Artykuły

Żywotność pisarstwa Brunona Schulza odkrywa dzisiaj cały świat. Dwa zbiory opowiadań, pięć drobnych utworów prozator­skich, dwadzieścia pięć recenzji i krytyk, umieszczonych na łamach czasopism oraz garść ocalałych lis­tów - to cały zachowany dorobek pisarza. Wystarczający jednak, by ten skromny nauczyciel drohobyckiego gimnazjum wszedł na stałe do literatury światowej.

Na niwie literackiej - przypom­nijmy - nazwisko Schulza pojawiło się dopiero w chwili, gdy jedno z opowiadań stało się inspiracją opa­trzenia, wydanego w roku 1934 zbio­ru, atrakcyjnym tytułem "Sklepy cy­namonowe". Interesujący i poucza­jący szczegół, że 42-letni debiutant odważył się tylko raz wcześniej na prezentację swego opowiadania w piśmie literackim ("Ptaki" zamiesz­czone w "Wiadomościach Literac­kich," pod koniec 1933 roku). "Skle­py cynamonowe" - te "urywki fan­tastycznej autobiografii" - stano­wią zbiór piętnastu opowiadań, które powiązane osobą autora-narratora, "etatowymi" bohaterami, jednoś­cią miejsca i akcji, traktować można jako powieściowe rozdziały proza­torskiej całości. Jednocześnie każde z opowiadań - to bardzo samo­dzielna całostka obrazowo-myślowa, rządzona immanentnie jej przypisa­nymi prawami. Z dokładnych bio­graficznych ustaleń, jakie zawdzię­czamy głównie Arturowi Sandauerowi i Jerzemu Ficowskiemu podej­mującym konsekwentnie, aż do peł­nego zwycięstwa "bitwę o Schulza" wynika, iż każde z opowiadań "Sklepów" nosiło piętno artystycz­nej epistolarnej formuły, której ad­resatką była Debora Vogel, autorka powieści "Akacje kwitną".

Jakie cechy strukturalne - obok znakomicie opisanej przez Artura Sandauera mitologicznej nadbudowy Schulzowskiego świata - uwzględ­nić powinien twórca, decydujący się na sceniczny przekład tej prozy? Przede wszystkim monolityczność wizji raz na zawsze ukształtowanej, dotyczącej nie tylko jednakowej prezentacji postaci na różnych od­cinkach tekstu (Ojciec, Bianka), ale głównie przypisania bohaterom je­dnakowego mechanizmu przeżywa­nia zjawisk. Autorski zabieg sta­wiania postaci poszczególnych w analogicznych "fabularnie" sytuac­jach, tworzy siatkę "rymów sytua­cyjnych" a wraz z eufonicznymi do­minantami, modelującymi prozator­ski tekst na kształt i podobieństwo utworu poetyckiego, ukazuje funk­cjonowanie w "Sklepach" kategorii rytmu. Schulz, poeta piszący pro­zą, podobnie jak Żeromski, Berent czy Kaden-Bandrowski, powtarzając bergsonizujące teorie Leśmiana, któ­ry rytmowi w poezji przypisywał właściwości zarówno fizykalne (rytm świata) jak i nadawał im wymiar psychologiczny (wewnętrzny rytm człowieka), właśnie wszechobecnemu w jego myśleniu i twórczości ryt­mowi powierzał funkcję wiatru, któ­ry odświeżyć miał zaskorupiałą dziedzinę słowa. W jednym z naj­ciekawszych manifestów programo­wych, za jaki uznać trzeba esej, zatytułowany "Mityzacja rzeczywis­tości", tak formułował swoje rewa­loryzujące zadania słowotwórcy:

"Pierwotne słowo było majacze­niem, krążącym dookoła sensu światła, było wielką uniwersalną całością. Słowo w potocznym dzi­siejszym znaczeniu jest już tylko fragmentem, rudymentem jakiejś dawnej, wszechobejmującej, integral­nej mitologii. Dlatego jest w nim dążność do odrastania, do regeneracji, do uzupełnienia się w pełny sens. Życie słowa polega na tym, że napina się ono, pręży do tysięcy połączeń, jak poćwiartowane ciało węża z legendy, którego kawałki szukają się wzajemnie w ciemno­ści".

Budulec drugi Schulzowskiej pro­zy - to obraz, obraz impresjonis­tyczny (tak!), drgający od nadmia­ru światła. Służy on do zadziwie­nia czytelnika, do wstrząśnięcia nim poprzez ostre dysonanse i kontras­ty. Tej barwnej palety, ukazującej grę odcieni i tonów, a potęgującej próbę szaleństwa, jakiej zostają poddani wszyscy bohaterowie "Skle­pów", używa Schulz rzadko. Prze­waża nastrój ponury, kolory brudne i jaskrawe. Ale - co ważne dla scenografa - Schulz wcale, jak Kafka, nie ogranicza się do tonacji czarno-białej, a właśnie zimnej, brudnej i ciemnej tonacji mieszka­nia, dni zimowych, zmierzchów i ponurych nocy przeciwstawia jasne, czyste i pogodne barwy ogrodu i bujnego lata. Owo kształtowanie obrazu wiąże się z silną wrażliwoś­cią zmysłową, którą autor "Sklepów cynamonowych" próbuje w czytelni­ku obudzić, eksponując synestetycz­ną transpozycję wrażeń. Równocześ­nie Schulz demonstruje nieustanne zmiany kierunku i odległości oglą­du, przypominające technikę filmo­wa. Obraz u Schulza - to nie tyl­ko podobieństwo przedmiotu, lecz również ukazanie tegoż przedmio­tu przez poznanie go w ruchu, to nie tylko odbicie zjawiska, ale przede wszystkim sposób poznania. Dążenie do utrafiającej w "istotę rzeczy" przedstawieniowej metafo­ry to z jednej strony nieustanne przywoływanie ciągu nowych słów, z drugiej zaś natychmiastowe od­rzucanie kolejnego ciągu porównań i przenośni.

Wreszcie sprawa konstrukcyjna trzecia i decydująca. Spiętrzenie me­taforyki, jako wynik opisanej wy­żej Schulzowskiej fascynacji ru­chem słowa, prowadzi do przemia­ny, do metamorfozy. Nagromadzenie związków analogicznych ogranicza dystans między tym, co jest porów­nywane, a tym, za pomocą czego porównujemy. Zbliżenie zaś cech staje się zestawieniem i przeniesie­niem cech i właściwości jednego z przedmiotów na drugi. Przemiana Ojca w Karakona czy Kondora, Ciotki Pelagii w kupkę popiołu, me­chanizm narodzin krzyku kretynki Tłui czy włóczęgi - Pana, to naj­lepsze przykłady, jak Schulz dopro­wadza zaistniałe semantyczne napię­cie do zdarzenia empirycznie nie­możliwego. Zgłębienie procesów ży­ciowych otaczającego świata prowa­dzi do zerwania zewnętrznej powło­ki. Zarówno w opisowym przedsta­wieniu, jak i w teoretycznym wy­kładzie ("Traktat o manekinach") Schulz dowodząc tandetności i śmieszności materii, przywołuje reakcję manekina, na obraz i po­dobieństwo którego ukształtowany został człowiek.

Konsekwencją takiego myślenia, wzmacnianego przez programowy antypsychologizm, staje się katas­troficzna groteska. Ekspresjonistyczna intensyfikacja zachowań przy jednoczesnym ośmieszaniu procesu zautomatyzowanego, zderzenie ko­turnowego patosu "obiektywizują­cej" narracji z trywialnością uka­zywanych zjawisk - to jej przeja­wy, ujawniające jeszcze jedną ce­chę światopoglądu Schulza. To wy­pełniająca "sposoby bycia rzeczy­wistości" - panmaskarada. "Rze­czywistość przybiera pewne kształ­ty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy" - pisał Schulz w słyn­nym liście do Witkacego.

Przedstawione cztery zasady kon­strukcyjne, bez których nie ma mo­wy o uruchomieniu myślowej nad­budowy "Sklepów cynamonowych", niestety nie zaistniały w krakow­skiej próbie sceny Schulza. Ryszard Major twórca studenckiego teatru "Pleonazmus" i ciekawy inscenizator scenicznych propozycji Mirona Białoszewskiego, zrozumiał z Schul­za prawie wszystko, ale niestety nie zdołał tego na scenie pokazać. Zadecydowała o tym głównie nie­potrzebna skromność inscenizatora, który jak gdyby odsunął się w cień i Schulza, i doświadczonego aktor­skiego ansamblu. Przyjmując zasa­dę przenikającego cały spektakl rytmu, opartego i na słownych pow­tórzeniach, i fabularnych sytuacyjnych rymach, zrezygnował z nie­zbędnej "szermierki słowa", która nie w powtórzeniach literalnych, ale w znaczących modyfikacjach tych powtórzeń, potrafiłaby zarysować sytuację sceniczną i zbudować dra­maturgię. Niewiele dynamizuje przebieg akcji zarysowany dua­lizm postaci Ojca, jeśli personifikujący młodzieńczą prężność teorii deklamuje Wiktor Sadecki, jakby nie rozumiał jakim tekstem mó­wi. Dlatego też "Traktat o mane­kinach", który raz po raz docho­dzi do głosu w kwestiach Sadeckie­go, nie buduje potrzebnych point sytuacyjnych. Roman Stankiewicz, Ojciec, naruszony już falą przecho­dzących przezeń transformacji, w kilku scenach jest wstrząsający (to najlepsza od lat rola tego niewy­korzystanego aktora) ale w jego kreacyjnych aktorskich usiłowa­niach brakuje mu takiej samej kreacyjnej pomocy reżysera o ukła­dzie scenicznym, w którym przycho­dzi mu działać. Adela - synonim przewrotnej Schulzowskiej sensualności, obiecująco cieniowana przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską, zo­stała ograniczona jednym właściwie stereotypem prowokującego zacho­wania. Stąd też mające walor kul­minacji starcie dwojga płci wypa­da dosyć blado. Podobnie nie wy­korzystał Major znakomicie poru­szających się "panienek do szycia": Poldy (Hanna Halcewicz) i Pauliny (Ewa Kolasińska), których umizgi z Ojcem nie niosą zawartego w tek­ście napięcia. Właściwie żaden z obsesyjnie prowadzonych motywów nie posiada w spektaklu swojego rozwoju. Szkoda, iż Ryszard Major cofnął się w pół drogi, ograniczył dochodzącą dopiero do głosu w czę­ści drugiej muzykę Krzysztofa Szwajgiera, nie zażądał więcej od scenografa - Jana Banuchy, które­go wnętrze naprowadza na błędny trop interpretacji Schulza jako "pol­skiego Kafki". Ta "ciemna zona" inscenizacji zaciążyła całkowicie na bardzo jednostronnej interpretacji "Sklepów cynamonowych". Zżyma­jąc się przeciwko takiemu schema­towi, jaki niesie spektakl w Tea­trze Starym, przypomnę potrzebną bardzo dla rozjaśnienia tego od­wiecznego nieporozumienia tezę au­tora "Regionów wielkiej herezji":

"Schulz cenił wysoko Kafkę, ale - wbrew bezpodstawnym posądze­niom - nigdy nie uważał się za jego wyznawcę czy choćby towarzysza snów. Schulz - to budowniczy rzeczywistości - azylu, będącej cu­downym "zaostrzeniem smaku świa­ta"; Kafka - to mieszkaniec i glosator świata grozy, ascetyczny pus­telnik, oczekujący na cud sprawie­dliwości, który się nie zdarzy. Schulz-metafizyk, ubrany w całe bogactwo kolorowości; Kafka-mistyk we włosiennicy doczesnych wy­rzeczeń. Schulz-kreator i władca kompensującego Mitu; Kafka - sy­zyfowy poszukiwacz Absolutu. Schulz-rozrzutny stwórca powszed­nich Olimpów; Kafka - notariusz wszechogarniającej otchłani".

Wywód wstępny, jak i cytat po­wyższy rysują przeświadczenie, iż powszechnej zgody na taką prezen­tację sceniczną Schulza, z której wyparowała całkowicie atmosfera sensualistycznej analizy otaczające­go świata, w której "śmiertelność powagi" nie została zrównoważona żywiołem panironii, a groteską jest prawie zupełnie nieobecna, Major otrzymać nie może. Pozostaje cieka­we spotkanie inteligentnego, obie­cującego inscenizatora, który nies­tety, nie zdecydował się na akt sce­nicznej kreacji i który w swoim myśleniu pozostał całkowicie obo­jętny aktorom. Tak więc po nieu­danym filmowym doświadczeniu Hasa w "Sanatorium pod Klepsy­drą", teraz "Sklepy cynamonowe" obroniły się przed drastycznym uproszczeniem. Na placu boju w sce­nicznej walce o Schulza pozostał znowu samotnie Tadeusz Kantor, którego "Umarła klasa" stanowi do­tąd odosobniony w naszej artystycz­nej praktyce przykład zrozumienia autora "Sklepów". Schulz wymaga nie ilustracji i wykładu, nie poga­danki ani bryku, ale bardzo osobis­tej kreacji, takiej, jaką Major pro­ponował w swoich scenicznych spot­kaniach z Białoszewskim.