Artykuły

Niegdysiejszy czeladnik reżyserski u Tomaszuka, eksplorator przeklętych dzielnic Wrocławia i inżynier opornych wałbrzyskich dusz, dziś ma wpływ na rozwój jednej z najważniejszych scen w kraju. Jaką rolę sobie tam wymyśli? - o SEBASTIANIE MAJEWSKIM pisze Jolanta Kowalska w portalu o.pl.

Pamiętam nieustanne zmiany adresu. Były stare kamienice, wyziębione pustostany, pokoje we wspólnych mieszkaniach, użytkowanych przez różne tajemnicze instytucje, nieczynny basen, pozostałość po domu handlowym i dogorywające kino dworcowe. Sebastian Majewski miał we Wrocławiu swoją planetę, która nosiła dumny szyld Scena Witkacego. Planeta była mobilna, bo teatr miał notoryczne kłopoty lokalowe. Miał też wierną grupkę widzów, która zawsze umiała trafić pod właściwy adres - niby zawsze w centrum, ale jednak na peryferiach oficjalnej geografii miasta. Były to bowiem miejsca skazane na zapomnienie, albo oczekujące właśnie gwałtownej metamorfozy. Miejsca na krawędzi realności, w których ślady bliższej lub dalszej historii współgrały z anarchią rozpadu i niepewnym jutrem. Właściwie tylko adres był rzeczywisty, bo na mapie, wyznaczanej przez kolejne posesje, anektowane przez teatralnych pielgrzymów pod wezwaniem Witkacego, Majewski budował swoje własne, fantazmatyczne miasto.

Było to miasto dziwne, przesłonięte przez zmatowiałe klisze przeszłości, obrośnięte słojami czasu, błądzące pod prąd historii w jego ślepych odnogach i dawno nie wietrzonych zaułkach pamięci. Trochę schulzowskie wydawały się te wizje pełne najdziwniejszych wybryków wyobraźni i heretyckiej zmysłowości rozpanoszonej materii, lecz było w nich trochę i z ducha Bunuela, bo na dnie owych sentymentalnych, dowcipnych, czasem nawet frywolnych fantazmatów czaiło się okrucieństwo. Spotykały się w nich istoty z różnych światów: Niemcy z Breslau i obywatele PRL-u, dziewczyna żyjąca przez lata w kredensie i gej nie potrafiący dopasować swojego życia do obowiązujących wzorców. Były też alegorie upadłych państw bloku wschodniego: NRD, ZSRR, Jugosławii i Czechosłowacji, błąkające się gdzieś w zaświatach - może w czyśćcu historii? - w poszukiwaniu odwetu za przedwczesną śmierć. I były niesamowite opowieści przedmiotów, jak epopeja butów Magdy Goebbels, uszytych w Auschwitz z ludzkiej skóry. Po samobójczej śmierci właścicielki w bunkrze Hitlera, ta niefortunna para pantofli miała honor obsługiwać - przechodząc z rąk do rąk - ludzi z różnych stron historycznych barykad: aktywistkę partyjną, bojowniczkę podziemia, wreszcie - transwestytę, który tracił historyczne buty podczas napadu na wrocławskim placu Jana Pawła II. W fantasmagorycznej przestrzeni, wymyślonej przez Majewskiego wszystko było możliwe, nawet wizyta Witkacego we Wrocławiu.

Wielu zadawało sobie wówczas pytanie, co właściwie skłoniło absolwenta Wydziału Reżyserii Teatru Lalek białostockiej PWST udania się na dobrowolne zesłanie w chudopacholskiej niszy teatralnego offu? Sebastian Majewski wystartował przecież całkiem nieźle adaptacją "Prawieku i innych czasów" Olgi Tokarczuk w Towarzystwie Wierszalin (1997). Spektakl ten z pewnością wiele zawdzięczał poetyce wypracowanej przez Piotra Tomaszuka i jego zespół, jakkolwiek nosił również cechy indywidualnej wrażliwości debiutanta. Rzeczą ciekawą był sposób przedstawienia bohaterów pod postacią ikon. Majewski wymijał rzeczywistość konkretnych ludzkich historii, wchodząc od razu w przestrzeń mitu, rzutującego losy mieszkańców Prawieku na wielki ekran kabalistyczno-gnostyckich spekulacji na temat walki złego i dobrego w dziejach stworzenia. Majewskiemu, urodzonemu we Wrocławiu, nie dawał też spokoju temat przedwojennej przeszłości ziem zachodnich. Skomplikowane relacje polsko-niemieckie, uwikłane w tragiczny mechanizm krzywd i odwetów, dźwigające ciężar wielowiekowej wrogości i narodowościowych stereotypów, były przedmiotem jego adaptacji "Hanemanna" Stefana Chwina w koszalińskim Teatrze Dramatycznym (1998) i "Pierwszej Polki" niemieckiego Ślązaka Horsta Bienka w Teatrze Miejskim w Gliwicach (1998).

Najwyraźniej jednak nie odnalazł się wówczas na zawodowej scenie, choć jest równie prawdopodobne, że sytuacja reżysera, wędrującego od teatru do teatru, po prostu mu nie wystarczała. Majewski chciał zbudować własny świat wyobraźni, mentalną wyspę, wyjętą spod praw rzeczywistości, na której dałoby się zamieszkać. Znalazł ją na wrocławskim Nadodrzu, dzielnicy, która miała szczęście ocaleć po kilkumiesięcznym oblężeniu Festung Breslau, i nieszczęście popaść w niełaskę peerelowskich zarządców miasta, stając się z czasem jedną z najbardziej zaniedbanych enklaw miejskich. Majewski odkrył tu matecznik swoich fantazmatów, pełen niezatartych śladów przeszłości, przedmiotów i murów, wciąż jeszcze noszących w sobie bolesną pamięć historii. Ta przestrzeń była dla mieszkańców Wrocławia białą kartą, wołającą o to, by ją zapisać na nowo, nadać jej w opowieści nowe życie. Majewski zbudował tu swoje Macondo, ofiarował bezpańskim murom założycielski mit. Organizował wycieczki po Nadodrzu, pokazując wrocławianom jego miejsca magiczne. Dzielił się swoim zachwytem nad tą ziemią niczyją, która ocalała z bożej łaski, grzebiąc na zawsze tajemnice związanych z nią ludzkich losów. Równocześnie swoją ochotniczą akcją, zmierzającą do nadania jakiejś podmiotowości Nadodrzu wyprzedził późniejsze działania władz miasta, mające na celu rewitalizację dzielnicy poprzez inicjatywy artystyczne.

Warto pamiętać, że oprócz opowieści Pilgrima/Majewskiego istnieje wiele innych literackich fantasmagorii nadodrzańskiego miasta. Wrocław na przełomie tysiącleci stał się miejscem niemal masowo produkowanych mitologii przeszłości. Jedną z nich stworzył Marek Krajewski, autor kryminalnego cyklu powieściowego w dekoracjach niemieckiego Breslau. Niedawno jego bestsellerowa seria retro doczekała się feministycznej odpowiedzi Nadii Szagdaj, która męskim przygodom komisarza Eberharda Mocka przeciwstawiła talent śledczy detektywki-ochotniczki Klary Schulz. A przecież są też opowieści Lidii Amejko, pokazujące skomplikowaną tektonikę pamięci tak zwanych ziem odzyskanych, odkrywaną w całym bogactwie na wysypiskach śmieci, gdzie dokonują żywota przedmioty z niemieckich gospodarstw domowych. Bohaterowie jej opowiadań żyją pod jednym dachem z duchami byłych mieszkańców, którzy pragną powierzyć swoją historię komukolwiek, bo to, co nie opowiedziane, nie istnieje. Również Majewski zdaje się podzielać przekonanie o kompensacyjnej mocy opowieści, która ma zdolność łagodzenia krzywd wyrządzonych w realnym życiu.

Po Wrocławiu przyszła kolej na zmitologizowanie Wałbrzycha. W 2008 roku ustępujący z funkcji dyrektora artystycznego Teatru Dramatycznego Piotr Kruszczyński namaścił Majewskiego na swego następcę. Wyzwanie było duże. Ustępujący szef artystyczny zdołał w ciągu kilku sezonów zbudować silną markę teatru i wprowadzić go do ogólnopolskiej ligi. O jego sukcesie przesądziła świetna ekipa wschodzących wówczas gwiazd reżyserskich, jak Maja Kleczewska, Jan Klata, czy duet Strzępka&Demirski. Ale siłą teatru był również wyrazisty program społeczny: Kruszczyński dawał wyraz solidarności i empatii dla miasta, które po złotym okresie przemysłowej prosperity, znalazło się na skraju ubóstwa.

Majewski też postawił na lokalność, ale zupełnie inaczej. W mieście pełnym wymarłych koksowni i kopalń zainteresowały go drugorzędne detale. Z nich zbudował swój własny obraz Wałbrzycha, którym chciał podzielić się z mieszkańcami. Temu służyły wspólne wycieczki, organizowane pod hasłem "Przebieg miejski." Jak kiedyś Nadodrze, tak teraz Wałbrzych miał być zaczarowany opowieściami. Ale wrocławski program został skorygowany, Majewski chciał odkleić wałbrzyszan od obrazu miasta postindustrialnej depresji i zaoferował im inne spojrzenie. Temu miała służyć "telenowela teatralna" o rodzinie Iglaków, osadzona w realiach lokalnych. Z obserwacji życia miasta Majewski budował surrealny świat. Podczas wstępnych badań terenowych odkrył na przykład, że w śródmieściu nie ma gdzie się napić kawy. W pierwszym odcinku serialu opowiedział więc, jak przedsiębiorcza rodzina wpada na pomysł, by sprowadzić ją rurociągiem prosto z Brazylii. "Iglakowie", grani w przestrzeni byłego hotelu robotniczego na wałbrzyskich peryferiach, wydawali się kosmitami, kimś w rodzaju superbohaterów, mających zmienić myślenie wałbrzyszan o samych sobie, podsuwając im nowe wzorce. Oznaczało to radykalną zmianę programu teatru w stosunku do linii, jaką realizował Kruszczyński. Zamiast współczucia - optymizm, zamiast drapieżnej krytyki społecznej - terapeutyczne fantazje. Jednak dydaktyczne cele "Iglaków" nie zostały osiągnięte. Na osiedlu robotniczym, gdzie debiutowała telenowela, wyczuwało się tę samą obojętność, co wśród mieszkańców obdrapanej wrocławskiej czynszówki. Kolejne odcinki, wystawiane w różnych miejscach i testujące rozmaite formy, włącznie z debatą obywatelską na tematy lokalne, podczas której aktorzy odrzucali maski postaci, nie trafiły publiczności do przekonania. Eksperyment został więc zarzucony.

Program mitologizacji miasta jednak odniósł pewien sukces. Piękną pamiątką po dyrekcji Majewskiego pozostaną dwa utwory dramatyczne, przenoszące nieodległe, przez współczesność dość dramatycznie spuentowane dzieje Wałbrzycha w inny wymiar. Podobnie jak Olga Tokarczuk, która wbrew potrzebom wizerunkowym mieszkańców Nowej Rudy wykreowała literacką wizję sudeckiego miasteczka, tak i Majewski, wspomagany przez nieodłącznegp Pilgrima, idąc pod prąd oczekiwań realnego Wałbrzycha, stworzył jego mityczne ciało.

Niedługo po objęciu teatru odkrył ulicę Antka Kochanka. Nikt nie wiedział, kim jest jej patron, ale nazwisko działało ożywczo na wyobraźnię. W toku śledztwa okazało się, że Kochanek to przedwojenny działacz komunistyczny o burzliwej biografii. Majewskiego jednak bardziej niż historyczne realia interesowały poszlaki, sprzeczności, niedocieczone wątki i to, co się nigdy nie wydarzyło, choć wydarzyć się mogło. Z fantazji na temat żywota zapomnianego komunistycznego herosa powstał poemat dramatyczny, świętokradzki apokryf, w którym zakwestionowano chyba wszystkie porządki narracji o historii Polski: i ten bogoojczyźniany, i heroiczny, i peerelowski, budujący robotniczo-proletariacką alternatywę dla kształtujących całe pokolenia insurekcyjnych mitów. Świadectwa wzlotu upadku wzlotu wzlotu wzlotu upadku i tak dalej Antka Kochanka opowiadały o dziejach najnowszych tak, jak dotąd nie opowiadał chyba nikt. W tej historii nie było bohatera, mówiły o nim natomiast "świadectwa" obywateli, urzędowe pisma, wyznania, wspomnienia - przedziwny materiał, przywodzący na myśl dokumentację przewodu beatyfikacyjnego. Biografia Antka Kochanka została tu zapisana w formie barwnego językowego collage'u, zderzającego różne rejestry i style polszczyzny, lub ściślej - palimpsestu, w którym nawarstwiały się rozmaite narracje. Antek jawił się w nich jako komunista, bękart, żyd, alfons bądź pedał, nade wszystko jednak - rekordzista wyczynów erotycznych, za co miał otrzymać w prezencie czarną panterę od samego Stachanowa. Jeszcze bardziej zadziwiający jest w sztuce obraz PRL-u: w kazamatach więziennych kwitną homoseksualne namiętności, zaś w psychuszkach dokonuje się eksperyment, firmowany przez tajny sojusz kościoła i państwa, mający na celu przymusowe dostosowywanie do wzorców heteronormatywnych osobników o niesłusznych preferencjach. Nie mniej bulwersujące jest również grono "świadków", w którym depczą sobie po piętach postacie o wymiarze alegorycznym, jak Jadwiga Śląska, czy górniczka Anna Krajowy, i barwne ptaki, rodem z "ciotowskiego" świata "Lubiewa" Michała Witkowskiego, jak pan Zdzisława - ofiara erotycznego czaru Antka Kochanka. W tej szalonej opowieści niekoniecznie chodzi o prawdę. Jak w wielu innych utworach Pilgrima/Majewskiego, im bardziej się jej docieka, tym głębiej brnie się w mistyfikacje, będące produktem zbiorowych urazów, przeczuleń i obsesji. Dlatego Świadectwa wzlotu upadku i tak dalej Antka Kochanka to pochwała, by nie powiedzieć - akt strzelisty - fikcji, który tę okaleczoną świadomość zbiorową wyzwala i regeneruje.

Panteon nowych wałbrzyskich świętych, budowany przez Majewskiego był kontrowersyjny. Obok Antka Kochanka pięknego wniebowstąpienia w fikcji doznała również bohaterka legendy miejskiej, mityczna prostytutka, zwana Czarną Izą. W jej historii skropliła się pamięć o czasach górniczej świetności Wałbrzycha - miasta bogactwa, wielkich przywilejów, bujnego półświatka i szemranych interesów. Istniało wiele wersji opowieści o luksusowej nierządnicy, część z nich usiłowało zweryfikować towarzyszące premierze "Peregrynacji Czarnej Izy" Wałbrzyskiej (2009) dziennikarskie śledztwo. Majewski jednak jak zwykle nie szukał prawdy dokumentalnej. Jego Czarna Iza to przede wszystkim ktoś, kto dużo wie o grzechach notabli i zwykłych obywateli, zna od podszewki ciemną stronę miasta, i za to musi zapłacić. Zostaje więc porwana przez milicjantów i przewieziona czarną wołgą do Hotelu Sudety, reprezentującego podówczas szczyt peerelowskiego wykwintu. Tam oczekują jej prokuratorzy, funkcjonariusze SB, radni, kopalniani prominenci - i bal, wydany na jej cześć, po którym zostaje uśmiercona. Ta śmierć, to ofiara, która ma oczyścić miasto od zła.

Po tej premierze euforii raczej nie było. Być może miasto nie takiej pragnęło legendy. Majewski, podobnie jak przed wielu laty Klata w wałbrzyskim "Rewizorze", pokazał, że mit o górniczej prospericie i tłustych latach PRL-u ma swoje ciemne strony. Było to uderzenie w samo serce postgierkowskiej nostalgii i zarazem konstatacja, że zbiorowa świadomość wałbrzyszan wymaga odkłamania.

Jednak program lokalny nie był pierwszoplanową misją dyrekcji Majewskiego. Twórca, który dał się już poznać jako oryginalny dramaturg, reżyser i animator kultury, tu sięgnął po nowe terytoria. Nową jakością, wypracowaną podczas tej kadencji, pozostanie kuratorski model zarządzania sceną. Mniej więcej w tym samym czasie koncepcję "projektową", ujmującą repertuarowy program teatru w ramy szerszej narracji, zaczął praktykować w Bydgoszczy Paweł Łysak. Majewski postanowił komponować swoje sezony jako opowieści monograficzne, w obrębie których - wraz z zaproszonymi reżyserami i dramaturgami - przeprowadzał wielkie rewizje prominentnych kodów kulturowych. Zaczęło się od popkultury. Majewski nie był pierwszym twórcą teatru, który spostrzegł, że horyzontu kompetencji współczesnego widza nie określa już kanon literacki, lecz kultura popularna. Z całą pewnością jednak był pierwszym dyrektorem, który postanowił sprawdzić, czy używając wyłącznie zapożyczonego z niej systemu znaków da się zbudować komunikat artystyczny i powiedzieć coś sensownego o świecie. Poszły więc w ruch produkcje, biorące na warsztat wielkie popkulturowe mity: "Czterech pancernych i psa" ("Niech żyje wojna!" w reż. Moniki Strzępki), "Dynastię" (reż. Natalia Korczakowska), "Gwiezdne wojny" ("Gwiazda śmierci", reż. Krzysztof Garbaczewski), i Jamesa Bonda ("James Bond - Świnie nie widzą gwiazd", reż. Wiktor Rubin). Sięgnięto też do kultowych lektur dzieciństwa, z którymi zmierzyli się Katarzyna Raduszyńska ("A, nie z Zielonego Wzgórza"), Piotr Ratajczak ("Sorry Winnetou"), oraz Weronika Szczawińska i Bartek Frąckowiak ("W pustyni i w puszczy"), śledząc ukryte w nich wzorce ideologiczne i mechanizmy dydaktycznej presji. Były też wariacje na temat gatunków teatralnych, rozpoznające bojem wyporność określonych konwencji, wreszcie - cykl dedykowany świętom polskim. Majewski ciekawie aranżował też przestrzeń dialogu między spektaklami, układając je w tematyczne dyptyki, które można było obejrzeć w ciągu jednego wieczoru. Widzowie mieli więc okazję skonfrontować dziewczęce i chłopięce mity dzieciństwa ("A, nie z Zielonego Wzgórza" Raduszyńskiej i "Sorry Winnetou" Ratajczaka) oraz przyjrzeć się dwóm różnym wariacjom scenicznym na temat powieści Olgi Tokarczuk "Prowadź swój pług przez kości umarłych" autorstwa Bartka Frąckowiaka i Łukasza Chotkowskiego. Wyprowadzał też teatr w teren, organizował spotkania z nowym dramatem na trasach kolejowych, dworcach i w nieczynnych kopalniach. Potrafił robić użytek nawet z awantur, jakie od czasu do czasu wstrząsają światkiem teatralnym. Taki właśnie był rodowód "Dziadów" Michała Kmiecika, który otrzymał od Majewskiego szansę wytłumaczenia się ze słynnej deklaracji: "nie płakałem po Jarockim" na scenie. Powstało pouczające przedstawienie, będące próbą dialogu najmłodszego pokolenia twórców z historią teatru. Scena wałbrzyska stała się widoczna w kraju, w niektórych kręgach nawet modna. Z całą pewnością wyrobiła sobie markę placówki nowatorskiej, o sprzyjającym klimacie dla artystycznego ryzyka. Można się zastanawiać, czy program kuratorski Majewskiego, doceniany przez recenzentów, w równym stopniu trafiał do miejscowego widza. Czy przedsięwzięcia teatralne, w innowacyjny sposób eksploatujące wątki lokalne, rzeczywiście prowadziły dialog z miastem.

W tym samym czasie wrocławski dziennikarz i dramaturg Jakub Michalak napisał sztukę o wałbrzyskich biedaszybach, w których doszło do serii tragicznych wypadków ("Bieda show"). Utwór zdobył nagrodę za debiut w konkursie radiowym, ale trudno było go sobie wyobrazić na wałbrzyskiej scenie. Po prostu do niej nie pasował. Jeśli zajmowano się tu kapitalizmem, to przez pryzmat modnych dyskursów, a nie praktyki, której skutki widoczne były dosłownie tuż za progiem. Przed teatrem rozpościera się bowiem malownicza panorama robotniczego osiedla, pełnego zrujnowanych kamienic i zaniedbanych podwórek. Nie wydaje się, by te światy wiele o sobie wiedziały.

Czy to znaczy, że teatr odwrócił się od miasta? Niekoniecznie. Majewski nieco inaczej zrozumiał zobowiązanie sztuki wobec miejsca. Nie chciał, by teatr był sanitariuszem, opatrującym społeczne rany, kecz instytucją, która zmienia wektory zbiorowej świadomości, organizując ją na nowo. Oczywiście, tego rodzaju inżynieria artystyczna obciążona jest ryzykiem, publiczność może nie być zainteresowana udziałem w eksperymencie, który zmusza ją do weryfikacji fundamentów własnej tożsamości. Tak też się chyba stało. Teatr Dramatyczny stracił część dawnej publiczności, choć zarazem zyskał nowego widza.

W latach wałbrzyskich Sebastian Majewski podjął najdziwniejszą decyzję pod słońcem: zrezygnował z reżyserii. Poza cyklem o rodzinie Iglaków na afisz trafił tylko jeden spektakl, podpisany przez niego osobiście: była to "Historia wzlotu upadku wzlotu i tak dalej Antka Kochanka", zrealizowana zresztą pierwotnie jako dyplom studentów Wydziału Aktorskiego wrocławskiej PWST (2012). Pozostawił sobie rolę kuratora, który wyznacza linię programową, stawia określone zadania przed sztuką i projektuje przestrzeń jej odbioru. Z tego sposobu zarządzania aktywnością twórczą zespołu uczynił osobną wartość. Wałbrzyskie sezony Majewskiego należą do najciekawszych dyrekcji teatralnych ostatnich lat, o ile nie dziesięcioleci.

Z początkiem tego roku stery teatru przejął Piotr Ratajczak, który zdążył już zapowiedzieć, że będzie kierował swój program nie tylko do badaczy z Instytutu Teatralnego, lecz przede wszystkim do "normalsów." Zapewne oznacza to korektę linii, wytyczonej przez poprzednie kierownictwo, w jakim kierunku - trudno dziś przesądzić. Sebastian Majewski zaś podążył do Krakowa, gdzie wraz z Janem Klatą od kilku miesięcy usiłuje przewietrzyć Teatr Stary. Intryguje pytanie, jak zagospodaruje dla siebie tamtą przestrzeń. Jego biografia nie mieści się bowiem w ramach standardowej kariery teatralnej. Zawsze wiódł kilka żywotów równoległych: bywał animatorem kultury, antreprenerem, reżyserem, scenografem, pisarzem oraz dramaturgiem, tworząc twórczy tandem z Janem Klatą. Udowodnił, że kierowanie teatrem może być również aktywnością twórczą. Niegdysiejszy czeladnik reżyserski u Tomaszuka, eksplorator przeklętych dzielnic Wrocławia i inżynier opornych wałbrzyskich dusz, dziś ma wpływ na rozwój jednej z najważniejszych scen w kraju. Jaką rolę sobie tam wymyśli?

Wypada zaznaczyć, że działalność animatorska szefa Sceny Witkacego na Nadodrzu nie miała ambicji wpływania na tkankę społeczną dzielnicy. Pamiętam spektakl "Kamienica. Das Haus" (2004), snujący fantazję na temat niegdysiejszych mieszkańców pięknej, choć mocno zrujnowanej poniemieckiej czynszówki. Secesyjny budynek czekał właśnie na generalny remont, wszędzie sypały się tynki, na ścianach klatek schodowych łuszczyły się warstwy farby, po zawilgoconych murach piął się w górę grzyb. Mieszkańcy domu wiedzieli o przedsięwzięciu teatru, ale pozostawali wobec niego obojętni. Te dwa światy raczej nie były sobie potrzebne, ich życie przebiegało na innej płaszczyźnie.

Bo też miejskie mitologie Majewskiego miały inne podłoże niż ukorzenione społecznie, budowane na solidnej dokumentacji opowieści legnickie Jacka Głomba. Autor "Peregrynacji Czarnej Izy Wałbrzyskiej" szuka w micie uniwersalistycznej przestrzeni i kreacyjnej energii, która niekoniecznie musi być emanacją duchową realnej społeczności. To raczej nostalgiczna pogoń za światami, których już nie ma, przyjemność smakowania alternatywnych rzeczywistości w przekonaniu, że świat realny też bywa przesłaniany przez produkowane przez zbiorowość fikcje.

Integralnym elementem wrocławskiej mitologii Majewskiego był Andreas Pilgrim, literackie alter ego autora. Pilgrim, czyli pielgrzym. Najwyraźniej ówczesny szef Sceny Witkacego uznał, że do podróży w czasie przydałby się towarzysz "z tamtej strony"; że opowieści o fantasmagorycznym Breslau powinny mieć również sygnaturę potomka jego niegdysiejszych mieszkańców. We współpracy z niemieckim kolegą Majewski pozostawiał sobie skromną rolę tłumacza i adaptatora tekstów. Ostatecznie historia przyjaźni z Pilgrimem, przedstawianym jako drezdeński programista, pracownik globalnej korporacji, którego zafascynowała przeszłość miasta nad Odrą, stała się integralną częścią wrocławskich opowieści Majewskiego.