. Pozostając realne, prawdziwe muszą posia­dać ten drugi, kreacyjny wy­miar. Istnieją rzeczywiście, ale jednocześnie istnieją jako pro­jekcja wyobraźni bohatera, są stale widziane przez dziecko i przez dorosłego Józefa. Obie in­stancje rzeczywistości - to co realne i to co wyobrażone, ist­nieją u Schulza na równych prawach. I w ten sposób, na za­sadzie wzajemnego przenikania się, istnieją obie te warstwy rze­czywistości w przedstawieniu przede wszystkim za sprawą aktorów.

Ale nie dość komplikacji. Przemienność rzeczywistości wyraża także pewien sens - "wielość światów" gwarantuje człowiekowi pełną i autentyczną egzystencję. Różne perspektywy biografii mie­szają się z różnymi planami świadomości. W planie biografii życiowej mamy więc dziecko, do­rosłego człowieka i emeryta (przypominam, że jego kwestie rozpoczynają spektakl). W planie biografii duchowej - różne szczeble duchowości i świado­mości.

Postacie w tym przedstawieniu zostały stworzone przez aktorów w ten sposób, by wielość rze­czywistości i przenikanie się jej różnych planów było konsekwen­tnie przeprowadzone. Najniższy szczebel duchowości u Schulza posiadają kobiety (!), w kolejnoś­ci:

- T ł u j a, widoczna paro­krotnie za domem postać w łach­manach, przykuta do dziecięce­go wózka. Dręczy ją banda wy­rostków; podtekstem tych zabaw jest jej płeć. Pozbawiona świa­domości wariatka jest szansą ich pierwszej inicjacji seksualnej. Jakże ładna scena ostatnia, gdy Tłuja przestaje być kaleką (czy nią była?) i skacze jak dziecko na jednej nodze. Doskonały epi­zod Doroty Pomykały.

- Matka (Ewa Ciepiela) - poważna żona kupca. Forma pięknych zeszłowiecznych sukien nadaje jej sylwetce i gestom wy­raz solidnej surowości. Krzątając się po domu (łapie mole, paku­je kufry) i rozmawiając z Ojcem, Adelą i subiektami wyraża prak­tyczną stronę domowej egzysten­cji. Najbardziej z kobiet świado­ma (to ona deklamuje dziecku balladę Goethego), lecz pozbawio­na zdolności kreacyjnych.

- Adela, której Anna Dym­na, przeobraziwszy się ostatnio z pięknej dziewczyny w dojrza­łą piękną kobietę, użycza swej cielesności, od pierwszej sceny, kiedy pojawia się na pół roze­brana i zaspana, jest uosobieniem leniwie perwersyjnego seksu. Adela krzątająca się ze ścierką, nożem, szczotką, rozwieszając bieliznę, zmywając podłogi (ak­torka wszystkie te czynności wykonuje z ostentacyjnym realiz­mem) reprezentuje całą przyziemność, pragmatyzm. Adela Dymnej widziana przez dziecko nie jest postacią demoniczną, jej perwersyjne konflikty z Ojcem (kiedy jej przyziemność rozciąga nad nim demoniczną władzę) układają się na scenie w serię dziecinnie śmiesznych przekoma­rzań. Dopiero w wyobraźni do­rosłego Józefa Adela pojawi się jako uosobienie seksu i perwersji, zobaczy ją w onirycznej sce­nie orgii z subiektami, na pię­trze domu.

Kupcy, wyrostki i subiekci, po­dobnie jak kobiety, wyrażają pragmatyczno-prozaiczną stronę ludzkiej egzystencji, choć i im zdarzają się zdumiewające me­tamorfozy (np. scena chłopa z subiektami przekształcająca do­bijanie ceny w jakiś szaleńczy taniec na blacie kontuaru). Pos­tacie z ulicy Krokodyli przybli­żane parokrotnie na dziwnym wózku, jakby wywoływane z pa­mięci, zjawią się w drugiej częś­ci przedstawienia, zajmując na dobre dom bohatera. Zakotwi­czone w jego wyobraźni, poru­szają się ni to sennym, ni to "realnym" rytmem w niereal­nych światłach i kolorach. W fantazyjnych kostiumach wyglą­dają trochę jak na balu maneki­nów, a jednocześnie zajmują się całkiem przyziemnymi czynnoś­ciami, kobiety usiłują sprzedać swoje ciała, mężczyźni - jar­marczne błyskotki.

- Ojciec, wreszcie naj­ważniejsza postać w tym świe­cie. Zawiera pełną skalę ludz­kiego doświadczenia i istnieje we wszystkich wymiarach rzeczywi­stości. I, powiedzmy to od razu, istnieje w ten sposób dzięki wspaniałemu aktorstwu Jana Peszka łączącemu sprawność techniczną z tonacją bardzo osobistą. Peszek grając Ojca, po­stać często określaną jako alter ego autora, stworzył jednocześ­nie najbardziej autobiograficzną ze swych ról. Duchowa, fikcyjna biografia artysty to sceniczne zadanie, do którego aktor wydaje się predestynowany. Tu konieczna dygresja. Aktor­ska biografia Peszka zaczęła się tuż po szkole od przygody (ciąg­nącej się już ćwierć wieku) z teatrem instrumentalnym. Czyli szczególnym typem wykonawst­wa scenicznego, które zmusza ak­tora, mówiąc najogólniej, do nie­ustannego kreowania, językiem sztuki, własnego świata. Zderza­nia sztuki z prawdą egzystencji, roli z byciem prywatnym na ma­teriale bardzo niekonwencjonal­nym, bo nowej muzyki. Do nie­ustannego oscylowania między rzeczywistością własną a rzeczy­wistością sztuki i nieustannego zawsze na własną odpowiedzial­ność (stąd szczególna rola ety­ki w życiu artysty), kreowania nie ról, lecz własnych wypowie­dzi na różne tematy. Rzecz jas­na, przybierają one zmienne for­my, w zależności od ,,muzycznego" tematu.

Doświadczenia Peszka, szcze­gólnie te z teatru instrumental­nego, procentują w roli Ojca znakomicie. W szeregu epizodów, techniką jakby muzycznych wa­riacji, realizuje on dwoistość rzeczywistości swojego bohatera; jego chory Ojciec, uwięziony na łóżku między irygatorem a urynałem, przemienia się nagle w starotestamentowego proroka, z czytania ksiąg rachunkowych czyniąc poetycką kreację. W in­nych scenach ma doskonałą syl­wetkę i gesty dziewiętnastowiecz­nego kupca, a jednocześnie świa­domość nowoczesnego artysty, np. - kiedy ze sposobu ułożenia bel z materiałami odczytuje za­pomniany rytuał swojej profe­sji. Traktat o manekinach, roz­bity w jego wykonaniu na trzy sekwencje, będące wykładem fi­lozofii Demiurga i nowej estety­ki (także samego Schulza), nie przestaje być jednocześnie serią prowokacyjnych spotkań starego człowieka ze szwaczkami i Ade­lą.

Oczywiście postać Ojca bardziej niż inne wychylona jest w stro­nę nierealności, marzeń i poezji, kreowanie nowych światów jest jego powołaniem. Podejmuje sze­reg prób ucieczki od rzeczywis­tości, choć każda kończy się Właściwie przegraną. Peszek te ucieczki, bunty, przemiany Ojca w kondora czy św. Jerzego two­rzy bardzo subtelnie, na grani­cy realności i fantazji; za skrzy­dła kondora służą tylko otwarte karty albumu, do roli św. Je­rzego przebiera się w złotą baj­kową zbroję, ciesząc się nią jak dziecko. Podobnie w jego ptasim królestwie jest tylko sterta kolo­rowych szmatek (zabranych za­pewne szwaczkom), które w jego wyobraźni przemieniają się w niezwykłą hodowlę. Piękny po­mysł, pokazujący, że cała ta pta­sia impreza Ojca jest jedynie wy­tworem fantazji, marzeń o sile i zdolnościach Demiurga. Wszystkie bunty, ucieczki bo­hatera Peszek realizuje jakby w trzech fazach - idei, realizacji i upokorzenia. Za każdym razem idea Ojca przemienia się w czyn, czyli feeryczną zabawę, wybuch fantazji, ale ta niezwykła radość tworzenia zawsze kończy się spo­tkaniem z przyziemnością i zdro­wym rozsądkiem - z kobietą. Poszczególne sekwencje-epizody kończy przeważnie Adela, to ona niszczy ptasie królestwo, kompromituje cały traktat o mane­kinach, przerywa wyklejanie kolorowych albumów czy studio­wanie mapy. Ale nie potrafi zni­szczyć marzeń, wciąż odradzającej się potrzeby nieustannego pokonywania rzeczywistości, two­rzenia własnych światów. Sztu­ka nadaje światu sens, jest bardziej realna niż rzeczywistość do­stępna zmysłami, pokonując ca­łe cierpienie egzystencji i śmierć fizyczną zapewnia artyście nie­śmiertelność. Jan Peszek bardzo subtelnie potrafił uwiarygodnić powyższe przesłanie.

"Republika marzeń" budzi sym­patię z paru powodów. Przyjem­nie patrzeć, jak Rudolf Zioło z zespołem realizatorów, rozwiązu­jąc piekielnie trudny materiał li­teracki, myśli precyzyjnie i in­teligentnie, jak doskonale przy tym panuje nad materią teatru. Najważniejsze sensy pisarstwa Schulza nie zostały opowiedzia­ne, a wyrażone całą budową przedstawienia i jego elementów: uwewnętrznione w konstrukcji bohatera-narratora, w wyborze i łączeniu wątków, w osadzaniu ich w scenicznej przestrzeni i sposobie prowadzenia aktorów. Wszystko, cała metaforyka tego spektaklu wychodzi ze sceny, naj­bardziej metafizyczne sensy po­świadczają plastyczny konkret, gest aktora, sposób istnienia po­staci.

W ogólnej naszej niemożności coraz rzadziej oglądamy przed­stawienia, które w miarę myś­lenia o nich rosną ukazując swo­ją konsekwencję i logikę. Dos­trzegamy, że wszystko ma w nich swój sens i że jedno z drugie­go wynika. Ta logika jest spe­cyficzna, to fakt, łamie pewne przyzwyczajenia, ale tylko w ten sposób tworzy się w teatrze no­wą estetykę. Zioło zrealizował z Andrzejem Witkowskim wszy­stkie swoje przedstawienia, nie po raz pierwszy posługując się bachelardowską konstrukcją prze­strzeni (pisałam o tym z okazji "Upiorów" - Teatr nr 1/1987), co odnotowuję jako wyróżnik este­tyczny, a także sposób rozumie­nia teatru i ludzkiej rzeczywi­stości.

"Republika marzeń" budzi sym­patię, ponieważ jest przedsta­wieniem w pewien sposób bez­interesownym. Nie ma w nim ha­seł i transparentów, nikomu ono "nie dokłada'' ani nikomu się nie podlizuje. Nie odpowiada za­tem na społeczno-ideologiczne za­potrzebowanie, zwłaszcza ostat­nio obowiązujące. Wbrew modzie i tradycji, preferującej wielkie zbiorowe uniesienia, wybuchy na­dziei i meandry ideologii, analizę mechanizmów władzy lub hi­storii, zajmuje się ono "tylko" problemem ludzkiej egzystencji. Skupione wokół spraw zasadni­czych, stojących, jak zadanie, przed właścicielem każdego, naj­bardziej nawet pospolitego losu, mówi o sensie życia i o ocala­jącym sensie sztuki. Jego mądry humanizm, za Schulzem, odsła­nia uniwersalną perspektywę tych pytań i rozwiązań.

Takie spektakle nigdy u nas nie cieszyły się powodzeniem, nie rozgrzewają zbiorowej wyo­braźni, która kocha wielkie wi­dowiska. Poza tym przedstawie­nie w Starym jest trudne i gęs­te od znaczeń, które samemu trzeba rozwikłać. Wymaga sku­pienia i wrażliwości, jak proza Brunona Schulza, która, jak wia­domo, nie do każdego przemawia. Aby jedno i drugie zrozumieć, niekoniecznie trzeba przeczytać bibliotekę, możliwe są różne po­ziomy odbioru, choć na żadnym z nich nie otrzymamy jedno­znacznej odpowiedzi. Krakowski spektakl nowoczesnym językiem teatru mówi o tym, o czym cza­sem myślimy zamykając się co­raz szczelniej, w bezpiecznych łupinach własnych domów, nie znajdując i tam prostych recept na życie.