Artykuły

"Echnaton" przywołuje wydarzenia w Egipcie z XIV wieku przed naszą erą, kiedy to tytułowy bohater - Amenhotep IV - wypowiada wojnę obowiązującej religii, a przede wszystkim kultowi Amona, z którym związany jest kler mający duże wpływy w państwie. Echnaton ogła­sza wiarę w nowego, jedynego boga i bu­duje dlań nową stolicę Amarnę, czyli Achetaton - "Horyzont Atona", w pustej dolinie, głęboko przekonany o wyjątko­wości tego miejsca. Fundamentalna re­forma religijna i polityczna upadła jesz­cze za życia reformatora, Amarna legła w gruzach, o wizjonerze Echnatonie zapo­mniano na ponad trzy tysiące lat. Odkry­cia archeologiczne XIX wieku przywra­cają Echnatona światu - i o tym właśnie opowiada opera Philipa Glassa, której treść przedstawia narrator - Pisarz. Pro­wokacyjnym jej rozwinięciem jest przy­toczona w programie hipoteza Zygmunta Freuda, że Mojżesz był Egipcjaninem, dostojnikiem na dworze Echnatona, któ­ry nie wyrzekł się nowej wiary, a przeka­zał ją osiadłym w prowincji Goszen ple­mionom semickim; co było dalej, wiemy. "Schizma anarneńska była nieudaną pró­bą wprowadzenia uniwersalnej, monote­istycznej idei religijnej, która mogła po­kojowo zjednoczyć wszystkich ludzi, ale ówczesny świat jeszcze nie dojrzał do tak rewolucyjnej idei. Polityka taka musiała zakończyć się klęską" - pisze w progra­mie egiptolog Henryk Brandys. Zamieszczone tamże "Konteksty" religijno-społecznej wymowy "Echnatona" uzupełnione są rozważaniami Nietzschego i Hitlera o re­ligii oraz wyimkiem z "Tanga" Mrożka, w którym utopista-odkupiciel Artur - w kon­frontacji z prozą życia - ginie z rąk Edka. Bo też dla imperium egipskiego rojenia Echnatona oznaczały stratę azjatyckich prowincji. Taki jest pierwszy, historyczny wątek przedstawienia.

Drugi wiąże się z postacią Nefretete, wschodniej księżniczki, poślubionej naj­pierw Amenhotepowi III (zapewne na kil­ka tylko miesięcy), a później Echnatonowi, o pięć lat starszej od dwunastoletnie­go w chwili ślubu i koronacji jej drugiego męża. Być może jej rola, jak sugeruje bio­graf księżniczki Philipp Vanderberg, była zasadnicza w stworzeniu nowej religii - Nefretete, wraz z matką faraona, Teje, miały wielki wpływ na młodziutkiego władcę. Znajdujemy się w centrum oby­czajowego dramatu: wszystko wskazuje na to, że Echnaton jest kochankiem swo­jej matki, poślubia żonę swego ojca, pod koniec zaś życia porzuca ją dla mężczy­zny - Semenechkare, który zostaje koregentem. Przy tym przez długi czas Ech­naton i Nefretete stanowią zgodną parę, która szczyci się swoim szczęściem i sze­ścioma córkami. Jak mówi Vanderberg: "jej życie (...) zawierało wszystkie dole i niedole ludzkiego losu".

Jest i trzeci wątek, wynikający z wpro­wadzenia postaci Pisarza: odkrycie historii Echnatona i jej odniesienie do świata współczesnego. O tym jednak dalej.

Wszystkie te implikacje "Echnatona" wynikają ze splotu czynników, takich mia­nowicie jak: wydarzenia historyczne - bardzo niejednoznacznie interpretowane przez poszczególnych badaczy i podda­wane nieustannemu przewartościowaniu, treść libretta opery ułożonego przez Glassa i czterech jego współpracowników-specjalistów i wreszcie łódzka inscenizacja, dzieło czworga artystów - którą miałem okazję oglądać 8 czerwca. Przejdźmy za­tem do opery i przedstawienia w Teatrze Wielkim w Łodzi.

Lekceważący stosunek wielu meloma­nów do Philipa Glassa nie jest bezpod­stawny - naprodukował mnóstwo kompozycji trudnych wprawdzie do wykonania i zawierających skomplikowane mikrostruk­tury - o czym wspomina w zamieszczo­nym obok wywiadzie dyrygent - dla słu­chacza jednak miałkich, przydatnych co najwyżej do "bujania w obłokach". Solo­wy występ Glassa w Filharmonii Narodo­wej pod koniec marca 1996, który zgro­madził rzesze snobującej młodzieży ("nie­wątpliwie największy współczesny kom­pozytor"), równać się mógł tylko z recita­lem Michaela Nymana, innego gwiazdora muzyki uproszczonej i filmowej, w Cen­trum Sztuki Współczesnej we wrześniu 1993, kiedy jeden z fanów leżał nawet pod fortepianem. Rzecz oczywiście w tym, że Glass, Nyman i im podobni oznaczają dla wielu melomanów wejście do elitarnych kręgów sztuki współczesnej, serwują im rzeczy nie wymagające skupienia. Na tym kompozytorzy ci budują swoją pozycję, dzięki temu działa na ich korzyść promocyjno-rynkowa machina.

Na szczęście dla nas opera Glassa w porównaniu z resztą twórczości Ameryka­nina przedstawia się chyba najlepiej, kom­pozytor zręcznie wykorzystuje bowiem prawidłowość, zgodnie z którą po długiej, monotonnej pulsacji konsonansów wyra­zista kulminacja lub nagła zmiana silnie oddziałuje na słuchacza (na tym polega przejmujący przecież efekt finałowego chó­ru w "Pasji" Arvo Parta). W ten sposób pro­sta, łatwa do uchwycenia konstrukcja trzy­godzinnej kompozycji prowadzi nas przez wydarzenia na scenie, to ona jest kręgosłu­pem spektaklu. Przyznać trzeba, że Glass umie kontrastować ograniczone środki kompozytorskie i zarazem harmonizować je, że potrafi stwarzać wrażenie, iż jednak wciąż coś nowego się dzieje. Podkreślić należy jednocześnie, że twórcy łódzkiej inscenizacji umieli wyzyskać do najdrobniejszego szczegółu tę pustawą przecież narrację w warstwie wizualnej.

Śmiało można porównać muzykę ope­rową Glassa do muzyki filmowej. Nie ma tu bowiem mowy o nadbudowie, która eksponuje pewne wątki zawarte w muzyczno-dramatycznym arcydziele, co bywa charakterystyczne dla tradycyjnych przedstawień operowych; tu kompozytor jest jedynie twórcą równoprawnym z inscenizatorami, on dostarczył tylko szkie­let przedstawienia.

Nie od rzeczy będzie wspomnieć tu Ry­szarda Wagnera, a to z dwóch powodów. Muzyka operowa Glassa o tyle wiąże się z "Parsifalem" na przykład, że tak samo polega na nieustannym przetwarzaniu tych samych motywów, jest spójna, bo stano­wi rodzaj gigantycznego przetworzenia, tyle że na płytszym poziomie przekomponowania. Nastrój zaś tej opery - w łódz­kiej realizacji - w dużym stopniu tworzo­ny przez nieustanne przedstawianie religijno-monarchicznego majestatu życia pu­blicznego starożytnego Egiptu, przywo­dzi na myśl powagę Wagnerowskich le­gend.

Realizatorzy nie szczędzili środków, by uczynić widowisko niezwykłym. Przez cały prawie spektakl scena jest w ruchu, jest sceną dynamiczną: platformy poru­szają się w poziomie i pionie, tworząc wrażenie perspektywy albo plany dla rów­noległych wątków; chór jest czynnym uczestnikiem i obserwatorem akcji, poja­wiając się w nieoczekiwanych miejscach, dekoracje przepływają przez scenę - przy czym całe to przepyszne mobile jest har­monijne i ani na chwilę nie sprawia wra­żenia nadmiaru. Nieustanny, zróżnicowa­ny ruch wszystkich bohaterów i elementów spektaklu to jedna z najważniejszych jego cech. Nie można też pominąć prze­pysznych strojów, wzbogacających ele­menty historyczne futurystycznymi, dzię­ki czemu uzyskano odpowiedni dystans do przedstawianych wydarzeń, a także o wielu dodatkowych szczegółach wystro­ju (są nawet "drzewka bonzai z kolekcji Pana Jacka Zwoniarskiego). Realizatorzy spektaklu nie zawahali się postawić wykonawcom wysokich wyma­gań, jeśli chodzi o ruch sceniczny i at­mosferę spektaklu. Starożytna opowieść zawiera między innymi silne akcenty de­kadenckiego erotyzmu. W tym miejscu słowa pochwały należą się Monice Ci­chockiej, dysponującej głosem o pięknej barwie i znakomicie kontrolowanym, któ­ra roztacza zmysłową atmosferę (duet mi­łosny z Echnatonem w akcie drugim) - jest ona równie dobrą aktorką, jak śpie­waczką. Żałuję, że nie mogłem posłuchać w roli Echnatona Piotra Łykowskiego, któ­rego niski rejestr ma niezwykłą barwę. Głos Tomasza Raczkiewicza, zniekształ­cony w dodatku przez nagłośnienie, brzmiał ostro; śpiewak stworzył powścią­gliwą kreację aktorską. Bardzo trafny oka­zuje się pomysł kompozytora, by użyć głosu kontratenorowego dla "niejasnego" seksualnie faraona. Katarzyna Nowak-Stańczyk w roli Teje imponuje potęgą gło­su i znajomością rzemiosła; fragment, o którym wspomina w wywiadzie Tadeusz Kozłowski, czyli "a" dwukreślne zaśpie­wane 178 razy - jest naprawdę niezwy­kły. Gorzej niestety z orkiestrą: wykona­nie figuracji repetytywisty jest niezmier­nie trudne i najlepiej wychodzi amery­kańskim muzykom-"automatom" z Phi­lip Glass Ensemble czy Steve Reich En­semble. Tak więc z początku wyraźnie słyszymy nieprecyzyjną grę Orkiestry Te­atru Wielkiego w Łodzi. Na szczęście spe­cyfika materii dźwiękowej "Echnatona" po­zwala nam szybko zapomnieć o manka­mentach i cieszyć się tokiem spektaklu.

Wreszcie - o tancerzach. Wykonawcy głównych ról - Krzysztof Zawadzki, Mo­nika Maciejewska (Nefretete) i Edyta Wasłowska (Teje), kierowani przez Ilianę Alvarado, stworzyli partie znakomite. Materią ich występu są zdobycze tańca nowocze­snego, a "rodzynkami" pozy-znaki, wspa­niale wykorzystane w treści opery.

W tym miejscu wracamy do trzeciego wątku, wątku świata współczesnego. Otóż w scenie trzeciej aktu trzeciego przenosi­my się do współczesności: dekoracje zni­kają, teatr odsłania się aż poza kulisy, wi­dzimy jakby betonową halę produkcyjną - to właśnie nasz świat, wyzbyty realizmu magicznego. Henryk Baranowski jest nie­zwykle surowy dla współczesności: tury­stów Glassa przedstawia jako wesołych, zwariowanych łachmaniarzy, niby miesz­kańców wysypiska, których stosunek do tradycji symbolizuje piramida ze śmieci. W scenie finałowej na pierwszym planie pojawiają się główne postaci spektaklu, tym razem w roli badaczy przeszłości - w byle jakich, sportowych strojach, w namiocie wśród ruin. I nagle w tle pojawia się "wy­wołany" przez nich orszak pogrzebowy Amenhotepa III, a tancerka, która wcze­śniej była królową Teje, przybiera pozę "znaku" z pierwszego aktu. To chyba naj­bardziej przejmująca chwila spektaklu.

Łódzka inscenizacja z pewnością do­równuje przedstawieniom opery współ­czesnej najlepszych teatrów światowych. Choć niektóre jej sceny uznamy może za przeszarżowane czy niejasne, wielość środków inscenizacyjnych współtworzy spektakl o wielowątkowej wymowie, pro­wokujący do przemyśleń. Mam nadzieję, że moi znamienici koledzy po piórze, któ­rzy na tych łamach roztrząsają konteksty muzyki współczesnej, nie omieszkają wy­powiedzieć się na temat łódzkiego "Ech­natona". Kiedy bowiem ostatnio wystawia­no w Polsce zagraniczną operę współcze­sną?

Z Moniką Cichocką rozmawia Olga Deszko

Opera Philipa Glassa "Echnaton" była ważnym doświadczeniem dla realizatorów - a dla śpiewa­ków?

- Była to wspaniała współpraca z reżyserem, udało się nam zreali­zować ciekawy eksperyment mu­zyczny. Nigdy dotąd nie śpiewa­łam tego rodzaju muzyki, mimo że mam za sobą parę różnych prawy­konań i nieraz uczestniczyłam w nowych przedstawieniach. Ta mu­zyka wymaga maksimum ekspre­sji przy użyciu minimum środków. Wbrew pozorom jest to bardzo trudne.

A dla śpiewaków było tym bar­dziej niezwykłe, że używaliście mikroportów.

- Wydaje mi się, że założenie tej realizacji - przyciągnięcie młode­go widza - wymaga specjalnych środków. Dzisiaj jesteśmy atakowa­ni wieloma agresywnymi środkami w sztuce. Ogromna energia, jaką

niesie muzyka Philipa Glassa przez swój rytm i przez powtarzalność, wy­maga też ogromnej skali dynamiki, jaką umożliwia nagłośnienie. Może nie jest to całkiem udane od strony technicz­nej - zmienia się barwa głosów, pozio­my nie są ustawione równo, ale wyda­je mi się, że realizacja Henryka Bara­nowskiego jest tak ekspresyjna, że można przymknąć oko na te uchybie­nia.

Jak się Pani czuje jako Nefretete?

- Otrzymałam w tej operze wielką rolę, więc śpiew podporządkowałam odtwarzanej przeze mnie postaci. Są­dzę, że w tym przypadku śpiewanie należy absolutnie podporządkować roli. Philip Glass bardzo dobrze obli­czył proporcje - Nefretete śpiewa ni­żej i mocniej niż Echnaton, bardziej namiętnie, mimo że tessitura obu par­tii jest zbliżona. Kompozytor odcią­żył jednak głos kontratenorowy, ob­ciążając głos kobiecy. Plakat do spek­taklu sugeruje, że Echnaton jest w połowie Echnatonem, a w połowie Nefretete i właśnie od strony mu­zycznej jest to znakomicie odda­ne. Bardzo mi się podoba zamie­rzenie wykorzystania minimalnych środków przy maksymalnej charak­terystyce psychologicznej postaci. Poza tym tę partię wygodnie się śpiewa, co jest nader istotne.

Jakie przewiduje Pani dalsze losy tej tak nietypowej opery? Czy "Echnaton" ma przyszłość?

- Jest to przedstawienie takiej klasy, że ma szansę długo utrzy­mać się na scenie. Przy tym nie jest wcale kosztowne, choć efekt - na­prawdę wyjątkowy. Należy pod­kreślić wspaniałe kostiumy Barba­ry Plewińskiej, jej wielką pracę i zaangażowanie. Strój Nefretete, choć ciężki, ułatwia granie tej pos­taci. Ciężka jest również korona z rogami, którą trzeba długo nosić i która niestety powoduje koniecz­ność korzystania z pomocy masa­żysty. Myślę, że Nefretete też czę­sto korzystała z takiego wsparcia.