Artykuły

Postać Tadeusza Micińskiego jako natchnionego "maga" Młodej Polski budzi ogromne zainteresowanie, ale jego dramaturgia pozostaje wciąż mało znana. Przyczyniła się do tego forma tych, mających opinię hermetycznych, dzieł. Są one niezwykle obszerne, wizyjne i historiozoficzne, przesycone materiałem faktograficznym, romantyczne w rodowodzie i symboliczne w rozwiązaniach poszczególnych sekwencji.

Spośród blisko dwudziestu utworów napisanych z myślą o scenie, żadnego nie ujrzał Miciński wystawionego w teatrze, a dla dwóch zaledwie zdołał znaleźć wydawców. Również po śmierci autora "Nietoty" sytuacja jego spuścizny dramatycznej niewiele się zmieniła. Chociaż "Kniazia Patiomkina'' wystawił w 1925 roku Leon Schiller, to z pełną edycją "Utworów dramatycznych" są kłopoty po dzień dzisiejszy. Wprawdzie - "Termopile polskie", "Kniaź Patiomkin" i "Bazylissa Teofanu" przewinęły się przez afisz Teatru Wybrzeże w Gdańsku, ale ten tryptyk, zaproponowany przez reżyserów: Marka Okopińskiego, Macieja Prusa i Stanisława Hebanowskiego, też wydaje się być efektem fascynacji raczej jednostkowych.

"Termopile polskie" w repertuarze Starego Teatru w Krakowie nie mają charakteru przypadkowego. Premiera ich kontynuuje wielką linię repertuarową tej sceny, słynącej wszak z rzetelnych, głębokich myślowo i wspaniałych widowiskowo, inscenizacji polskich utworów romantycznych i neoromantycznych, Nie chodzi jednak o porównywanie obecnego przedstawienia z dawniejszymi dokonaniami, np. Swinarskiego czy Wajdy. Spektakl został przygotowany przez młodego reżysera, który ma na swym koncie kilka wyróżniających się spektakli, w tym "Kordiana" i "Irydiona".

Krzysztof Babicki, także adaptator obecnej wersji dzieła Micińskiego, zdradza upodobanie do teatru rozgrywanego w rozległych przestrzeniach sceny, przy uruchomieniu wielkiej machiny teatralnej. Nawet z kameralnego tekstu sztuki Enquista "Z życia glist", wystawionej w tym samym teatrze, zrobił dzieło monumentalne. Jak pisała z okazji przyznania Babickiemu Nagrody im. Konrada Swinarskiego w 1981 roku Barbara Osterloff, w jego przedstawieniach świat konkretnych, ziemskich realiów jest zazwyczaj podszyty metafizyką, a dramaty bohaterów rozgrywają się "pomiędzy" - np. pomiędzy Dobrem i Złem, ziemią i niebem, mitem i teraźniejszością.

Babicki potraktował' "Termopile Polskie" jako kolejną - po Wyspiańskim - projekcję "teatru ogromnego", który tym razem rozegrany zostaje w "amfiteatrze duszy". Bohaterem utworu jest książę Józef Poniatowski. W jego to "mrącej" głowie, na moment przed śmiercią w nurtach Elstery, dzieje się cały dramat. Wszystko zatem - jak sformułował to sam Miciński - staje się "w okamgnieniach". Młodopolski twórca chciał stworzyć eksperymentalny teatr misteryjny z charakterystyczną trójpoziomową sceną, taką choćby, z jaką zapoznał się w awangardowym teatrze w Hellerau pod Dreznem w 1913 roku. Ale nowatorskie dążenia Micińskiego - dramaturga - docenił bodajże jeden Witkacy.

"Termopile polskie" uznano za rzecz niesceniczną. Fakt, że wystawienie ich wiąże się choćby z koniecznością dokonania ogromnych skrótów w tekście. Pytania o przyczyny upadku Polski i warunki jej odrodzenia, tak historyczne, jak o charakterze nadprzyrodzonym, wpisał Miciński w luźno powiązane obrazy odległych miejsc, wydarzeń rozciągniętych w czasie, mitów. Z tych fragmentów zestawił Babicki całość dość klarowną, uzupełnioną ułamkami powieści "Wita".

Łatwo posądzić młodego reżysera o nadmiar efektów i rozważań czysto formalnych, w istocie idzie on tropami wskazań Micińskiego. Kondygnacje sceny - choć w projekcie scenograficznym Zofii de Ines Lewczuk przypominają bardziej rusztowania - zaznaczają jednoczesność i powiązanie wypadków. Postaci bohaterów wstępują na piętra lub schodzą, zależnie od "poziomu morza w swej duszy", realistycznego bądź mistycznego oświetlenia zdarzeń. Nad wszystkim góruje Chrystus rozpięty na krzyżu. Epizody historyczne, w których występuje król Stanisław August, patrioci radzą o obronie, a zdrajcy o zgubie Polski, rozgrywają się w prostych ławkach na proscenium. W samodzielny epizod rozrasta się obraz w komnatach Katarzyny II. Kondygnacja najniższa to Królestwo Zła; coś z diabłów mają w sobie ambasadorowie Repnin i Lucchesini. Zwieszające się z prawej strony sceny potężne organy wyznaczają z kolei przestrzeń, w której pojawi się potać symbolicznej Wity. W głębi stoi przechylona klasycystyczna budowla i sarkofag. W finale wyjeżdża on na środek sceny jako alegoria bohaterskiej śmierci Księcia, jego wstąpienia w mit.

Przedstawienie otwiera obraz równie symboliczny. Wysoko, w górze, stoi nieruchomo upozowany książę Poniatowski (Jerzy Trela). W dole snują się dymy na pobojowisku pod Lipskiem. Przed wyłaniającym się z mroków fragmentem budowli tłum postaci porusza się z wolna, jak woskowe figury, w iście chocholim tańcu. W ławkach siedzi czarno ubrany, milczący Lucchesini. Przy organach, spowita w żałobną niemal suknię, Wita modli się o wolność Ojczyzny. Elżbieta Karkoszka z dużą powściągliwością, gra symboliczną postać. Niespodziewanie akcja przenosi się nad Dniepr, do Kaniowa, dwadzieścia sześć lat wstecz. Młoda Ukrainka w stylizowanym stroju nuci dumkę Księciu. Legenda przekazuje podwójny jego wizerunek: modnego kochanka z pałacu Pod Blachą i wodza, bohatera narodowego. Kalina jest bliska temu pierwszemu. Wita reprezentuje w życiu Poniatowskiego wolę Opatrzności skłaniającej go do ratowania upadającej Polski. Przemiennie pojawiają się one przy królewskim bratanku.

W osobną całość układają się rozmowy Księcia ze Stanisławem i Augustem o losie Rzeczypospolitej i narodu i ich samych. Jerzemu Treli jako Józefowi Poniatowskiemu zarzucić można statyczność postaci. Właściwie nie wciela się on w swego bohatera, lecz tylko przedstawia go. Wiktor Sadecki stworzył sylwetkę króla wypraną z emocji, o twarzy-masce, z której emanuje wyłącznie zniechęcenie i rezygnacja. Mówi z wolna, cicho. Płasko i jednoznacznie zostały naszkicowane postaci magnatów i szlachty, toteż obrazy, np. sejmowych obrad, tracą potencjalną ekspresję.

W tej sytuacji role Anny Polony i Krzysztofa Globisza mogą się wydać przejaskrawione. Carowa Katarzyna jest odrażająca, z lubością kaleczy język germanizmami i nie kryje się z lubieżnymi zachciankami. Jej oschłość i obłudna sztuczność, dobitnie zaznaczone przez aktorkę świetnie kontrastują z rozchełstaniem i nieokiełznaniem Patiomkina - Globisza. W drugiej części spektaklu analogicznie przeciwstawioną sobie parę tworzą: Jerzy Bińczycki jako Suworow i Dorota Pomykała - Tamara. Ale akcenty zostały położone odwrotnie. Tamara jest więc natchniona, nieopanowana, żądna zemsty i krwi, a Suworow - majestatyczny w swej sile, po chłopsku chytry, opanowany i - jak carowa - perfidny. Na oddzielną uwagę zasługują role ambasadorów: Repnina i Lucchesiniego, reprezentujących nie tylko władców Prus i Rosji, lecz także - a może nawet przede wszystkim - siły Hadesu. Kazimierz Witkiewicz, a zwłaszcza Tadeusz Huk stworzyli kreacje najlepiej chyba trafiające w ton dramatu Micińskiego. W kolejnych epizodach, włączając się do akcji, coraz wyraźniej odsłaniają dwuznaczność, diaboliczność tych postaci.

Mało jest świetnych ról w tym przedstawieniu, choć gra w nim niemal cała plejada, gwiazd Starego Teatru. Spektaklowi brak jednolitego stylu gry aktorów, dopracowania i wirtuozerii technicznej. Równocześnie są w nim obrazy o dużej urodzie plastycznej i to zarówno alegoryczne, jak i pomyślane rodzajowo. Często błahe konkrety, choćby fajka księcia Józefa, szlafrok Patiomkana, kiszony ogórek Wańki Kaina, okazują się celnym rysem charakterystycznym postaci.

Zaletą inscenizacji stała się oryginalna muzyka Stanisława Radwana - kwintesencja widowiska, w którym historia miesza się z wizyjną wyobraźnią twórcy "opętanego Polską". Spełnia ona zresztą funkcje różnorodne: sygnalizuje następujące zdarzenia, komentuje je, poddaje ton i rytm. Momentami odzywa się melodią znana, ukraińską dumką czy polonezem Ogińskiego. Ale nie ciąży na niej liturgia słowa celebrowanego na scenie.

"Termopile polskie" znakomicie wpisały się w linię repertuarową Starego Teatru. Ale ich wystawienie przypominało istniejące dawniej obawy co do "nie dramatycznego" charakteru dramatów Micińskiego. Natłok sprzecznych koncepcji autora "Nietoty" zaciemnia widowisko. Najwybitniejszym nawet aktorom trudno ożywić retoryczne często postaci.

Tekst Micińskiego na scenie nie broni się zatem sam. Potrzebuje inscenizatora, który łączyłby w sobie fascynację ową twórczością z własnym doń stosunkiem oraz dar tworzenia wyrazistych obrazów z żelazną konsekwencją. Tej ostatniej w obecnym przedstawieniu młodemu reżyserowi zabrakło.